A modern rítus

Horváth Csaba: Etna – Közép-Európa Táncszínház

A kortárs művészet megkerülhetetlen problémája a rítus visszatérése a színpadra. Az archaikus elemek felhasználása kezdetektől fogva jellemző Horváth Csaba darabjaira. Új produkciója, az Etna a mitikus vadságból és a modern valóság kérdéseiből szőtt elegy, mely valójában sajátos szertartásjátékként fogható fel. A kultikus forma nemcsak a térelrendezésben mutatkozik meg, hanem a jelmezek színeiből, illetve a szereplők egymásnak való megfeleltetéséből is kibomlik. És megjelenik az előadásban a szertartás kötelező része, a szakrális áldozat is. Az Etnában ez az áldozás több szintű: állat-áldozatot, emberáldozatot és lélekáldozatot egyaránt látunk.
Mestyán Ádám

A helyszín jelen esetben a Millenáris Teátrum óriási tere, melynek betöltése már önmagában is nagy feladat egy rendező számára. A terület nyújtotta lehetőségeket azonban nagyszerűen használta ki Horváth Csaba: az óriási légtérben 22 ember mozog, táncol, fut, kúszik. A táncosok, színészek illetve egy zenész közreműködésével formálódott csoport kísérletet jelent a hagyományos táncosi struktúra elhagyására. Nem a táncosok válnak a legfontosabbá, hanem a jellemmé váló (válható) alakok. A hagyományos struktúra elsősorban mozgással operál, míg jelen esetben a mozgás háttérbe szorul a szimbólum mellett. A tánc nem elsődleges; a halmaz, amit a színpadon jelenlévők alkotnak organikus igénnyel lép fel. A színpadi jelenlét alapjában színészi.
A darab térbeli elrendezése egy történet vázpontjait rajzolja meg. Négy figyelőtorony áll a színpad négy sarkában. Kettő között falként egy ketrecsor húzódik, amelyben tyúkok kotkodácsolnak. A díszlet voltaképpen ennyi. Azonban ennél az előadásnál nagyon fontos a nézőtér amfiteátrumszerű elrendezése is: a két szemközti oldalon elhelyezett széksorok lelátóként emelkednek a játéktér fölé. Ez a megoldás arénaszerűvé teszi a helyet még akkor is, ha a nézőtér csak közrefogja, de nem öleli körbe a színpadot. Mindez egyértelműen arra utal, hogy lent harc fog zajlani, mégpedig úgy, hogy a nézői ítélet felülről érkezzen. Egy ilyen tér egyaránt lehet gladiátor-viadal vagy véres rítus helyszíne. A színpadon elhelyezett “tereptárgyak” felkínálják a hadrendet is. Azt sugallják, hogy ez a világ a kiválasztott tere és terepe. Mindez nem hagy választást a nézőnek: a közönség – ha akarja, ha nem – mindenképp részese lesz a szertartásnak.
A “tereptárgyak” azonban elmozdíthatók, a játéktér fontos jellemzője a változtathatóság. Például a darab egy pontján a ketrecekből összeállított falat betolják a színpad közepére, ahol is többször elforgatják, többféle irányba állítják. A változékonyság érzetét kelti a kart alkotó 12 táncos mozgása is, akik általában egy tömbben mozdulnak, így sokszor élő díszletet alkotnak a kialakult jelenetekhez. Egyedül az őrtornyok maradnak a helyükön, csak ezek tartják össze a köztük zajló, fortyogó történeteket. Emellett afféle kirekesztő szerepük is van. (Ezáltal válhat rituális tartalmak közvetítőjévé a hely – annak ellenére is, hogy alapvetően nem szakrális jellegű, hisz hiányoznak belőle a rituális terekre jellemző állomások.) A vadászleshez hasonló emelvények elsősorban nem befelé hatnak, inkább kívülre sugározzák elválasztó szerepüket. A tornyokon kívül vagy belül lenni: két teljesen különböző világban való létet jelent. S ez nem feltétlenül a művészeti és a nem-művészeti közötti határmezsgyét jelöli, hanem a történő és a változó között feszülő vonalat. Történő az, ami “csak” történik, változó jelen esetben pedig az, ami önmagától változik. Talán érthetőbbé teszi az állítást, ha az ortodox templomokban található ikonfalra utalunk. A létet magában hordozó egyedüli a fal mögött található, minden, ami ezen kívül van, “kapott” léttel egzisztál. Vagy a legegyszerűbb példa: az óceán és egy duzzasztott tó közötti különbség.
A szereplők igen bonyolult viszonyrendszert alkotnak. Hat világosan elkülöníthető csoportra oszlanak. Az első a már említett tánckar. A 12 táncos mindvégig egyetlen masszaként mozog, nincs közöttük kitüntetett pozícióban lévő figura. A második csoportot a három őrtornyon ülő, tollat fosztó asszonyalakok alkotják. (Közülük később majd kiválik az egyik.) A szereplők harmadik, negyedik és ötödik csoportjának tagjai páros figurák. A negyedik tornyon egy megtermett solymász ül, mellette törékeny, szőke szépség (az ős férfi-ideál és az ős nőideál). A másik párt egy öregember és egy fiatal piros dresszbe öltözött nő alkotja az előadás első felében. A nő (Ladányi Andrea) újra meg újra a hátára veszi az idős férfit, cipeli magán, mint a gyermekét, körüljárja vele a színpadot. A harmadik összetartozó szegmenst két férfialak jelenti, azonban mindketten végletesen egyénítettek, mintha egymás tökéletes ellentétei volnának. Az egyiken szürke zakó (slampos mai menedzser, mondhatnánk, ha nadrág helyett nem valami szoknyaforma aljat viselne – Gazsó György), a másikon narancssárga tóga (buddhista láma – Szűcs Elemér). Végül a szereplői katalógusban egy magányos alak az utolsó: a Horváth Csaba által megformált figurát fehér, leginkább papi öltözékre emlékeztető ruhában látjuk, és olykor szertartásmesteri szerepkört vesz fel. Az előadás második felében ő és (az ekkorra már piros királynői ruhát öltő) Ladányi alkot egy újabb párost. (Persze a szereplők ezen csoportosítása túlságosan merev, hisz nem tükrözi azokat az átalakulásokat, amelyeken a figurák az előadás során átmennek. Érdemes mégis elvégezni ezt a felosztást, hogy valamiféle képet kapjunk az alkotás emberi eszköztáráról.)
Találni-e közösséget ezekben az alakokban? A kiemelt szereplőknek egyetlen közös vonása van: a történet. Ezeknek a színpadi személyeknek – a modern táncban szokatlan módon – történetük van. Átalakuláson mennek keresztül az előadásban, megfogható sajátos lényekké válnak (válnának) a darab végére. Azonban tüzetesebb vizsgálat során kiderül, hogy szinte mindegyikük eseménysorában van olyan elem, amely kirívóan nem koherens. Például a Horváth Csaba által játszott személy az előadás végén tulajdonképpen meghal. Mégis feláll, és tovább cselekszik. De sem előtte, sem utána nem utal semmi a sorstragédiára. Halála nincsen “kihasználva”, nem jelentkezik szerves elemként. Vagy egy másik: az előadás adott pontján lemászik az egyik toronybéli nő, és a szürke ruhás alak maga elé tart egy csirkét. A nő ezt simítja körül a fejével, nyílt szexuális utalásként. Semmi nem indokolja, semmi sem egészíti ki e mozzanatot. Magában a játékban is mintegy mellékesen történik, ami egy olyan előadásban, ahol az egyetlen nyílt színi szexuális utalás az említett, úgy vélem több, mint hiba.
Az alkotók tudatosan használják a színeket. Az előadásban kimutatható egyfajta színszimbolika, mely a misztériumjátékok legjobb hagyományait eleveníti fel. A tánckar tagjain kevés a ruha: a férfiakon kisnadrág, a nőkön melltartó és harisnya. Jellemző színük a barna. Ők a semleges közeget jelzik. (Valójában nem válnak ki a háttérből, hiszen sokszor ők maguk alkotják azt.) A piros topban lévő nő és az ágyékkötős öregember kettőse egy idős Krisztust hordozó Mária Magdolna képét idézi fel. A nagy piros szoknya felvétele után a nő a fehér papi ruhában lévő férfivel kerül folyamatosan kapcsolatba. A fehér szín jelen esetben a bűntelenséget jelképezi, végső soron a Bárány, az áldozati Bárány figurájára asszociálhatunk a segítségével. A narancssárga a buddhista lámánál a transzcendenciára utal, ezzel épp ellentétesen a “mai menedzser” öltözékének szürkéje a hívságokba való beleveszést jelképezi. Tehát fehér, piros, szürke, sárga és barna színek keverednek a színpadon – egyetlen szín hiányzik: a fekete. A feketének és értelmezési körének nincs helye ebben a darabban. Minden valószínűség szerint azért, mert a darab szembenállást fejez ki mindennel szemben, ami e mágikus módban (rituális világképben) fekete. Azaz a lezártsággal, a gonosszal, a mai világ feketeségével szemben. Az Etna már a színek nyelvén is az élet bátorságáról üzen a rituálisnak – mint élet-hordozónak – a kettős szerepéről.
Kettős szerep ez, hiszen a szertartásban folyamatosan feláldozódik valaki. Halállal teszi hát teljessé magát az élet, de szükséges és átalakító erejű halállal. Az áldozat soha nem a megszűnésről szól, hanem olyan metamorfózisról, ami feltöri az istenek pecsétjét, és az ember számára lehetővé teszi a beavatást. Az Etna egy jól végiggondolt áldozati konstrukció szerint építkezik. Az előadás egyik pontján az öregembert pusztítják el a táncosok: körül veszik, a fejükkel böködik, majd mint kegyetlen huligánok halálra rugdossák őt. Másodikként egy szerelmi áldozatot látunk, ezt nevezem én lélek-áldozatnak: a piros királynő és a szerzetes kettősénél nem következik be az egyesülés, nem boldogságként, hanem az elérhetetlen feláldozásaként definiálódik a kapcsolatuk. A fehér ruhás alak rituális útjának áldozata a nő. A következő áldozat voltaképpen a saját halála. Elenged a kezéből egy fehér tyúkot, amelyre lecsap a sólyom, hogy kivégezze azt. Abban a pillanatban, amint felhangzik az első halálsikoly, a pap is a földre rogy.
Ez az a pillanat, amelyik az előadás legfontosabb kérését veti fel. Nevezetesen a színpadon alkalmazott eszközök kegyetlenségének hatásfokát. A művészet, miután évszázadokon keresztül száműzte önmagából a kegyetlenséget, a XX. században újra felfedezte ezt az eszközt, majd meg is csömörlött tőle. A kegyetlenségnek azonban máig létezik egyfajta beavatási funkciója. Arról a borzongató élményről van szó, amely a nyugati művészet egész története során mindig a létszerűséget hordozta magában. A szenvedő Krisztus vagy Szent Sebestyén alakjának művészi felhasználása ugyanarról az érzületről tanúskodik, mint néhány osztrák performer öncsonkítása, vagy akár a Közép-Európa Táncszínház előző produkciójában, a Mandarinban a csecsemők ketrecekben történő behozatala. Azaz arról, hogy van a művészetben egy olyan mélyebb megértési igény, ami csakis és kizárólag stilizáció nélkül, a valóság elemeinek ennyire naturális felhasználásán keresztül jöhet létre. Tehát úgy, hogy a művészet képes anélkül is akceptálni a realitást, hogy valójában művészetté tenné: mint idegen, mégis elválaszthatatlan elemet fogadja magába.
Az Etnában azonban szervetlen részlet maradt a maga naturális valóságosságában bemutatott állatáldozat. Erősen “lehúzta” az előadást, le egészen a show-műfaj szintjéig, hogy később visszaemelkedjen az addigi egységes(ebb), állandó tájakba. Félreértés ne essék, nem a kegyetlenség színpadi alkalmazása ellen beszélek. Sőt, azzal értek egyet, hogy megengedhető bármilyen elem artisztikus felhasználása, ha az nem önmagáért való. Tehát jóval brutálisabb megoldást is helyeselhetőnek tartok, ha az szervesen épül bele az előadásba. Persze fölvethető az a lehetőség is, hogy a szervetlenül használt kegyetlen effektek is határozott célt szolgálnak. Lehet a csecsemők ketrecekbe zárása, a madarak kínzása, megölése is szükségszerű elem. Ezek a nem-szervesített rétegek valamiféle új metódust mutatnak: “kidobják” a nézőt a műalkotás fogságából. A világ újfajta leképezése történik meg, éppen a stilizáció hiányával. De ebben az esetben mi különbözteti meg az alkotást egy reality-show-tól vagy egy természetfilmtől? Válaszolhatnánk azt, hogy mindaz, ami a szervetlen elem előtt vagy után áll, azaz az előadásban megteremtett környezet. Erre ellenvéleményként Arisztotelész juthatna eszünkbe, aki követelményként állította fel azt, hogy a mű egységes egészet alkosson. Ennek viszont ellentmondanak a modern művészet és az avantgarde szabályokat felrúgó akciói és elméletei. Így vitázgatva önmagunkkal, végül oda jutunk, hogy vagy újra kell gondolnunk a műalkotás esztétikai képződmény jellegét, vagy hibának kell tartanunk az ebben a darabban megmutatkozó természeti elemet.
Az Etna esetében azonban maga az előadás dönt, hogy melyik a helyes álláspont. Ebben az alkotásban ugyanis – értelmezésem szerint – alapvetően túlsúlyban van a stilizációs elem, mégpedig olyannyira, hogy maga az előadás sem teszi megengedhetővé a sólyom-tyúk akciót. Ugyanis magának a műalkotásnak az autonómiája sérül ezzel. Mert mi történik valójában? Amikor a fehér ruhás alak elengedi a fehér tyúkot, akkor természetesen önmaga figurájának szimbólumát teremti meg. Ezt a legegyszerűbben azzal jelzi, hogy az állat halálának pillanatában ő is földre rogy. Azonban itt két egymást kizáró elem találkozik össze: vagy a madarat nézzük, és őt tartjuk fontosnak, vagy a földre hulló emberre figyelünk. Száz százalékig biztos vagyok abban, hogy arra, amit a fehér ruhás alak csinált, senki sem figyelt, ugyanis mindenki a tyúk és a sólyom harcát nézte. Ebből viszont két dolog következik: vagy nem is volt fontos az emberi cselekvés – ebben az esetben lényegében egy reality-show-val van dolgunk –, vagy fontos volt, csak a dramaturgiai hiba miatt nem tudtunk kellőképp ráfigyelni. Az állat és ember közötti metonímiai átvitel nem működött tökéletesen, ugyanis az alkotásnak ezen a pontján már nem elegendő a színszimbolika a konnotációs háló fenntartásához. Nem egyenlő súlyú események kerültek egymás mellé, s ahelyett, hogy egymás hatását erősítették volna, a természeti elem túlsúlyba került, és átvette a hatalmat.
A végeredmény ugyanez, akár az alkotói intenció következtében, akár dramaturgiai hiba miatt történt. Mindez szorosan összefügg a darab műfaji problémáival. A szórólap “táncfantázia”-ként definiálja az Etnát. Valóban tánc is és fantázia is van benne, de a műfaji meghatározásban véleményem szerint két elem meghatározó: egyrészt a darab szertartás-jellege, másrészt a művészeti megformálás gondossága. Az alkotó egy hihetetlenül összetett struktúrát teremtett, egy többé-kevésbé tökéletes rétegépítményt hozott létre, amelyben a szakrális felmutatása individuális formában történik. Egyfajta rituális színház jött létre, amely a rítust valójában már nem alaprétegként használja. Az artisztikum alkotja benne azt az alapot, amire ráépül a kultikus játék. (Ebből a szempontból az Etna ellentéte a Vágtázó Halottkémek Rituális Színházának, ahol a rítus mindent megelőzött vagy a La Fura Des Baus-nak.) Az alkalmazott kegyetlen eszköz élessége rituális, de ez igazából nem tud kiteljesedni, hiszen gátolja őt az artisztikus vonulat. Ugyanakkor észrevehető egyfajta szintetizálási törekvés is a táncos hagyomány és az ősi kultikus, természeti rítus között. Már-már közhelynek számít, hogy a színház épp a kultuszból emelkedett ki, és most, a XXI. század elején láthatjuk azt is, ahogy egy alkotó önnön kifejezési módjának eredetét is felhasználja, kifordítja, közben pedig a valóság és a művészet határait is próbálja kitapogatni.
A Közép-Európa Táncszínház utóbbi darabjaiban tetten érhető egyfajta radikális kísérlet egy új kifejezési mód megtalálására. Ez a szándék azt jelzi, hogy a hagyományos művészi formák már nem felelnek meg a jelen kihívásainak. A művészi formák kiürülését Horváth Csaba a legősibb emberi formával, a rítussal próbálja ellensúlyozni. Mindemellett némileg a közéleti botránykeltés szándéka is érződik a darabjaiból. Hiszen a kultusz nemcsak a kegyetlenségről szólt, hanem mindig szakrális töltetet is kapott. Egyáltalán: értelmét a transzcendens által nyerte el. Horváth Csaba koreográfiáiban e transzcendens vonulat immáron nem közösségi, hanem individuális jellegű, egyéni élményt közvetít. A magárahagyottság és folyamatos feláldozódás érzete vált a darabok központi elemévé. A létezés színeinek felmutatásával a rítus modernné lett.



Etna
Közép-Európa Táncszínház

Díszlet: Antal Csaba
Jelmez: Benedek Mari
Koreográfus, rendező: Horváth Csaba
Előadók: Fodor Katalin, Szent-Ivány Kinga, Jászberényi Éva, Bozsó Ágnes, Turós-Máté Kinga, Fejes Kitty, Ladányi Andrea, Lőrinc Katalin, Zarnóczai Gizella, Prepeliczay Annamária, Kovács Martina, Bora Gábor, Rogácsi Péter, Szilvási Károly, Vida Gábor, Makovinyi Tibor, Csákvári Gyula, Szűcs Elemér, Gantner István, Gazsó György, Horváth Csaba, Dresch Dudás Mihály

Színhely: Millenáris Teátrum
08. 08. 5. | Nyomtatás |