Az árnyék zöreje

Telborg – Mateja Bucar

A szlovén Vulgata napok keretében a Trafóban Mateja Bucar társulata mutatkozott be Telborg című darabjával. A szokatlanul néma előadás egyetlen színpadi mű volt a sok installáció, kép és videofilm között. A Telborg szó a színlap szerint “rövidítés: Antonin Artaud szervek nélküli test koncepciójából ered, mellyel a nyugati színházi kultúra elleni lázadásának kívánt kézzel fogható kifejezést adni. Gilles Deleuze és Félix Guattari egy egész elméletet építettek köré, mely szélsőséges, találó és korunk divatját követő légkört teremtett, ami számos követőre talált.” A tájékoztató suta megfogalmazású szövegébe foglalt “szervek nélküli test” koncepcióját nem találni meg Telborg hívószó alatt egyetlen Artaud-tanulmányban sem. A Telborg-fogalom valamiféle állapotként lép elénk: energia és anyag folyamatos, ám nem egyenes vonalú áramlásaként. Minden bizonnyal az előadás “spirális meghatározottsága” innen eredeztethető, ha már elméleti alapjait nem is tudjuk visszavezetni a ’30-as évek francia színház-teoretikusára.

Mestyán Ádám
A darab interpretációjához talán nem is lényeges a konkrét artaud-i háttér (bár, mint látni fogjuk, mégiscsak elengedhetetlen bizonyos szellemi megalapozottság). Hiszen a mű “installációs tánc”, ami első pillantásra merész műnemi kísérletnek tűnik képzőművészet és mozdulatművészet között. A színpadon ugyanis egy fehér, négyzet alakú tánctér három sarkán három óriási rugó, vagy inkább spirál áll. A negyedik sarok fölé erősítve egy villantó, melyből szabálytalan időközönként égő magnézium csöpög a padlóra. És itt álljunk is meg! Vizsgáljuk meg közelebbről a díszletet, mielőtt elkezdődne az előadás. A tér tudniillik kietlenebb, mintha semmi sem volna a színpadon. Ami van, az valahogy nem emberi. Nem pusztán a rugók miatt, hanem az elrendezés egyszerre precíz, ugyanakkor rendszertelen volta miatt. A környezet laboratóriumi, de konkrét kutatási cél nélkül. Mintha kozmikus idegen testek számunkra felfoghatatlan rideg némasága áradna szét a térben. A spirálok olajosan fénylenek a szürkeségben.

 

A fény lassan szétárad, s idegborzoló morzejelek, elektronikus zörejek, két elektróda között szabálytalan ismétlődésű kisülések hangjával indul az előadás. A spirálokon három odafont alak, a görbülethez csavart három fekete test. Lassan mozogni kezdenek, mozgásuk egyszerre szép és esetlen. Kihasználják a görbületek adta minden lehetőséget: lecsúsznak, megmerevednek, mintha azonnal elszakadnának, aztán mégsem. Fontos, hogy mozgásaik soha nem történnek szinkronban. Egyetlen momentumban érintkeznek a mozgássorok, de akkor is csak kettejüknél: beleállnak a spirálba, teljes testüket belepréselik, és mint óriási, felfüggesztett hernyók vagy bábok egyik kezükkel finoman himbálják magukat. Ekkor mi történik? A mozdulatlan tárgyba, az érthetetlen vasba költözött anyag játszani kezd. Az élősködő élő befúrja magát a járatokba, magára ölti eddigi létezési terepét, a táncos magára veszi a tárgyat, a tárgy magában foglalja a táncost, és a kettő áthatja egymást. Majd kimásznak a spirálokból, és folytatódik a lassú fel-le mozgás, mely sokszor egy-egy pozícióba merevedve ér véget. Érdekes, hogy sokszor ezeknél a mozdulatlan helyzeteknél mintha horizontális irányzékot vennének fel. A vertikális mozog, a horizontális mozdulatlan. Tánc és installáció.
A kezdő szegmentumban nem érnek a padlóhoz, a mozgás csakis a levegőben, azaz a spirálokon zajlik. A zörejek konokul folytatódnak, s maga a hang is külön térként kezd el egzisztálni. A spirálokon való lassú tekergőzés hátterében a kisülések pattogása elidegenített morajt alkot, végletekig fokozva a látvány hidegségét vagy inkább ridegségét. De a hangon kívül még egy elem alkot külön réteget: az árnyék. A három táncos három fénycsóvában változtatja helyét a csavaros oszlopokon, ami három árnyékot eredményez a lenti, fehér padlón. Ezek az árnyékok mozognak. Ezek az árnyékok egymáson mozognak. Ezek az árnyékok érintkeznek. Ezek az árnyékok emberiek. Hiszen mi is egy árnyék? Bizonyság arról, hogy valami anyagszerű és nem átlátszó. Bizonyság arról, hogy valami van. Persze, ezek az árnyékok torzak, göcsörtösek, a folyamatos lassú mozgás miatt nem meghatározhatóak, de jelenlétükkel külön réteget alkotnak, a kezdő jelenet így háromterűvé válik: hang-tér, tánc-tér (mely jelen esetben a spirálokat jelenti) és az árnyék-tér. Mindhárom egymás relációjában nyeri el létjogosultságát, egymás miatt vannak.
Eközben szabálytalan időközönként égő magnézium cseppek esnek a térbe. Az egész előadás folyamán így van ez, nemcsak a kezdő jelenetben. A tiszta térbe, a laboratóriumba, a fehér alapra tűz kerül, pernye vagy hamu, ha jobban tetszik. Valami nem odaillő, valami természeti. A fentebb vázolt három teret így egy egészen különös, anyagtalan szál tartja egybe. Ez szükségszerűen kikényszeríti az interpretátorból, hogy – folytatva a konkrét műelemzést – a darabot valamiféle gondolati struktúrában helyezze el.
Nos, az alap az a dantoi gondolat, miszerint a filozófia kisemmizte a művészetet. S némiképpen, legalábbis ebben az esetben, ez igaznak bizonyul, hiszen Bucar előadása elsősorban filozófiai absztrakciókat használ, nem művészi, azaz nem esztétikai, hanem logikai irányvonalak mentén építkezik. Így szoros tánckritikai elemzését már eddig is átszőtte bizonyos ontológiai vonulat, s ennek egyetlen okai azok az égő cseppek, melyek nem értelmezhetőek, pontosabban nem kívánom értelmezni őket kritikai fogalmakkal, annál inkább bizonyos hermeneutikai attitűddel. Kétséges persze, hogy szabad-e ilyet megtenni egy kritikának szánt írásban, ám azt hiszem, éppen így válik élővé a diskurzus mű és értelmezője között. Hiszen bármilyen “dolog” két irányt kínál az őt megérteni/ értelmezni (megélni/átélni) kívánó számára: egy didaktikust és egy analitikust. Nincs a két út között minőségbeli különbség, és talán céljuk sem különböző: el-sajátítani a létezőt, benne létet találni. Ám igazságot maga a dolog kínál: vagy mindkét utat vagy csak az egyiket. S a Telborg olyan “dolog”, amely a konceptuális background feltárását követeli. (Ezért is érzem kínzó hiányát a Telborg szó pontos jelentésének)

 

 

A kezdő jelenet után, a pillanatnyi sötétben a táncosok lejönnek a spirálról, és levetik fekete kámzsájukat. Szorosan testhez simuló, fehér dresszben mozognak tovább a fehér színen, olyanok, mintha meztelenek lennének, persze nem azok. Majd táncolni kezdenek, s táncuk közben változik az audiális effektus is: folyton süvöltő elektromos szélzúgáshoz vagy felerősített repülőgép-zajhoz hasonló hang hallatszik, amit hol néma csend szakít meg, hol a már ismert kisülések zöreje, hol igazi fémcsikordulásokból összeállt karcos “zene”. A táncosok mozgása változatos. Jellemző, hogy meghatározott elrendezésű jelenetek alkotják a táncot. A három előadó kihasználja az összes lehetséges variánst, ami számukra mint három térbeli egység számára adódik. Mozgásukra a legjellemzőbb az automatikusság és a magárahagyottság. Finoman ötvözik a gépies szaggatottságot a hajlékony indázással. Törzsük, ha függőleges, sokszor merev, mint egy roboté, de amint lefeküdtek a földre, mindig emberivé, “táncossá” válnak. Gyakran visszatérő motívum, hogy az egyik táncos a másikat mint egy sérült babát irányítja, de ez nem segítő gesztus, hanem uralkodói.
Voltaképpen bemozogják az egész teret, néha felgyorsul a kép, és olyankor mintha idegen bolygón hajladozó idegen növényeket látnánk. Néha egészen sejtszerűek. Azaz olyan kis egységek, amik egy nagy egész alkotóelemei. Különösségük talán innen adódik, egyszerre önállóak és függőek, egyszerre önmaguk teljessége és töredékessége. De olykor megható és gyönyörű alakzatokba tömörülnek: például az egyik legszebb kép, amikor hárman mintegy egymásba bújnak, egyetlen lüktető csomóvá válnak, és épp csak halvány rezzenésekkel “simogatják” egymást. A darab utolsó képe is ehhez hasonló mozzanat. Ketten állnak, a harmadik a földön ül, mindnyájan háttal a közönségnek. Az álló alakok hajladoznak, ki-kirúgnak oldalirányba, de olyan finoman, mintha függönyt fodrozna a szél. Az ülő alak csak a kezeit és a törzsét mozgatja vízszintesen, így a záró kép egy sokkarú, ülő Síva istenség mellett álló két szellemőr vízióját vetíti elénk.
A színpadon látottakat azonban folyamatosan áthatja a nem-gyönyörködtetni kívánás tendenciája. (Nem is történetet akarnak megjeleníteni.) Valójában az előadás nem a látvány által gondolkoztat, hanem a nézőt bizonyos előzetes megértésre készteti. A folyamatosan hulló tűzcseppek időt hordoznak, megtörik a darab “csak” művészetként való felfogását. Filozófiai absztrakciókkal értelmezhető elsősorban a nyelv stigmái által. Amit láttunk, az voltaképpen kísérlet (mint ahogy ez az írás is), kísérlet egy intellektuális magyarázatra: a test és a tárgy közötti különbségre vagy azonosságra. Ezért használtak végletekig lecsupaszított díszletet, ezért nem azonosulhat a néző érzelmileg a művel. Ami történik, valójában nem történik, hanem folyamatosan van. A képzőművészet új formája nem más, mint a mozgás, és a mozgás új formája nem más, mint képzőművészet.
A folyamatosan hulló tűz, a pernye a térben radikális kétségbevonása a pusztán “emberi” eszközökkel történő megértésnek. A kozmosz nyitva áll, és az ember mint mélyen megbúvó pont, saját azonosságát keresi a mindenségben jelenlévő kósza és spontán jelekkel, zörejekkel. A kezdő kép árnyékai beleégetik magukat a tisztaságba, mint egyedüli bizonyítékai annak, hogy a gép működik. S annak, hogy létünk összességében érthetetlen, de létezőként mégis újra és újra megpróbáljuk felfeszíteni a lezártnak látszó kapukat.

08. 08. 5. | Nyomtatás |