Egy optimista koreográfus

Mark Morris a Zellerbach Hallban

Az amerikai modern táncművészet mindig is erősen kötődött New Yorkhoz. Ez a monopolhelyzet azonban az utóbbi évtizedben megkérdőjeleződött, ugyanis a San Francisco tőszomszédságában lévő Zellerbach Hall a New York-ival egyenértékű – s talán kevésbé Amerika-központú – tánckultúra otthona lett. Aki a New York-i táncvilágban számít – legyen az külföldi vagy hazai művész –, megfordul itt. Olyan társulatok lépnek fel minden évben, mint a Harlemi Táncszínház, Trisha Brown, Alvin Ailey, Sacha Waltz, Pina Bausch, Pascal Rioult, Merce Cunningham és Mark Morris együttese. E táncművészek neve közül az eredetileg nyugati parti Mark Morrisé kötődik legerősebben a Zellerbach Hallhoz, ugyanis ő évente kétszer-háromszor is szerepel itt.
Nánay Bence

A nyolcvanas években Morris leginkább azzal hívta fel magára a figyelmet, hogy táncosai nem igazán tudtak táncolni, s legritkábban játszottak férfiak férfi, nők pedig női szerepeket. Morrist már ekkor az amerikai táncművészet lázadó figurájának tekintették, de ez a magatartás a kritikusok szerint leginkább csak polgárpukkasztást jelentett. 1988-ban a Bruxelles-i Királyi Balett szerződtette. A Béjart-hoz szokott belgáknak azonban egyáltalán nem tetszett Morris extravagáns, sokak szerint túlzottan amerikai stílusa: három év után kénytelen volt felbontani a szerződését. Ezek az esztendők mégis fontos változásokat hoztak Morris művészi gondolkodásában. Mindenekelőtt a német táncszínház, s azon belül is elsősorban Pina Bausch és Sacha Waltz hatottak rá. Ugyanakkor persze Morris is befolyásolta a német táncosokat. Joachim Schlömer például – aki a mai német táncszínház talán legeredetibb képviselője – egyértelműen őt tekinti mesterének, holott korábban Pina Bausch tanítványa is volt.
Morris legszembetűnőbb stílusjegye a zene és mozgás totális, illusztrációszerű szinkronitása. A színpadi mozgás nála leggyakrabban a zene direkt térbeli kivetülése. Ha a zene két szólama egy ütem eltéréssel ugyanazt a dallamot játssza, akkor nagy valószínűséggel két táncos is ugyanazt a mozgássort adja elő – egy ütem eltéréssel. Ez épp ellenkezője annak az elsősorban Trisha Brown által kezdeményezett és tökéletesített konzekvens aszinkronitásnak, amely a hatvanas évektől a modern táncot uralja. Brown koreográfiáiban a zene és a mozdulatsor ritmusa még véletlenül sem esik egybe. Trisha Brown és Mark Morris tehát a táncos fogalmazásmód két ellentétes pólusát képviselik, de el kell ismerni, hogy a kortárs táncművészet inkább az aszinkronitáshoz áll közelebb. Morris tehát kilóg a sorból.
A zene és a mozgás szinkronitása furcsa módon nem válik nevetségessé, holott első közelítésben ez tűnne valószínűnek. Jól mutatja ezt Morris legújabb, Schumann Esz-dúr kvintettjére komponált V című opusza, melynek ősbemutatója az év végén volt a Zellerbach Hallban. A lassú tétel tragikus melódiájára négykézlábra ereszkedett, fordított V betűt formáló táncosok ugranak előre egyet-egyet. A zene patetikusságát ez a vicces mozgássor nem teszi semmissé. Épp ellenkezőleg: a tragédia és a tragédia kinevetése egyszerre van jelen. Ez a kettősség: a teljes komolyságában továbbélő zene és annak ironikus kigúnyolásából fakadó derű Morris koreográfiáinak talán legfontosabb eleme.
Ez a hatásmechanizmus persze igen egyszerű s könnyen követhető. Éppen ezért Mark Morris koreográfiáit sokkal szélesebb közönség képes élvezni, mint a konkurens táncművészekéit. Morris a kompozícióihoz leginkább Bach vagy Handel, esetleg a nagy romantika szerzőinek egy-egy ismert művét, s nem gyanús kortárs kompozíciókat választ . S ami a legfontosabb: előadásain nevetni is lehet.
Produkciói közül a legnépszerűbb Csajkovszkij Diótörőjének átirata, vagy talán inkább paródiája, a Kemény dió, amely több mint tíz éve minden decemberben óriási sikerrel fut. Morris természetesen radikálisan átformálja az eredeti balettet. A történet a múlt századi nagypolgári otthon helyett a hetvenes évek bornírt amerikai miliőjében, Roy Lichtenstein által ihletett pop art díszletek között játszódik. Az első felvonás féktelen party-vá fajul, s a színpadon időről időre távirányítható patkányok tűnnek fel, s kapcsolódnak be a táncba.
A Kemény dióban sok tekintetben Morris polgárpukkasztó lázadása dominál, s talán olcsó és triviális poénokat is használ a népszerűség megőrzése érdekében. A legkomolyabb művészi probléma azonban épp az, ami a karácsonyi szezonban eladja az előadást: a Diótörő mint alapanyag. Csajkovszkij műve ugyanis nem viseli el az iróniát. Amint cseppnyi gúny jelenik meg a színpadra vitelben, a zene elveszti komolyságát . A Mark Morris-i kettősség tehát nem érvényesül: csak nevet a néző, nem érzékeli a történet tragikumát.
Morris legújabb amerikai bemutatója, a Covert Garden-i Royal Opera House-zal együtt tavaly létrehozott Platée viszont a tragédia és az irónia szép egyensúlyát valósítja meg. Ez nem kis részben megintcsak az alapanyagnak, Jean-Philippe Rameau operájának köszönhető, amely maga sem nélkülözi az iróniát.
Rameau az operát 1745-ben a francia dauphin és a köztudottan rút spanyol hercegnő, Mária Terézia házasságára írta. A történet egyszerű: Jupiter – hogy a féltékeny Junót megleckéztesse – úgy tesz, mintha beleszeretne Platée-be, a kimondhatatlanul ronda vízinimfába, s el akarná őt venni feleségül. Az utolsó pillanatban Junó megérkezik, és megígéri, hogy soha többé nem lesz féltékeny, Platée pedig elsomfordál. Talán meglepő, hogy az opera szüzséjének és francia-spanyol valódi esküvőnek az összecsengései ellenére a művet az ifjú pár előtt valóban előadták, s Rameau-t a bemutató után nem kergették el Párizsból, hanem a Királyi Kamara zeneszerzőjévé nevezték ki, sőt még Rousseau is – aki Rameau halálos ellensége volt s maradt – kénytelen volt elismerni, hogy a Platée “a legkiválóbb zenemű, amely francia színpadon elhangzott”.
Rameau kétszeresen is parodizál: a királyi házasság mellett a kor tragikus, görög isteneket felvonultató operáit is kigúnyolja. Tehát az eredeti mű is tele van játékossággal, Mark Morris koreográfiája ezt fokozza tovább. Békák, teknősök s színpad hosszúságú zöld kukacok lepik el a színt, Platée pedig minden képzeletet felülmúlóan csúnya. A produkció mégsem a hősnőt gúnyolja ki – ez nem volna túl érdekes –, az istenek ugyanis lényegesen nevetségesebb színben tűnnek fel, mint a vízinimfa. Platée és Jupiter idilljei a sok tekergőző csúszómászóval borított színpadon kirobbanóan viccesek, ugyanakkor szomorúak is, hiszen a nimfa halálosan komolyan veszi a főisten érzelmeit. Ennek megfelelően Platée bukása igazi tragédia, melyet finoman ellenpontoznak a korábbi idillikus jelenetek motívumai.
Meg kell említeni a fantasztikus közreműködőket, akiknek legalább akkora részük van a produkció sikerében, mint a koreográfusnak: a címszerepet játszó (férfi) Jean-Paul Fouchécourt-t, aki a Les Arts Florissants zenekarral lett világhírű, és Amerika talán legelismertebb preklasszikus zenekarát, a Nicholas McGegan által vezetett Philharmonia Baroque Orchestrát.
Morris a hatvanas évek nagy generációjának egyik, még ma is aktív emblematikus figuráját, Merce Cunningham-et tekinti mesterének. Cunningham John Cage zenére komponált s Rauschenberg háttere előtt előadott igen absztrakt mozgásvilága azonban távolról sem emlékeztet Morris leginkább preklasszikus zenét s üres teret használó zabolátlan kavalkádjaira. Cunningham a ötvenes-hatvanas évek New York-jának művészi világának megfelelőjét hozta létre a tánc nyelvén, Morris koreográfiájának féktelensége viszont éppen e minimalista művészetkoncepció lényegét tagadja.
A két koreográfus művészetében mégis felfedezhető egy közös elem: a zene és csak a zene teremt rendet a testek káoszát színrevivő darabjaikban. Egyiküknél sincs semmilyen zenén kívüli szervezőelv, csak a zene szabja, szabhatja meg a mozdulatokat. De míg Cunninghamnél a káosz dominál, s a káoszba csempészett pillanatnyi s törékeny rend épp ennek az állapotnak a végtelenségét hangsúlyozza, addig Morrisnál a rend az alap. Ő hisz a zene közvetlen s nyers erejében, s ez egy koreográfus esetében szinte meglepő optimizmus.
08. 08. 5. | Nyomtatás |