Második változat

Horváth Csaba: Etna – Közép-Európa Táncszínház

Rövid időn belül másodszor történik meg Horváth Csabával, hogy az előadása által keltett botrány következtében változatnia kellett a darabjain. A kényszer mindkétszer nyereséget eredményezett: a művek egyértelműen jobbak lettek.

Előzmény: Mandarin

A csodálatos mandarin esetében a Bartók-jogtulajdonosok tiltakoztak az “erkölcstelen” interpretáció ellen. Miközben Bartók Péter magyarországi képviselője elismerte, hogy Horváth Csaba koreográfiája hűségesen követi a szövegkönyvet, több feltételhez kötötte, hogy az előadás használhassa a Bartók-zenét. Olyan megoldásokat kifogásolt, amelyek végeredményben a Mandarin szellemét igyekeztek életben tartani. Horváth Csaba ugyanolyan felkavaró élményt próbált közvetíteni a segítségükkel, amelyek az ősbemutató – s jónéhány későbbi színrevitel – közönségét is megbotránkoztatta. Ehhez megtalálta az utolsó tabut, ami egy botrányos kor érzéketlenné fásult – épp ezért fokozott álszentségre hajlamos – közönségében még megütközést kelthet: meztelen csecsemőket hozott be a színpadra ketrecszerű járókákban. Az a zavar és magánemberi megütközés, amit ennek láttán érzett a közönség jó része, ahhoz nyitott utat, hogy döbbenetes erejűnek hasson az a látomás, amit ez a jelenet (és az előadás egésze) az ember útjáról mutatott.
Vazsó Vera

Miután Horváth Csaba nem volt hajlandó lemondani a csecsemők behozataláról, az előadást immár csak zene nélkül játszhatta tovább a Közép-Európa Táncszínház. Az elnémult Mandarinban egyértelműbbé vált, hogy Horváth Csaba nem hagyományos koreográfiát készített, a táncos elemeket a vonulások, a testek találkozásának pontosan szerkesztett rendje helyettesítette, ami afféle transzcendencia nélküli szertartásnak mutatta az előadás. A csend nyilvánvalóvá tette azt, amit a Bartók-zene némileg el is fedett, vagyis hogy egy elemi erejű performance zajlik a színpadon, erős fizikai akciókkal, döbbenetesen intenzív színészi jelenléttel, amely kegyetlenül sötét képet fest az emberi világ jelen állapotáról.

Etna – első változat

A Mandarint követő új előadás, az Etna (amelyet a Közép-Európa Táncszínház a Millenárison mutatott be) ugyanezt a világállapotot jeleníti meg, némileg hasonló eszközökkel. Ennek az előadásnak a középpontjában is egy elemi erejű gesztus áll: ezúttal egy sólyom végez ki módszeresen és szakszerűen egy tyúkot a közönség első sorától alig pár centire.
Íme egy újabb erős és felkavaró hatás, amire ismét csak álszentség lenne azt mondani, hogy megengedhetetlen, hiszen “állatgyilkosság” nap mint nap megtörténik a természetben (ráadásul egész étkezési kultúránk is a háziállatok szándékos kivégzésére épül). Mégis van két döntő pont, ami miatt azt kell mondanunk, hogy ezzel a megoldással Horváth Csaba olyan határokat sértett meg, amelyek jogos ellenérzéseket váltanak ki a nézőkben, s ellenkezőjére fordítják a szándékolt művészi hatást.
Az egyik az, hogy ez a “természeti esemény” természetellenes körülmények között, mintegy tudatosan kikényszerítve történik meg. Horváth Csaba mesterségesen teremti meg azt a helyzetet, amikor a felhergelt sólyom – annak ellenére, hogy nem szokott háziállatokra vadászni – lecsap a tyúkra. Az utóbbit az áldozat, az előbbit pedig a “gyilkos” szerepére jelöli ki az előadás alkotója. És ez abban az esetben is kegyetlenség, ha egyébként a sólyom különösebb agresszió nélkül teszi a dolgát. És kíméletlenség a nézővel szemben is, ha kényszerítik őt – akár vágyik efféle felkavaró élményre, akár nem – ennek szemlélésére. Innen már csak egy lépés az állatkínzás és az állatviadal. És ha ezekhez kötődő alpári ösztönöket hoz működésbe egy műalkotás, akkor – bármi is volt az alkotói szándék – mindenképpen sötét erőket szabadít fel. (Sorsszerűnek érzem ugyanakkor, hogy a Millenárison tartott egyetlen előadáson végül is a sólyom mégsem végezhette el a dolgát, közbelépett ugyanis Somogyi István, a legendás  Arvisura rendezője, és elkergette a ragadozót a vergődő tyúkról.)
A másik ok, ami miatt megengedhetetlennek érzem az középpontjában álló kegyetlen effektet, az az, hogy a belőle fakadó felkavaró, nyugtalanító érzések kívülről pumpálnak az előadásba olyan hatásokat, amelyek nélküle nem születnének meg. A művészi kompozíció hiányosságait a nyers valóság hivatott pótolni. A bizonytalan építkezés miatt nem születik meg az az élmény, amelyet a sólyom és a tyúk egyenlőtlen harcából áradó borzalom valóban katarzissá mélyíthetne.
Egyfajta alkotói bizonytalanság érződött az előadásban. Úgy tűnt, hogy Horváth Csaba az Etnában a Mandarinnál jóval táncosabb darabot kívánt alkotni. Ez elsősorban a kar (12 táncos) hangsúlyozott szerepéből következik: ők végig a mozdulatok segítségével rajzolják meg azokat az emberi állapotokat, amelyben az események zajlanak. Az egyénített szereplők “történeteit” azonban nem táncok, hanem különféle akciók, szimbolikus értékű cselekvéssorok közvetítik. A kettő egyensúlyát azonban a Millenárison bemutatott változatban nem sikerült megteremteni: amíg az első részt a kar táncai uralták (ezt csak színezték a különféle, többnyire a színpad peremén zajló akciók), a második részben viszont váratlanul ezek vették át a vezető szerepet. Kellő előkészítés hiányában azonban nem tudtak megfelelő erővel hatni, miközben az is hiányérzetet keltett, hogy félbetört a kar táncaiban felépülő mozgásfolyamat.
Horváth Csaba azonban nem tartotta véglegesnek a darabot, s továbbdolgozott rajta. Az új változatban nemcsak a kar tánca és szereplők akciói (azaz a koreografikus, illetve a performace-jellegű alkotórészek) közötti egyensúlyt sikerült megteremtenie, hanem a kettő összefüggéseit, egymásra hatásait is világosabbá tette. Ezzel párhuzamosan a szereplők funkciói és viszonyai is egyértelműbbé váltak, így a “történetek” is követhetőbbé lettek. A legfontosabb változás azonban az, hogy elmaradt a tyúk kivégzése. Ezúttal ugyanis az állatvédők tiltakoztak az előadás ellen, és igazuk is volt: törvény tiltja állatok nyilvánosság előtt, élvezet céljából történő megölését (még ha ez az “élvezet” ezúttal merőben esztétikai jellegű is). A kényszerhelyzetet azonban most is az előnyére fordította Horváth Csaba: egy átgondoltabb, következtesebben építkező és – a brutális effekt elmaradása ellenére is – erősebb, felkavaróbb hatású előadást hozott létre. A Bárka Színházban ez a változat volt látható.

Második változat: a fájdalom rítusai

Módosul az előadás felütése is: a kezdő képben a színpad középen, egy fénykörben  egy fehérruhás alakot (Horváth Csaba) látunk összegörnyedve a földön feküdni. A teste három (hozzá hasonlóan fehér) élettelen libatetemmel van betakarva. Fölötte egy sérga ruhás nő (Prepeliczay Annamária) áll,  roggyantott tartással, hajlított, de ég felé emelt kezekkel. Lassan körözni kezd a fejével és a felsőtestével. Ez a rituálisnak tetsző (fájdalmat és erőfeszítést egyaránt jelző) mozdulatsor egyaránt utalhat a halottsiratás gesztusára vagy halottfeltámasztó varázslatra. A kezdő kép egyértelműen a fehérruhás alakot emeli a az előadás fókuszába. Azonnal világossá teszi, hogy róla fog szólni a darab, míg a Millenárison ő csak a sok hasonló státuszú figura egyike volt. A változás következtében egyértelműbbé válik a történet iránya is:  a lét egészen más dimenziói nyílnak majd meg, amikor a fehér figura belép a színpadi eseményekbe, hisz a halálon túlról érkezik, s azon lép majd túl a záró képben.
A fehér ruhás férfi fölött zajló rituálé még akkor is folytatódik, amikor mozgásba lendül a tánckar. (A Millenárison ők kezdték az előadást, így a figyelem egyértelműen rájuk fókuszált.) A lassan, egyvonalban lépkedő kar a színpad végén álló hosszú tyúkketrechez tart. Mikor odaérnek, lassan felemelik a kezüket, s óvatosan hozzáérnek a rácshoz. Olyan, mintha egy vízfelületet érintenének, ahol az arcuk tükröződik. A ráccsal teremtett kapcsolat azt sejteti, hogy a ketrecek s a bennük elhelyezett tyúkok a kar által megjelenített létállapot vizuális metaforájaként vannak jelen.
Közben megszólal a zene, szaggatott, gongütésszerű effektjeire újabb mozgások kezdődnek. Megindul egy narancssárga lepelbe burkolózott ősz szakállú figura (Szűcs Elemér). Mozdulatai nyugodtak, megfontoltak. Odamegy a fehérruhás férfihoz, leemeli róla az egyik libát, és odaviszi az egyik “vadászleshez”, ahova már felkapaszkodott a zöld ruhás nő, aki az előbb még varázstáncot lejtett a fehér férfi fölött. Feladja a libát a nőnek, aki tépkedni kezdi a tollait. A férfi meg odaáll a torony alá, és felfelé fordított tenyérrel odatartja a kezét a hópelyhekként aláhulló tollaknak: mintha az égből aláhulló angyalszárnyak érintését igyekezne érezni a bőrén. A narancssárga figura – a kar következő három tánca alatt – még kétszer végzi el hasonlóképp ezt az akciósort: előbb egy lila (Zarnóczai Gizella), majd egy zöld ruhás nő (Lőrinc Katalin) áll a fehér férfi fölé, és eltérő módon ugyan, de mindketten “varázsmozdulatokat” végeznek, majd ők is felmásznak az emelvényeikre, és nekik is kiosztja a libákat a narancssárga figura. Mindez a szertartásmester szerepére jelöli ki őt, valamiféle papi figurának, aki nemcsak irányítója az eseményeknek, hanem a szakrális szint jelenlétét is őrzi. (A korábbi változatban ez nem volt egyértelmű.)
A megszólaló zenére lendületbe jön egy sötét szürke ruhás (Gazsó György) is. Mozdulatai kimértek, határozottak, fölényesek. Megáll a színpad szélén a tyúkketreccel szemben. Innen figyeli a kar mozgását, s ezt próbálja befolyásolni, amikor hosszabb-rövidebb időre be-belép a színpad események közé. Mindez egy lyan felügyelőként teszi őt értelmezhetővé, aki a kar jelen állapotának fenntartásában érdekelt.    
A ketrectől újra eltávolodott kar tagjai lassan lehajolnak, és óvatosan megérintik a földet. Ezzel a gesztussal veszi kezdetét az első táncuk. Ugyanazok a néptánc elemekből eredő mozdulatsorok ismétlődnek, a kar csoportjai között némileg elcsúsztatva, a hangsúlyos együttmozgásokat aszimmetrikus elemekkel tagolva. A kiindulópont és a nyugvópont az egyensúlykeresés helyzete: a fiúk a karjukat lóbálva ringanak, a lányok fél lábon állva egyensúlyoznak. Innen indul és ide tér vissza a mozgásfolyamat, mely a test tengelye körüli elfordulásokra épül. A karban hajlított, felemelt kézzel történő körbepördüléseket lendületvétel követi: magasba emelkednek, széles, de megtört íveket írnak le a karok. Az így nyert sodrásból energikusan körbefordulnak a testek, amelyet a felsőtest és a kezek gyors előre-hátra ringásai zárnak le, mintha valami ellenerő megállította volna a lendületet, s ebben a kényszerű fázisban csillapodik le a mozgás. Aztán új lendületet vesznek a táncosok. Zaklatott, monoton tánc ez. Azt jelzi, hogy az energia, ha lendületbe is jön, csak egy helyben képes forogni. Olyan létállapotot sejtet, amelyben az ember csak felélni, s nem újrateremteni képes a belső erőit.
Ebbe a helyzetbe lép be a felügyelő, kihívóan az egyik táncos elé áll, mire az ellép, de a felügyelő követi őt, újra és újra lezárja az útját, toporog a lábával, nekidől  a felsőtestével, állandó kimozdulásra készteti a kar véletlenszerűen kiválasztott férfitagját. Az ő útját tükrözi – mintha láthatatlan szállal lenne a két szereplő összekötve – a tér egy másik szegletében mozgó nő. A felügyelő akciója és az általa gerjesztett kettős mozdulatsor a férfi-nő viszony egyedül lehetséges formáját kódolja bele a kar táncába. Erről szól a második etűd: a nők az egyensúlykeresés alaphelyzetéből ezúttal hajlékonyabb, kecsesebb mozdulatokat indítanak (forgások helyett főleg hajlásokból áll a tánc), amelyet szüntelenül lezárnak, visszafognak a lányok előtt toporgó férfiak. Ismét egy olyan helyzetet látunk, amely letompítja, visszafogja, eltorzítja a testek esetleges találkozásából születhető új energiákat. Emiatt az előbbi mozdulatsorok (amelyekből akár szépség is születhetett volna), zaklatott mozgásokba futnak, amelyben a központi motívumot a félbemaradt kézfogásokra emlékeztető gesztusok alkotják: tétován előre nyújtják a táncosok a jobb kezüket, majd elrántják, és föl-le mozgatják őket. Ebből a lendületből energikus, de izgatott hajlások fakadnak, melyek végül is elmozdulásokhoz vezetnek. A kezdetben önmaguk tengelye körül forgó táncosok most mint afféle gépek lépkednek a térben, de semmifajta viszony nem teremtődik közöttük, Egynemű masszaként sodródnak hol ide, hol oda, hogy aztán ketrec előtt álló felügyelőt egyenként megérintve fixálódjon ez az állapot. (A Millenárison ekkor még ott állt a szertartásmester is mellette, mint ahogy a következő akciót is együtt végezte a két figura, többek között ezért is voltak szétválaszthatatlanok a funkcióik.)
A felügyelő végiglépked az átlós vonalba állt táncosok előtt, megáll két nő előtt, akik az előbbi (kapcsolatokat ellehetetlenítő) tánc ellenére is – afféle baráti összekapaszkodásként – megfogták egymás kezét. Tekintetével kiválaszt a karból egy férfit, akinek ismételnie kell a mozdulatait. Aztán beleharap az egyik nő karjába, mintha tépkedni, marni próbálná a húsát. (Ember embernek csak farkasa lehet – sugallja a leckéztető gesztus.) A fájdalomból okuló két áldozat engedelmesen elereszti egymás kezét, s lassan meggörnyednek, két kezükkel átkulcsolják a jobb térdüket, amit lassan felemelnek, majd felsőtestükkel ráhajolnak, s így már csak fél lábon állnak. Mozdulataikat követi a kar többi tagja is. Ebből a görnyedt, egyensúlyt kereső helyzetből újabb tánc születik. A felső test görcsös rándulásaiból többször is előrelendülnek a jobb kezek, majd ernyedten visszahullnak. Végül azonban tétován, szaggatottan matatni kezdenek, mintha valami láthatatlan tárgyat próbálnának kikutatni a levegőben. Közben pedig előre és hátra is lendülnek, mintha valakit szólítanának.      
Ezekre a hívó gesztusokra emelkedik fel lassan a földről a fehér ruhás alak. Első mozdulataként a tarkójánál megtámasztva a földre fekteti a kar egyik férfitagját. Akik élnek, valójában halottak, a halottak pedig élnek – mondja a gesztus. A következő mozdulatával kibillenteni (az életre ismertetni) igyekszik a korábbi gépies mozdulatokat végző táncosokat: lendületet vesz, neki rohan az egyiküknek, meglöki, és a földre dönti őt, de maga is görnyedt marad, s egy kecses kézmozdulattal zárja le a “provokációt”: íme hát mutatom nektek, milyen állapotban is vagytok valójában. (Az első változatban kívülről érkezett, afféle rajtpózból a fehér ruhás alak, s egyszerűen csak – mint egy terminátor – nekirohant a kar tagjainak. Mindez természetesen értelmezhetetlenné tette a szituációt.)
Akciói hatását úgy próbálja felmérni, hogy a kar által kialakított átló végére áll. Ekkor a táncosok rémült egyensúlykeresésbe kezdenek, pedig most – a korábbi mozgássorokkal ellentétben – mindkét lábukkal a földön állnak. Mégsem tudnak biztos pontot találni: előre ugranak, visszahanyatlanak, s egy gyors pörgés után egyenként a földre zuhannak. Csak az a két nő képes állva maradni, akik ismét egymásba kapaszkodnak. (A Millenárison a fehér ruhás alak maga lökte a földre a táncosokat, e “pusztítás” után joggal fogta számon kérőn közre őt a szürke és a narancssárga ruhás figura. Ebből a kínos helyzetből egy hatalmas, lendületes ugrással a rácsra menekült a fehér ruhás.)
Az elhulló testek feltárják a teret, s kiderül, hogy az átló végén egy apró, meggyötört  öregember (Gantner István) áll. Az öreget az előadás eddigi részében egy emblematikus erejű, folyamatosan zajló akciósorban figyelhettük. Egy piros dresszbe öltözött nő (Ladányi Andrea) hordozta körbe a szinte teljesen meztelen férfit. Hol a teste elé fonta, hol a vállára próbálta őt venni, majd a tehertől kifáradva óvatosan a földre rakta, hogy rövidesen újra felemelje s tovább cipelje. Ennek a fájdalmas mozgássornak a felügyelő vet véget. Odaáll eléjük, átöleli őket, hátrafelé döntve lefekteti a párost a földre, majd kiragadja  a nő karjából az öreget.
A szürke ruhás felügyelő ezután odamegy a fehér ruhás alakhoz (öltözékük jellege majdnem egyforma, csak a színük teremt éles kontrasztot köztük). Állnak mozdulatlanul egymással szemben, tekintetük a másikéba mélyed. A helyzet egyértelművé teszi, hogy harc kezdődik köztük, melynek eszközéül a felügyelő a meggyötört öreget jelölte ki. Tétje pedig nem más, mint az, hogy mi történik a karral, azzal az emberi életállapottal, melyet az eddigi táncok jelenítettek meg. Folytatódik a monoton, öntudatlan létezés, vagy a fájdalmon keresztül újrateremthetővé válik az élet?
Közben az öreg a földre guggol, keresztbe tett kezeit a vállaira kulcsolja. A felügyelő körbejárja őt, aprókat rugdos bele. Eközben a fehér ruhás terpeszállásba helyezkedik, olyan pózba mintha focikapusként egy tizenegyest próbálna kivédeni. És valóban a felügyelő belerúg egy nagyot az öregbe, aki előrezuhan, majd lassan engedelmesen odamegy a fehérruháshoz, aki megfogja a fejét, mintha elkapta volna a labdát. Aztán magához öleli az öreget, megsimogatja a tarkóját, de mégis hátralép: nincs mit tennie, neki is el kell végeznie a “kapura rúgást”. Ezzel az előadás egyik legkegyetlenebb akciósora veszi kezdetét, ami jóval fájdalmasabb – mert emberi kínt szabadít fel –, mint amit a tyúk és a sólyom harca megjelenített. A morbid mérkőzés folytatásaként – miután a fehér ruhás nem volt hajlandó folytatni a játékot, s óvón magához szorította az öreget – a felügyelő odaáll a ketrecekhez lapult férfiak elé, akik engedelmesen meghajolnak előtte, majd bezuhannak a térbe. Majd feltápászkodván kiragadják a fehér ruhás kezéből az öreget, s agresszívan egymásnak adogatják. E groteszk akciósor végén az egyik táncos “gólt rúg”: odaállítja az öreget a terpeszbe helyezkedett fehér ruhás alak elé, és átrúgja a lábai között. Erre barokk zene harsan fel, és fájdalmasan, gúnyosan extatikus “örömünnep” veszi kezdetét:  a földön fekvő, illetve görnyedten álló férfiakat elfogja a remegés, a ketrecek mögé bújt nők meg csapdosni kezdik a rácsokat. A fiúk a válluk magasságába tartott lábakkal egymást rugdossák, vagy az öregen huzakodnak. Az agresszivitás győzedelmeskedett, átvette diadalmas rémuralmát az élet fölött.
Így hát semmi meglepő nincs abban, hogy az öregnek esnek a férfiak, megköpdösik, a földre dobják, a fejükkel kezdik böködni. Az áldozat arcán egyre több gyötrelem tükröződik. Végül groteszk kereszt fonódik a teste köré a magasba emelt, mereven előre tartott lábakból, amelyek lassan megfojtják őt. Aztán ernyedten egy négykézlábra ereszkedett férfi hátára zuhan, aki ebben a pózban körbe hordozza őt. A többiek szintén négykézláb mennek utána, mint amikor a falka elirigyli a legügyesebbtől a zsákmányt (aki végül kiviszi a térből az áldozatot). (A Millenárison a szürke és narancssárga ruhás együtt állt oda a “kapurúgások” után a férfiak elé, ami egyszerűen csak jeladás volt az öreg “kivégzésére”, s ráadásul a két alak közt zajló korábbi “mérkőzést” is teljesen értelmetlenné tette.)
Ezt a rettenetes, agresszív “örömünnepet” ismét a fehér ruhás alak próbálja más irányba elmozdítani. Egy nőt felemelve, pajzsként maga elé tartva lép be óvatosan a férfiak közé, és az egyik fiú fejének támasztja a lány hasát. Közben megérkezett a térbe a többi nő is, és hasonló pózba helyezkednek. Ezáltal megszületik az első kontaktus a férfiak és a nők között, amelyből azonnal egy furcsa társastánc alakul ki. Olyan ez, mintha egy groteszk francianégyest látnánk, amely magába sűríti a kar eddig látott táncainak legfontosabb elemeit: az egyensúlykereséseket, a hajlásokat, pörgéseket és azokat a “halálugrásokat”, ahogy az előző jelenetben a férfiak – a fehér ruhás alak és a felügyelő “mérkőzésének” kezdő mozdulatát leutánozva – elrugaszkodtak a földtől, magasba emelkedtek és hátra vetették magukat, abban bízva, hogy lesz, aki elkapja őket. Most a táncosok lökik a partnereiket a másik sor tagjainak karjába, ezzel azt a gesztust is újrateremtve, amellyel a fehér ruhás próbálta érkezésekor kibillenteni őket.     
Közben a fehér ruhás végigkúszik a táncolók között, a hátán a piros dresszes nőt viszi, akit a felügyelő többször is megakadályozott abban, hogy visszaszerezze gyötrelmes terhét. Egy idő után a szertartásmester lépett oda hozzá, elvezette. Gyengéden a földre fektette őt, és egy hatalmas lúdtollal láthatatlan betűket rajzolt a testére. Úgy látszik az égiek is csak a fájdalom üzeneteit képesek a halandók testébe írni. Miután az eredendő gyötrelmet egy még mélyebb veszteség (az öreg elvesztése) teljesítette be, a fehér ruhás alak átmenti a piros ruhás nőt egy másik létszintre. A rácsokhoz érve felmásznak a tetejére. Közben a ketrecsor is elmozdul, a tér másik oldalára gurul, s mikor a fehérruhás férfi lemászik a másik oldalán (a nő a tetőn marad), úgy hat ez a megoldás, mintha a túloldalra, egy másik létszintre érkezne meg. Ezzel természetesen az események is egy új dimenzióba helyeződnek át.
Itt a felügyelő és a fehér ruhás küzdelme afféle áldozati szertartásként folytatódik (és dől el az előbbi “mérkőzéssel” épp ellentétes eredménnyel). Az áldozat tárgyát is a felügyelő választja: még az előző jelenet közben kiemelt egy barna tyúkot a ketrecből, s most ezt tartja a kezében. A fehér ruhás elveszi tőle, középre megy vele (majdnem oda, ahol az  előadás kezdő képében láttuk), s megadóan visszaereszkedik a földre. Az oldalára fekszik, és az egyik kezével magasba emeli, az ég felé tartja az állatot. A Millenárison ekkor következett a sólyom első röpte, ami után még óvón magához emelte a tyúkot a fehér ruhás alak. Az épphogy elkerült halálos veszélyt az arcára kiült rémület is tükrözte. A Bárkában másfajta effekt helyettesíti ezt a hatást: a szertartásmester egy újabb (sötét ruhás) alakot hív elő. A kezében egy nádszálból és áttetsző anyagokból épített éterien könnyű repülőmodell. Majd elengedi a repülőt, s az angyali suhanással köröz a földön fekvő fehér ruhás (és magasba emelt áldozati állata) fölött. Közben a rácshoz lapuló felügyelő remegni kezd, s félelme indokolt is, mert a második kör után a szerkezet nekirepül, amitől ő fájdalmasan összegörnyed. Olyan ez, mintha az égiek döntése lenne, amellyel megerősítik a  világos erők törekvéseit és korlátozzák a sötét erők hatását. És valóban: innentől kezdve a felügyelőnek nincs lényeges befolyása az események menetére.
Ezután a fehér ruhás átvezeti a kar tagjait is erre a rituális szintre. Majdnem mindegyikük kezében egy-egy tyúk, a magasba emelik s röptetni próbálják őket, miközben egy himnikus szárnyalású, barokkos zene szól. A tyúkok természetesen hiába verdesnek a szárnyukkal, egyre csak a földre esnek. Ekkor a gazdáik is a földre hullanak, de aztán újabb és újabb kísérleteket tesznek a tyúkok röptetésére. Az előadás jelzésrendszeréből egyértelmű, hogy ez a szaggatott, rángásszerű tánccal tagolt groteszk “rítus” saját magukról szól: kísérletükről a felszárnyalásra. (Ez a kép akár Balassi himnuszának inspirációjára is születhetett volna: “Nyisd fel hát karodnak, szentséges markodnak áldott zárját, / Add meg életemnek, nyomorult fejemnek letört szárnyát, / Repülvén áldjalak, élvén imádjalak vétek nélkül...”) Közben a felügyelő hiába járkál, ugrálgat a kar tagjai között, már nem tartanak tőle, nem is figyelnek rá.
A fehér ruhás alak eközben az őrtornyokat járja végig, megérinti, megcsókolja  a tollfosztó nőket, újabb erőt merít tőlük, akiknek “feltámadását” köszönheti. Közben a felügyelő az öreget veszi a vállára, s afféle vezeklésként őt próbálja körbehordozni. De neki nincs ereje elviselni ezt a szenvedéstömeget, s néhány próbálkozás után mindketten véglegesen a földre hullanak. Eközben újabb erőpróbára készül a fehér ruhás: hatalmas energiákat mozgósítva többször is körberohanja a közben oldalára forduló ketrecet, amelynek felső szintjén a (közben piros szoknyába öltözött) nőt látjuk vonulni. Még a férfi hozta át erre a szintre, s most igyekeznie kell, hogy megóvhassa őt. Épp időben érkezik, magasba tartott kezei megtartják a nő lábát. Olyan ez a kép, mintha a ketrecből kilépő nő a levegőben is folytathatná a vonulását. A megdermedt pillanat azonban lassan elenyészik, a férfi testén lecsúszik a nő a földre – néhány másodpercre egymásba mélyed tekintetük –, aztán az aláhullás lendületétől megpördül a piros ruhás, s néhány lépés után a földre zuhan.
A férfi és a nő története toronyórák ütéseit idéző hangok után folytatódik. Ekkor a fehér ruhás alak ugyanúgy a földön fekszik, mint mikor ég felé tartotta a tyúkot, csak most nincs már a kezében az állat. A férfiak tenyérében viszont ott vannak az állatok. Ők ugyanúgy – csak épp fordított irányban – fekszenek a földön, mint ahogy korábban a fehér ruhást láttuk. A kar ezzel a pózzal az áldozathozó tükörképét próbálja megteremteni.
Közben a férfi felkel a földről (mintha álomból ébredne, vagy a képzeletében tenne utazást.) Odalép a piros ruhás nőhöz, aki megérzi a hívását, de ellép mellette, mintha nem érzékelné, hogy ki szólította. Ekkor a fehér ruhás lefekszik a földre, a magasba tartja a kezeit, a nő hátrahajol, s ráereszkedik a felemelt karokra, de továbbra sem vesz tudomást a másikról. Olyan ez, mintha egy földi ember és egy szellemlény találkozna. Úgy hat ez a hátradőlés és magasba emelkedés, mintha a levitáció táncos adaptációját látnánk. Aztán a nő a földre pördül, mozdulatai önkéntelenül is a férfiét tükrözik. A hátuk egy pillanatra össze is ér, és ebből a megsejtett érintésből bomlik ki az a kép, ahogy a férfi a nő lépteit igyekszik apró érintésekkel igazgatni. Mindebből csak bizonytalan keresés születik, mindaddig, míg a férfi támasztékként nem kínálja a testét a nőnek. Előbb a behajlított térdére támaszkodva nyúlik a magasba a nő alakja, majd a magasba emeli őt a férfi, a fejtetőjére helyezi őt, majd lassan, de biztosan néhány lépést tesz vele, amit a nő – mintha éteri lebegést érezne – behunyt szemmel élvez. (Ladányi és Horváth Csaba ezen duettjét – mely sok szempontból az Éjféli maraton No. 7-ben látott kettős folytatásának tetszik – a Millenárison még a ketrecek közt zajló szeretkezésimitációk pótolták.) Végül mégis a földre fekteti a nőt a fehér ruhás alak, és azonnal fordít is a játék eddig logikáján: most ő próbálja magát beleképzelni a piros ruhás helyzetébe. Mozdulatai azt mímelik, mintha egy koporsó zárulna rá. Ettől félelem szakad ki belőle, s rémülten emelkedik fel a földről.     
Ekkor megszólal ugyanaz a zene, amellyel az előadás kezdődött, visszaáll a ketrec is az eredeti helyére, s a kar mozdulatai is a kezdeti, a rácsot bűvölő gesztusok variációinak tekinthetők. A fehér ruhás köztük áll, középen. Fájdalom, félelem görnyeszti a testét. Aztán újból ki akarja tépni magát a rémületből, előrefut (merőlegesen a ketrecre), de lépései meg-megroggyannak. A kar gyönyörű “tánca” most is az ő küzdelmét tükrözi: ahogy rohan előre-hátra, úgy szaladnak előre-hatra a táncosok is, de minden egyes megroggyanásnál néhányan összeesnek, széttárt kezekkel a társaik karjába hanyatlanak, s a földre zuhannak. Amikor visszafelé indul a mozgás, akkor természetesen újra felállnak s most mások zuhannak az ő karjaikba. Mintha az istenek szeszélyes dominójátékot látnánk, eldőlő és “feltámadó” bábokkal, halálba zuhanó és új életre kelő alakokkal. Közben a jelzések azt is valószínűvé teszik, hogy mindazok a jelenetek, amelyeket azt követően láttunk, hogy a fehér ruhás a felemelt tyúkkal – afféle áldozatként felkínálkozva – a földre feküdt, valójában az ő haláltusájának, illetve az ebben átélt víziók kivetüléseként fogható fel.      
Mert a rituális szinten felkínált áldozatnak be kell teljesednie: a férfi ismét előhoz egy tyúkot, s elindul a közben kitáruló, szabadba nyíló ajtó felé, amelyen egy energikus dobással kiröpteti az állatot. Aztán újabb lendületet vesz, (közben egy pillanatra visszatér a piros ruhás nőhöz, hogy erőt merítsen az érintéséből), és vadul nekiront az ajtónak, mely azonban eddigre már bezárult. A férfi középre tántorodik, bizonytalanul körbejárja a fénykört, majd megadóan visszafekszik az eredeti helyére. Ekkor a szertartásmester újra összeszedi a tollfosztó asszonyoktól a libákat, s visszafekteti őket a férfi testére, majd ő maga is a földre fekszik. A szertartás befejeződött, a kar tagjai újból átélték az “áldozathozóval” való találkozás élményét. Ők is újból a földet érintik, jelezve, hogy számukra is véget ért a játék. (A Millenárison fordított irányú volt a rituális gesztus: a sólyom számára felkínált tyúk nem barna, hanem fehér színű volt, tehát nem a kar öltözékének színére emlékeztetett, hanem magát az áldozathozót jelképezte. Mindez némi önsajnálattal terhelte meg a darabot. Ugyanezt sugallta a záró kép is, ahogy a fehér ruhás alak fáradtan, kimerülten, némileg tehetetlenül odakuporodott a ketrecek tövébe.) A Bárkában látott záró kép pontosabb, hatásosabb: az asszonyok – a felütéssel ellentétben – most egyszerre ringanak a földön fekvő fehér ruhás alak fölött. Már nem “varázslatot”, csak halottsiratást látunk. Közben a fehér ruhás megmozdul, de ezt senki nem veszi észre. Lassan fel is áll, és elindul kifelé. Egy pillanatra még visszanéz.    
A lélek útra kelt, de a test halott.
08. 08. 5. | Nyomtatás |