“Az elődökkel folytatott párbeszédek

Eugenio Barba: Papírkenu

Az Ellenfény 24. száma Performance, rítus - kortárs művészet címet vislete. Kiemelten foglalkozott Barba, Grotowski, Kantor művészetével. A Papírkenu az első magyar nyelvű áttekintés az Odin Teatret gyakorlatáról, az 1979-ban életre hívott nemzetközi színházi antropológiai iskoláról (lnternational  School of Theatre Anthropology – ISTA), amely már tíz találkozót tartott szerte a világon.

Király Nina

Eugenio Barba Papírkenu című könyvével a Kijárat kiadó – amely ez idáig elsősorban esztétikai és filozófia tanulmányokat publikált – új, Spectaculum elnevezésű színházi sorozatot indított.

Könyvében a színész jelenlétének a mibenlétét keresi Barba, és azokra a kérdésekre próbál válaszolni, amelyek a mindenkori színjátszás lényegét érintik: milyen kapcsolatban áll a tehetség és a technika, hogyan irányítja a színész az energiáját a nézőtér felé, létezik-e pre-expresszív tevékenység.
A színházról, amelyről mint tünékeny művészetről szokás beszélni, Barba olyan mesterségként szól, amelynek az idő az anyaga, az az idő, amely határok nélküli teret sűrít magába. “A távolságokkal dacolva együtt dolgoznak itt a Bali-szigeti, indiai, mexikói, perui és kanadai művészek. Értem őket, akkor is, ha a nyelvünk elválaszt. Van valami, amit meg kell osztanunk egymással, ami időnként arra késztet, hogy útra keljünk és találkozzunk” – írja bevezetőjében. Számára a nagy elődök – Craig, Sztanyiszlavszkij, Copeau, Mejerhold, Artaud, Brecht és Grotowski – nem csupán a “nyugati hagyományt” jelentik, hanem (Barba terminológájában) az “eurázsiai” színházat képviselik. “Amikor “eurázsiai színház”-ról beszélünk, olyan egység létezését állapítjuk meg, amit kultúránk története szentesített” – szögezi le Barba. A keleti színházi gyakorlat iránti érdeklődése nemcsak a színjátszás eredetének, ősi forrásainak a felkutatására, hanem a színészi technika, a mesterségbeli tudás fejlesztésére irányul elsősorban. Ez az ún. Wanderlehr, vagyis a “tanulás útja”, amelyet a múltban is ajánlatos volt a saját hazáján kívül végigjárnia a kézművesnek és a művésznek egyaránt. 
A Papírkenu egy színházteremtő művésznek különböző kultúrákon átívelő elméleti (papír) és életrajzi utazása. Barba ugyanis emigránsként, “idegenként” tanult meg különösen érzékenyen reagálni a “pre-expresszív” – azaz az adott közösségben meghonosodott – kommunikációs jelzésekre, ebben az élethelyzetben szokta meg az állandó készenlétet, a “jelen-létet”. Egyebek között ezt az élettapasztalatból szerzett tudást hasznosította rendezői munkájában. Hiszen “a rendező az a személy – mondja – aki készenlétben állva lesi, amit a színész csinál.” Azt viszont már a század eleji színházreformerek – Sztanyiszlavszkij, Vahtangov, Copeau, Osterwa – is észrevették előtte, hogy a színész munkája során egyéniségét is fejleszti, ezért nagyon bizonytalan volt a meghatározása annak, hogy mi a cél és mi az eszköz, amikor válik a színpadi ethos etikává. Márpedig a színházi antropológia követői számára ez az etika egyik előfeltétele.
A színházi antropológia abban különbözik meg a színház többi felfogásától és az előadás létrehozásának más módszereitől, hogy mindenek előtt a színészet empirikus, gyakorlati területével foglalkozik, célja pedig megtanítani a színészt a mesterség tanulására. Ezért a színházi antropológia a színpadi biosra koncentrál, s ehhez felhasználja Mihail Csehov To the Actor című könyvében leírt gyakorlatokat. Például a színész által kibocsátó energia forrása – Mihail Csehov szerint – elsődlegesen szellemi eredetű. A színész el kell gondolnia az energiát, valamiféle anyagi természetű dologként megtapasztalnia, miközben különböző változásokon át formát ad neki, s ezzel természetes biosát színpadi biosszá alakítja át. Ahogyan ez az ősi színjátszási formákra is jellemző volt, a “színész” alatt Barba “a színészt és táncost” érti. Barba felfogásában a színházi antropológia elsődlegesen “az emberi lény pre-expresszív viselkedését vizsgálja szervezett előadás körülményei között”, s ezáltal saját körülhatárolható kutatási területe van. A színházi antropológia “egy olyan megismerési módszer kifejlesztése objektív formában”, amelynek megnevezéséhez, ahogyan Barba sarkítva elmeséli, két általa jól ismert norvég szó is elég volt munkája kezdetén: “kraft” (erő, hatásfok) és “sats” (lendület, impulzus, felkészülés),  mely “azt a pillanatot jelöli, amikor a színész már készen áll a cselekvésre, amikor már minden energia ott áll, készen a bevetésre, de mintha még fel lenne függesztve, mintha még marokban tartva várna, hogy tigrispillangóként elrepüljön.” (56. o.)
A színész munkája így három alapvető szempontból írható le: a színész személyisége és egyéni érzékenysége, továbbá a sajátos színpadi tradíció és történelmi-kulturális kontextus szempontjából s végül a test-tudatnak a hétköznapitól eltérő technikák szerinti használata felől (amely egyben transzkulturális). Ezek képezik azt a változatlan, visszatérő alapot, a színház biológiai szintjét, amelyre a technikák, a színpadi kifejezés formái épülnek. Az állandó gyakorlásnak, tréningnek fontos funkciója van abban is, hogy a színészek megőrizhessék függetlenségüket a rendezőtől és a közönségtől. Az Odin Teatret színészei a pre-expresszív szinten végzett munkájukat önállóvá tették, és “műfajt kereső előadássá” (139. o.) alakították. A színházi antropológia tehát eredendően színészcentrikus, azt az elvet valósítja meg (mintegy fél évszázaddal későbben), amelyet Gordon Craig 1934-ben, a Rómában megtartott színházi világkongresszuson fogalmazott meg: “Létezik egy színház, amely megelőzi a drámát, de ezt az épületet nem kövek és téglák alkotják. Ez az épület a színész testéből és hangjából áll.” (61. o.)
Barba több alkalommal megjegyzi, hogy minden “nyugati és keleti színházreform története, amely a XX. században lejátszódott, azt mutatja, hogy szoros összefüggés van a múlt rekonstrukciója és az új művészi alkotás között” (22. o.), valamint hogy a “színházat és a könyvet termékeny kapcsolat fűzi össze”. Ezt azért kell külön kiemelnünk, mert a magyar színházi életben ez a kapcsolat igen laza. Márpedig az előadások szemtanúk által hátrahagyott értelmezései és leírásai nem mindig mérvadóak, hiszen túlnyomó többségben nem a “színházcsinálók” készítették azokat. A magyar művészek igen ritkán ragadnak tollat, ellentétben például lengyel kortársaikkal, akik manifesztumokban, megfogalmazott ars poétikájukban maguk adnak hiteles képet alkotásaikról. Egy jellegzetes példára hivatkozik Barba e tekintetben: Georges Pitoeff és Mihail Csehov – válaszul a kritikusok értetlenségére – alakításaikat pontos, világos, szakszerű, minden részletében eltervezett rajz alapján komponálták meg, és a kritikusok megdöbbentek, amikor meglátták, mennyire elmosódtak a határok a színház, a tánc és a pantomim között. (131. o.). Barba igen részletesen írja le a “visszatérő alapelvek” lényegét és gyakorlását az Odin Teatret színészeinél – és ezt mindig színháztörténeti kontextusban teszi: Craig Übermarionettje, Decroux pantomimművészeti módszere, Sztaniszlavszkij fizikai cselekvések módszere, Mejerhold biomechanikája, a japán no és a kínai pekingi opera elmélete és gyakorlata állandó viszonyítási anyagként szerepel, példákkal, történetekkel illusztrálva (pl. Mejerhold a “lábak extázisáról” beszél, Charles Dullin arról, hogy a “kifejezés központja a láb”, a pekingi opera egyik alaplépése pedig “Fei-cha” azaz “szárnyaló lábak”). Éppen ezekből az “apró darabokból” építették fel a színészek – személyes látomásaikat, érzelmeiket, életüket téve köztulajdonná – “azt a szellemi földrajzot és történelmet, amin színházi csónakjaink hajóznak”. (53. o.) Barba azt vallja, hogy “az örökség, mint valami okkult tudomány, megtalálja az örökösét”. A mozgásban levő egyensúly, az ellentétek tánca, a koherens inkoherencia és az elhagyás művészete, az ekvivalencia – mindazok a hétköznapin túli testhasználat során alkalmazott elemek, amelyek által az egymással ellentétes erők egyidejűleg hatnak – megbontják a hétköznapi egymásutániságot és a logikai összefüggéseket, s ezáltal új kifejezési formákat teremtenek.  “A valódi kifejezés a fáé” – mondta Grotowski 1980-ban az ISTA konferencián. “Amikor a színész ki akar fejezni valamit, akkor két részre hasad, az egyik része akar, a másik kifejez, az egyik része parancsol, a másik végrehajtja a parancsot”. Ezt a folyamatot Barba a könyvében két színész típuson vizsgálja: az Északi Pólus színészén és a Déli Pólus színészén, aki nem kötődik valamely stilisztikai kódrendszerrel leírható színpadi műfajhoz. Az állandó összehasonlítás ugyanis segít felfedezni a színjátszás alapelveit. Barba személyes életélményeit és színházi utazásainak tapasztalatait taglaló könyve egyben gazdag színháztörténeti példatárra hivatkozik. Ezért érdemel külön említést a kiadó által a könyv végén közölt név- és fogalomjegyzék is.

08. 08. 5. | Nyomtatás |