A „harmadik színház hősei

Eugenio Barba színháza Budapesten

Az Odin Színházat Eugenio Barba, a jelenkor egyik legjelentősebb kísérletező színházi alkotója alapította 1964-ben. Barba 1936-ban született egy dél-olaszországi halászfaluban. Tizenhét éves korában gyalog és autóstoppal bejárta Európát, végül Norvégiában telepedett le, ahol gyári munkásként, majd tengerészként dolgozott. Később irodalom és vallástudományból diplomázott, ezután a varsói színművészeti iskolába iratkozott, egy UNESCO ösztöndíj segítségével. Innen került Jerzy Grotowski társulatához Opoléba. Ő írta az első rövid tanulmányt Grotowski színházáról, és a lengyel mester őt tartotta egyetlen, igazi tanítványának: örökösének. Lengyelországot elhagyva tanulmányozta a keleti színházakat, majd visszatért Oslóba, ahol a színművészetiről elutasított fiatalokkal kezdett dolgozni. A csoportot a germán hadistenről, Odinról nevezték el. Az együttes tíz fellépés után elfogadta a dán kisváros, Holstebro invitálását, ahol néhány mezőgazdasági épületből színházi központot alakítottak ki hosszú évek alatt. Harmadik előadásuk, a Ferai hatalmas sikert aratott, rögtön a világszínház élvonalába emelte őket, ugyanakkor a rendezőt önvizsgálatra, illetve az együttes újraszervezésére késztette. Ennek eredményeként csak három olyan színésze maradt, akik vállalták, hogy új tagokkal teljesen új alapokról kezdik a munkát. Elutaztak Dél-Olaszországba és Latin-Amerikába, megismerkedtek a helyi közösségek kultúrájával, és játszottak az ottlakóknak. A hetvenes évek végén ismét újabb szakasz kezdődött az együttes életében, fiatalok csatlakoztak a csoporthoz, akiknek beilleszkedését úgy segítették, hogy egy-egy régi tag örökbe fogadott egy-egy újat, és tanította őt, sőt anyagi és művészi felelősséget vállalt érte. A világhírűvé vált Odin működésének negyven százalékát fedezi csak költségvetési támogatás, tagjai az átlag dán színésznél lényegesen kevesebbet keresnek. Könyveket adnak ki, oktatófilmeket gyártanak, workshopokat rendeznek, szervezik az ISTA, a Nemzetközi Színházi Antropológiai Iskolának működését, világhírű társulatokat hívnak a kisvárosba fellépni, tanítani. Többször jártak Magyarországon, Kaosmos című előadásukat József Attilának A hetedik című verse ihlette. November elején egy hétig a Szkéné látta vendégül az Odin Színházat, akik hat előadást és hat munkademonstrációt tartottak.
Perényi Balázs

Nincs még egy olyan alkotóközösség a nyugati színházi kultúrában, mint az Odin Teatret,  tagjai hosszú évtizedeken át együtt maradtak, és egyetlen mesterrel dolgoztak. Nincs még egy olyan színházi guru, aki, mint Eugenio Barba, a hatvanas évektől kezdve oly makacsul járná a saját útját, “rombolná a színházcsinálás és nézés bevett módját, és a múlt és a jelen új szemszögből való újragondolására kényszerítene”. (A továbbiakban, ha nem nevezem meg az idézett szöveg forrását, akkor az Eugenio Barba új kötetéből, a Papírkenuból való, ami az Odin hétre magyarul is megjelent Demcsák Katalin remek fordításában. Úgy érzem, az együttes rendhagyó előadásainak és próbamunkájának leírására legmegfelelőbb a társulatvezető által teremtett új nyelv.) Ő az utolsó színházi “lázadó”, akit a hatvanas években kihalászott magának a “láthatatlan örökség”, a  Sztanyiszlavszkij, Mejerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht, Grotowski által szőtt “háló”. Ő az egyetlen, aki közel negyven éve rendületlenül kutatja a színész munkájának gyötrelmes alkímiáját. A “harmadik – az intézményes repertoár és a tradicionális, esztétizáló avantgarde színháztól elszakadó színészközpontú – színház” hőse Barba: avantgarde klasszikus, múltba révedő forradalmár, teoretikus rendszert építő formabontó alkotó.
De érdekel-e bennünket ez a hagyomány? Élő színház-e még? Inspirálhatja-e még a kortárs színházat?  Vagy csak kuriózum, ami annyira már nem is érdekes, hogy az aktív szakma végignézze a Szkéné Odin hetét (annyira meg pláne nem, hogy egy-egy workshopra is beüljenek a színházcsinálók)? Ezért lehet Barbának az a benyomása, hogy mindig ugyanazok nézik az előadásaikat, amikor ötévente Magyarországra jönnek? Fontos-e még valakinek az “eleven életben levő test” vizsgálata, az “elhatározott színészi jelenlét” tanulmányozása? És vajon igazolja-e az Odin színészeinek játéka azt a mindennapos kemény munkát, amit hosszú évek óta végeznek? Tényleg kivételes színészei ők a világszínháznak? Méltó örökös-e Eugenio Barba? S ha igen, akkor vajon sikere éppúgy a “lázadók” álmának diadaláról szól, mint ahogyan kudarca az ő színházvíziójukat kérdőjelezi meg? Jók-e ezek az előadások, melyeket az időtlen idők óta együtt dolgozó nyolc középkorú és öregedő színész hoz létre egy hatvanöt éves mester vezetésével? El nem apadó forrás vagy egzotikum csupán a transzkulturalitás, ami ihletője munkájuknak?
Az Odin előadásairól szólva gyakran hangzik el a vád, miszerint mintha egy “félig áteresztő kalitkában” (Regős János – Színház 1986/5), üvegburában, “akváriumban” játszanának, vagyis a hatás lenyűgöző, de távoli. Hideg alkotások ezek, mondják, “nehezen adják meg magukat” (Nánay István – Színház 1994/2), nem érintik meg a befogadót. Ha durvábban fogalmaznak, azt állítják: nem közölnek semmit. Magyarázhatja ezt az elutasítást, hogy Eugenio Barba nem hisz az egyértelmű, direkt üzenetben. Egyaránt elutasítja az evidens és a teljesen enigmatikus értelmezést. Szerinte az alkotó gondolat sajátja, hogy “ugrásokon keresztül halad”, így születhetnek váratlan új jelentések. Márpedig a színházi munkát csak az igazolhatja, ha a kultúrát éltető “új jelentéseket hoz létre”. Ezek megértéséhez viszont természetesen nem állnak készen az értelmezés sablonjai, mert akkor hogyan is lennének “újak”.
Az előadásokból nem hámozható ki követhető időrendű, ok-okozati viszonyokra épülő cselekmény. Eugenio Barba úgy látja, hogy a mindennapi életben, az emberek belső történéseiben sem lehet felfedezni kauzális logikát, vagyis legtöbbször nem a megelőző esemény szabja meg, hogy mit érez, gondol vagy tesz valaki. Márpedig ha az életben is érvénytelen a linearitás elvén nyugvó pszichológiaértelmezés, még inkább az a színház fiktív világában. Barba előadásaiból nemcsak a kibomló sztori hiányzik: nem működtet egyéb ismert – ezért a befogadót eligazító – hatásdramaturgiát sem. Kerüli a felismerhető kliséket. Ha motívumok, figurák térnek vissza, nem igazít el a visszatérés szabályos ritmusa. Ha akciók ismétlődnek, nem nő követhetően azok intenzitása, és nem csap végül crescendóba, vagy nem csendesül el gyászosan. Nem építenek egyedül csak a kontrasztra vagy az egységes atmoszférára. Nem teszi átlátható és szilárd építménnyé előadásaikat a következetes, felfejthető gondolati konstrukció. (A saját leleményű “odinos” megoldásokat, egyedi találmányokat viszont bátran alkalmazzák, mint felfedezett törvényt, újra és újra, ezért lehet közelebb jutni bemutatóikhoz, ha több produkciójukat látta már valaki.)
A most játszott hat előadás közül csak Roberta Carreri Judith című monodrámájában mesélnek történetet, az asszírok által fenyegetett zsidó népet megmentő Judit mítoszát, aki elcsábítja, majd lefejezi Holofernest. A Dona Musica pillangóiban Julia Varley egy fehér hajú öregasszonyt (az 1993-as Kaosmosból átemelt figurát) éleszt újra, és mesél pillangókról, a figura megformálásának nehézségeiről”, megszólítja Juliát. Elszaval egy-két költeményt, de elmond egy bölcs kínai mesét is, amelyben a szerelmes csak akkor engedi be kedvesét, mikor az a kérdésre, hogy “ki az?”, nem azt feleli: “én”, hanem azt, hogy “te”. A színésznő másik előadásában (Holstebro kastélya II.) két figura, egy haláltól rettegő öreg bolond és egy fehér ruhás kislány elevenedik meg. Iben Nagel Rasmussen vallomásos monodrámájában, az Itsi Bitsiben, a színésznő fiatalkorára emlékezik, az Odin előtti időszak formálódik játékká. Itsi Bitsi ő maga, aki a hippi nemzedék tagjainak szárnyalását és mélybe zuhanását tárja fel, miközben Bob Dylant és egyéb emlékezetes beat nótákat, valamint dán dalokat énekel az öltönyös Kai Bredholt (harmonika) és Jan Ferslev (gitár). Az Óda a haladás új évezredéhez különös esztrádműsor, elgondolkodtató varieté: színre lép benne egy hózentrógeres bohóc (Roberta Carreri), a halál (Julia Varley itt ugyanaz az öltönyös szoknyás halálfejes bumfordi alak, aki a Holstebro kastélyában is kísértett, most rop is egyet a zenére viccesen), megjelenik egy commedia dell' arte figurára, illetve egy maszkos menyétre egyaránt emlékeztető esendő figura (Iben Nagel Rassmussen visszatérő jelmeze ez), harmonikázik egy óriás játékmedve (Kai Bredholtot fedi a kitűnő jelmez tetőtől-talpig), a gitárt egy napszemüveges állatkoponyás őslény-rocker (Jan Ferslev) pengeti. Bebotorkál egy vak zsidó zongorista (Frans Winther). Tage Larsen egy kenderhajú csuhás vénemberként, Torger Wethal pedig kopaszodó tarka ruhás bohócként botladozik a színre. Az egyes jelenetek nem kapcsolódnak egymáshoz, az alkotók láthatóan élvezik az esztrádhelyzet szabadságát, merészen élnek a kötetlen koncertforma lehetőségeivel, és teljesen különnemű játékokat emelnek a műsorba. A társulat legújabb nagy (sokszereplős) előadásában, a Mythosban egy brazil szabadságharcos, Guilhermino Barbosa vándorol szakadatlan a görög mitológia alakjai között. Összetalálkozik Kasszandrával (Roberta Carreri), Orpheusszal (Jan Ferslev), Oidipusszal (Tage Larsen), Médeával (Iben Nagel Rassmussen), Daedalosszal (Julia Varley), Odüszeusszal (Torgeir Wethal) és Sziszüphosszal (Frans Vinther), akik elsiratják a végtelen útján menetelő katonát.
A sokszereplős játékok is szólókból épülnek, a színészi fogalmazást segítő impulzust nem a figurák kapcsolatából merítik. Nem verbális és nonverbális üzenetek cseréje szabja meg reprezentációjukat (az “interpretációt”, az “előadás” kifejezést és fogalmat, és amit jelöl, nem szereti Barba). Munkájuknak csak az egyik, messze nem meghatározó eleme a szöveg: “amit a színház szavakban mond el, valójában nem nagyon fontos”. A textus sokszor végtelenül redukált, szinte nyelvleckékre emlékeztetően tömör, informatív közlésekből áll, máskor egészen költői: “nem drámai”. Munkájukat nem pszichológiai interpretációval, lélektani szövegelemzéssel kezdik, efféle alapanyagoknál nem is nagyon lehetne mit elemezgetni. S ha van is felfejteni való, mint az első nap munkademonstrációjának alapjául szolgáló Shakespeare-jelenetnél, amelyben Jago zseniális manipulátorként három oldal alatt féltékennyé teszi Othellót, akkor sem a hagyományos módon, a  mélyrétegek értelmező feltárásával indítanak. Tage Larsen (Othello) és Julia Varley (Jago) egy afrikai dal lüktető ritmusára és az énekhez kapcsolódó elbeszélő tánc tempójára, karakterére építettek önálló mozdulatsort. Erőteljes gesztusokat, szimbolikus táncot vagy illusztratív (fojtogatás, képzeletbeli nyakfodor zavart igazítása) cselekvést rendelnek a szöveghez. Ebbe a koreográfiába belefér egy-egy olyan, teljesen köznapi (realista) tett is, mint egy pohár víz felhajtása. Csak később találkozott a két színész, hogy a két “partitúrát” egymáshoz igazítsa, és tovább csiszolja. Felgyorsítják és lelassítják a játékot, csökkentik, illetve szélesebbé teszik a mozdulat ívét, új cselekvésirányokat keresnek, majd változtatnak meg, miközben szinte mechanikusan mormolják a Shakespeare-sorokat. Szövegmunkát is végeznek persze, de ez inkább “hangmunka”, dolgoznak a hangjukkal. Nem a motivációt, lelkivilágot kitáró, színiiskolákban tanítható hangtrükköket alkalmazzák (elhallgatás, habogás, indulatos fokozás stb.) unásig, hanem szimbolikus instrukciókat használva teremtik meg azt a zenei és megemelt hangpartitúrát, ami nem beszéd, de nem is ének. Például úgy mondanak egy mondatot, mintha közben egy súlyos tárgyat emelnének.
Az európai színész váltóhangokkal, kimozdulásokkal, árulkodó félrenézésekkel, a megszólalás és a metakomunitatív eszközök, valamint a jelentés aszinkronitásával, elcsúsztatásával (határozott hang, elgyávuló testtartás stb.) illusztrálná “egyszer a beszélő jellemét, helyzetét vagy szándékát, majd a rejtett szándékot, és időnként a színész ítéletét is szemléltetné az általa játszott figuráról”.  Mindez “más-más nézőpontot” jelent az illusztrálásban, ezeket váltogatja a “régi színész”. Látszólag nem tesz mást az Odin színésze sem, csak ő elszakad ettől a gyakorlatilag szintén konvencionális és pszichológiailag nonszensz – a lelki folyamatok kauzalitására épülő – ábrázolástól. Ez az ábrázolásmód a realizmus csalóka érzetét kelti, holott úgy viszonyul a valósághoz, mint a perspektíva megegyezéses szabályai a valódi térhez. (A perspektivikus alkotásokat valóságtükröző műalkotásként látja az európai szemlélő, pedig az ábrázolásmód nem más, mint elvont matematikai szabályok és ábrázolásba kódolt világlátás eredménye.) Tage Larsenék más, a realitáson túli eszközökkel mutatják meg a váltásokat, de új, véletlenszerűen keletkező jelentéseket társítanak ezekhez az ismert és várt tartalmakhoz, amik a “test eleven gondolataként” születnek a rendhagyó próbafolyamat eredményeként. Egységes figurává, teátrálisan valóságossá az aktuális mozgásrendszer és ritmus avatja a nem-lélektanilag megfogott alakokat. Az évtizedes tréning pedig megteremti a mozdulat biológiai igazságát, “energiaminőségét”. Barbáék végső célja az ázsiai színészek “partitúrájának tökélyét” csodáló felfedezésből fakad: ők képesek arra, hogy az illusztráció szintjeit egyszerre, a “test különböző részeire lebontva” (kezek, járás, arc, testtartás) közöljék. Erre törekszenek az Odin művészei is: a keletiekhez hasonlóan folyamatosan gyakorolnak, és pillanatokra sikerül nekik is ez az összetett, egyidejű megmutatás, anélkül hogy évszázados kanonizált játékhagyomány, pontos koreográfia segítené őket. Azonban mindvégig érvényes rájuk, hogy a színész tényleg a “testében táncol” és nem a “testével”, azaz nemcsak végrehajtja a tudat utasításait, hanem “elhatározott állapotában eggyé válik szándék és tett”. Ezáltal valóban “váratlan, új jelentésekkel” gazdagodik az előadás.
A világos, tagolt, ezért átlátható és követhető kapcsolatok ábrázolásán nevelődött néző azonban gyakran elveszíti a fonalat. A hétköznapin túli akciók zseniális sejtések nagy pillanataival ajándékozzák meg, de ezeket a felizzásokat a hideg értetlenség és az ezzel összefonódó kívülálló csodálat – amit a mozdulat plasztikus tökéletessége miatt érez – szakaszai követik. Viszont sem a kívülmaradás, sem a kivételes színházi élmény okát nem lehet szavakba önteni. Érthető is ez, hiszen az alkotók sem nyelvi logika szerint, vagyis nem beszélgetések nyomán építették fel a színpadi cselekvések sorát. Megfogalmazható viszont az előadások gondolati magja. Elmondható egy-egy banális mondat, amiket akár a színlapra is ki lehet nyomtatni, de a tematizáló lakonikus közlésekkel aligha jutnánk közelebb az Odin titkához. 
A monodrámákat a színésznők önállóan dolgozzák ki. Hónapokig próbálnak úgy, hogy magukra csukják az ajtót, és csak az utolsó fázisban rendezi meg/el Barba a kidolgozott partitúrát. Hozzárendel a játékhoz néhány egyszerűségében is briliáns szcenikai megoldást (ilyen volt Roberta vörös köntöse, ami vérszínűre festi a termet, amikor a színésznő a reflektorhoz lép: a kegyetlen asszírok vérbe borítják Palesztinát). Az önálló munka miatt intimebb a közlendő, ezért érzékelünk egy személyiséget kitáró, vallomásos attitűdöt. Több figurát formálnak meg, férfiakat és nőket egyaránt. Elvetik az európai hagyományt, ami a színpadi személyiség integritását szentesíti (egy játszó, egy figura, kivéve a gyorsan öltöző arctalan statisztériát), és az Erzsébet-kortól fogva a nemi elkülönülést szorgalmazza (nő csak nőt, férfi csak férfit játszhat, néha fordítva, de egy produkción belül mindkettőt már nem). A forma a no színház monodrámáit idézi, annak stiláris jegyei, rögzített gesztusrendszere nélkül. Eugenio Barba tudja, idegen kultúrák konvenciói nem adaptálhatóak, kontextusukból kiragadva érvényüket vesztik. A formai idézet szervetlen ciráda, tartalmatlan díszítés csupán. A “transzkulturalitás” a “testtudat hétköznapin túli”, színészi alkalmazásának közös, kultúrákon átívelő elveit tárja fel. (Ezeknek a “színészi biost szolgáló energiáknak” a kutatásával foglalkozik az ISTA, a Nemzetközi Színházi Antropológiai Iskola, és ennek a vizsgálatnak az eredményeit fogalmazza meg Barba a Papírkenu lapjain.)
Az egyéni játékok személyes közlendőinek kifejezéséhez az évtizedes tréning eredményeit használják fel. Újra és újra előkerülnek a régi jelmezek, visszatérnek a sajátos testtartások, amiket a hetvenes-nyolcvanas évek híres fotóin is láthattam már. Iben Nagel Rasmussen derékból hátrahajolva dobol fékevesztetten mindhárom estén, amikor szerepel. Többször láthatjuk Julia Varley lágy kézmozdulatait, ahogyan csuklóból kacifántos mintát rajzol a levegőbe. Feltűnnek megint Roberta Carreri démoni arckifejezései. Játékba kerülnek az ismert eszközök, a szalvétából hajtott pillangó (láthattuk már a Kaosmosban), életre kelnek ismét a csatok, hogy szörnyű rovarrá változzanak, és a madárrá alakulnak a kendők megint. Önismétlés? Nem. Az Odin saját kánont épített, harminc év alatt saját hagyományt teremtett, hasonlót ahhoz, amit a tradicionális kultúrák évszázadok alatt hoznak létre. Nekik azonban nincs a jeleket pontosan olvasó közönségük. (Bár ha a virtuális országra gondolok, aminek állampolgárai az Odint ismerő, szerető kevesek világszerte, az utóbbi állítás is megkérdőjelezhető.) Ha egy állapotra tökéletes megoldást találnak, és úgy érzik, fölösleges újabbat, másikat keresni, bátran használják később. Az Odintól idegen a sokszínűség, az önmagáért való színészi virtuozitás hajszolása. Ők nem “akrobaták”, nem kábítanak el mutatványaikkal – ma már gólyalábon sem járnak –, ezért nehezebb felfedezni kivételes, és semmiképp sem tolakodó tudásukat. Számukra a “virtuóz a csodálat felkeltésére törekszik” a “hétköznapin túli technikák” alkalmazói (az Odin színészei), viszont “formába öntik a testet, művivé és művészivé, ugyanakkor hitelessé teszik”. A kivételes művészegyéniségek poétikus alkotásait azért is szövik át a múlt előadásainak töredékei, mert szinte teljes életük a színház jegyében telt. Azért hordozzák magukkal maszkjukat, mert azonosak “persona szcenikájukkal”. Iben Nagel Rasmussen esendő gyermek-asszonya gyónásaiban múltjának tragikus élményeit tárja fel megrendítően. Két estén is szerepelt a rövid jelenet, amelyben egy tébolyult mormolja a huszadik század meggyilkolt baloldali héroszainak (Martin Luther King, Olof Palme) nevét mániákusan, istenét vesztett hivő imájaként sorolja a félmúlt történelmi kataklizmáit (Vietnam). Percekig jár fel-alá, hangja nem fúl el, energiáit szétszórja, mintha az őrület fékezhetetlen erőit mozgósítaná. Soha eddig nem láttam “valósabb” őrületet színpadon. Az Itsi Bitsiben a színésznő ernyedten lóg a két délceg férfi közt, rajta pizsamaszerű jelmeze, nyakában fehér maszkja, egyszerre a sorsának kiszolgáltatott báb, gyermek és társtalan asszony, özvegy. Ha egész testéből tör elő kiáltása, világgá zúgja fájdalmát, az apró asszony egyéni képzésű hangja székbe feszíti nézőjét. 
Roberta Carreri Juditként, Holofernesként vagy tébolyult fájdalmú gyászoló zsidóként önnön démonaival viaskodik. A testéből előtörő hangok olyanok, mintha egy horrorfilm megszállottjának ördögi szólamai lennének. Szemgolyója kifordul, arca eltorzul, mintha egy médium tekintetét látnánk. Megrázó alakításában mégsincs semmi beteges: művészetté nemesülő szakmai tudás jellemzi Roberta Carrerit. Amikor óriás legyezőjét mozgatva haja szerteleng, a térben egyedül álló színésznő egyszerre varázsol elénk pusztító sivatagi vihart és a szélfúvással magányosan küzdő asszonyt. Ha más irányba fordul, új figura jelenik meg magától értetődően.
Julia Varley két előadása goteszk-nevetséges szembesülés a halállal, a barátságos, kicsit suta, “sáros” bábbal, akivel olyan megejtően táncol, majd flörtöl. Igazi személyiség, karakteres figura ez a csontváz: élő alak (!). Donna Musicaként, finomkodó, surranó léptű öregasszonyként az öregséggel szembesül. A fakó arcú vénlány egy pillanat alatt változik pillangót kergető gyermekké, majd vissza. Fájdalmas-komikus életbúcsú ez, rengeteg humorral. 
A “jelentés fetisizálása” helyett a színészi “energia minősége” a kivételes. Nem megszemélyesítenek (nem “interpretálnak”), és már nem is “reprezentálnak”; elérték a színészi munkának azt a fokozatát, amit Barba a legtöbbre tartott: “teremtenek”. Embereket (nőket, férfiakat), élőlényeket (pillangót, és pókot), természeti jelenségeket (vihart és hóesést). Mindez játék! Donna Musica közli nézőjével, hogy ő nem Donna Musica, és eldumálgat Juliával, mesél “my director”-ról. Itsi Bitsi fejére illesztett kifordított óriás ernyőjéből az egész színpadot beborítva sűrűn hull a hó, ha a színésznő sebesen pörög megdöntött fejjel. Csodálatos! Utána azonban megkérdezik: “Mi ez?”, a felelet pedig: “Hó.”, de a következő – “Mi ez?” – kérdésre már “Papír.” a felelet. A teremtés hitele megemeli az elménckedő posztmodern gesztust, megmarad a varázs, nem kérdőjelezi meg a figyelmeztetés, hiszen természetes, hogy a színház ontológiailag fikció. Hidegnek, személytelennek azért érezhetik sokan ezeket az egyszemélyes előadásokat – amik nem monodrámák, hiszen több figura van jelen esetleg egyidejűleg is –, mert az Odin művészei kerülik a nézőt nyakon öntő életerőt, a tékozló indulatkitöréseket, a magafeledt tombolást, az önmagától részegülő gyászt, a patologikus önfeltárást. Kötelező érvényűnek tartják a tanítást, miszerint a megregulázott, uralt érzelem, a visszafogott energia, a pontos ritmusú, az életjelenségtől elszakadó (légzés, szívverés, vér lüktetése) tempójú, tehát a megformált indulat emelkedik csak nemes színészetté. Íme egy transzkulturális elv, amit ismer a no mestere és az indiai kathakali táncos, a Bali-szigetek előadója és Sztanyivszlavszkij vagy Mejerhold színésze, a pantomimes Decroux és a színész-rendező Jacques Copeau.
Az Odin nem elzárkózó, nem szektás színház, tagjainak meggyőződése, hogy nem teremhető újra közös transzcendens hit nélkül a rituális színház. Nem veszítették el közösségi érdeklődésüket, reagálnak a világ változásaira, értelmezik a felgyorsult történelembe vetett ember lehetőségeit, felmérik a felelős értelmiségi cselekvési terét. Nézőpontjukat a '68 ethoszából fakadó baloldali elkötelezettség, szociális érzékenység és a transzkulturális szemléletből fakadó tolerancia jellemzi. Tisztelik a határokat kijelölő (Barba szerint csak létező határokat lehet átjárni, a felszámolt tradíció bizonytalansághoz és intoleranciához vezet), tájékozódási pontokat nyújtó klasszikus európai kultúrát. A sokszereplős bemutatókban ez a felelős, “közösségi” szemlélet mutatkozik meg. A Mythosban az utolsó érvényes üdvtant, az utolsó jövőképet nyújtó ideát siratják el: a baloldaliság mítoszától vesznek végső búcsút. A kétoldalt, hosszában körülült pástot hatalmas asztal foglalja el, egyik végén gyászruhába öltözött nagypolgári família toporog. Szolid zavaruk elárulja, hogy halotti toron vagyunk. Egyikük gyakorlott mozdulatokkal bort tölt, koccintanak. Késve érkezik egy borostás, bőrdzsekis fiatalember, a család lázadója lehet ő, afféle szemüveges “forradalmár”. A visszafogott játékot követően az asztalt bámulatos gyorsasággal széthúzzák, középen homokos talaj nyílik, két oldalt fa emelvények tűnnek elő a hirtelen lehulló vásznak mögül, az elegáns polgárok pedig bizarr jelmezű héroszok lesznek. Orpheusz arcát állatkoponya fedi, kezében kard. A vak Oidipusz bőrruhába bújt szibériai sámán, akinek járását a hátának feszülő agancs teszi merevvé, Daidalosz aranyruhája a rávarrt tollakkal indiánruhára emlékeztet, Odüsszeusz fején csillogó-villogó óriáskalap... A homokos teret szeli át újra és újra az első világháborús mundérba öltözött szabadságharcos. Guilhermino Barbosa járása végtelen menetelést érzékeltet, kalapján rögzített gyertya világítja be a sötétet, kezében kis harmonika, ezen játszik mozgalmi nótákat. Az egyszerűség és teátrális erő, ahogyan Barba fogalmaz, lebilincselő. A zöld-kék fény anyagcsíkok közül tör elő, a homokba rajzolt labirintus megképzi Daidalosz krétai művét, a fodrozódó kéken világított homok Ikarosz hullámsírját érzékelteti, a tengert. A százszámra kirakott, levágott (fa) kezek tekervényes útja a halottak mezejét és a történelem örök csataterét juttatja eszünkbe. A zenész Frans Winther (Szisziposz) takarít el mindent, és ő rajzolja a porba az új helyszíneket. Középen kagylóhéjszerű kövekből font kígyó hever, amit ha két oldalról meghúznak, valóban úgy mozog, csavarodik ki, mintha a Laokoónt felfaló óriásszöny mozdulna lomhán. A rekviem görög levezénylői sajátos, személyes halálkapcsolatot szimbolizálnak. Egyedi, a köznapi hangképzéstől eltérő hangon beszélnek a halálról, mintha cseremisz varázslók vagy távol-keleti szerzetesek szólnának hozzánk. A rendületlenül menetelő harcos végül elesik, harmonikáján két lemetszett csontkéz játszik a magasban (valami láthatatlan masina mozgatja), mi pedig elbúcsúzhatunk a kommunizmus-szocializmus nagy ábrándjától, ami bizonyára mást jelent Kelet-Európában, mint Dániában vagy Brazíliában. Nincs már, aki játszaná az indulókat, legfeljebb a kriptából. A Mythos karaktereit, az előadást követő munkademonstráció szerint, egy mozdulatból (Guilhermino Barbosa – Kai Bredholt – menetelése), egy rituális táncból (Daidaloszt egy mongol naptáncból építette Julia Varley) vagy egy hangtechnikából (Oidipusz mélyből zengő torokhangjából, sőt gyomorhangjából), illetve egy kellékből (Orpheusz kardja – Jan Ferslev) alkották meg a színészek. Így születtek meg az erőteljes szimultán “jelenlétek”, a mozdulatlanságukban is kifejező, önmagukban zárt alakok.
Számomra a legmegrendítőbb a záró este látszólag könnyed hangszerelésű, filozofikus zenés-cirkusza volt. (Gyerekeknek is ajánlották, bár szerintem ez tévedés volt, lett is sírás-rívás a morbid jelenetekre.) Az előadást a komikus bevonulásuktól fogva végigkacagta a nézőtéri fényben ülő – látható – nézősereg, kivéve amikor torokszorító szomorúság nem váltotta fel a vidám mulatságot. Iben Nagel Rassmussen megdöbbentő őrült etűdjét felejthetetlen epizód követte. A bohókás-szomorú jelmezbe és maszkba bújt gyermek-nő alak anyagba tekert kicsinyét akarta megszoptatni, de melléből homok pergett a padlóra. Amikor pedig szétterítette a babát takaró kendőt, por és hamu – a halott gyermek teste – szóródott szét a levegőben, lett semmivé. De már jött is a közönséget újra gyermekké tevő mókás mackó, hogy trükkösen lefröcskölje a nézők közül kiszemelt áldozatait, megkacagtatva ezzel a többieket. A legnemesebb tragikumot, legtisztább stilizációt egyetlen pillanat alatt váltotta fel az elemi erejű, direkt komikum. Az előadás végén a zenész előadókat (természetesen az együttes tagjai mindannyian játszanak valamilyen hangszeren) parafakalapos vadász puffantja le sorban, mint valami pusztulásra ítélt állatfajtát. Lemészárolják az önmagukat a színháznak szentelő “lázadók” utolsóit. Most volt meghajlás, ellentétben a monodrámákkal és a Mythosszal: izzadt arccal, csapzott hajjal álltak elénk a maszkjukat levető már nem fiatal emberek, odaadásukban volt valami megható, egyszersmind sajnálnivaló.
“Sokat fáradtak értünk”, köszönhetnénk meg egyheti jelenlétüket a japán színészek munkáját méltató tradicionális keleti formulával. Bizonyára sokat tanulhatna belőle mindenki, aki színházzal foglalkozik, de nem fog. Darabzáró gesztusuk pontos helyzetismeretet tükröz: kihalófélben lévő rinocéroszok ők, olyan kérdéseket tesznek fel színházról és színészről, amelyek már senkit nem érdekelnek. Sajnos.
08. 08. 5. | Nyomtatás |