Ellenfény Offline - Archívum - 2001 - 2001/6. - Fókuszban - A Próbafolyamat - A Színház Ceruzája

A színház ceruzája

Kerekasztal-beszélgetés kortárs alkotókkal

A Stúdió “K”-ban arról rendeztünk beszélgetést, hogy kik és hogyan írják a kortárs műveket. Főleg olyan alkotókat hívtunk meg, akik nem kész darabokból indulnak ki, hanem többnyire olyan előadásokat készítenek, amelyeket lényegében maga a próbafolyamat “ír meg”. A beszélgetésben Fodor Tamás (Stúdió “K”), Goda Gábor (Artus), Gyevi-Bíró Eszter (Panboro), Juhász Anikó (Civil Negyed) és Uray Péter (Panboro) vett részt.



Sándor L. István: A beszélgetés címe házigazdánktól, Fodor Tamástól származik. Mire gondoltál, amikor ezt a címet kitaláltad?

Fodor Tamás: Amikor táncszínházi előadásokat nézek – közönség között ülve, akár mint a zsűri egyik tagja – sokszor zavar az, hogy nincs megfelelő szókincsünk arra, hogy beszélni tudjunk a non-verbális színházról. Legfeljebb azt tudjuk mondani, hogy hm. Vagy pedig azt, hogy huuu! De ez a maximum. Azonnal megáll a tudományunk, amikor elkezdenénk boncolgatni, hogy mit is láttunk. Nem találjuk hozzá a megfelelő kifejezéseket. Azt még ki tudjuk fejezni, hogy milyen minőséget láttunk (mert minősítésekkel, osztályzatokkal könnyen felcímkézünk bármit), de arra már nincsenek szavaink, hogy a látott előadásnak mi volt – most keresem a szavakat – a tartalma vagy a formája. Milyen újdonságok voltak benne, milyen meglepetések érték a közönséget, mitől lett gazdagabb, aki nézte? Ez azért gond, mert sokszor érzem úgy, hogy a milyensége miatt nem lett igazán jó az előadás. Hogy például formai vagy dramaturgiai problémák rontották az összhatást. Ez a kérdés természetesen azzal a problémával függ össze, hogy mivel is “írják” ezeket az előadásokat. Jancsó és Grunwalsky gyakran szokta azt nyilatkozni, hogy ők kamerával írnak. Jancsó egyik alapvető instrukciója jut eszembe: amikor már megcsinálta a fahrtokat, megtervezte a kameramozgatásokat, akkor ránézett a színészekre – kicsit zavarta, hogy azok is ott vannak –, és azt mondta nekik, hogy hülyéskedjetek. Ez azt jelentette, hogy a forgatókönyvnek megfelelően játsszunk valamit. De azt ő nem tartotta annyira fontosnak, mert ő már akkor is a kamerával írt. A színház ceruzája cím ugyanezt a problémát jelzi: mi mivel írjuk az előadásainkat? Hogy történik maga az alkotás? Körülbelül negyven éve vagyok erre kíváncsi, hogy mit is csinálok ilyenkor, és az is nagyon érdekel, hogy mások ezt hogy csinálják.

Sándor L. István: Továbbadom a kérdést. Mivel írjátok az előadásaitokat: fénnyel, szóval, mozdulattal?

Goda Gábor: Nem hiszem, hogy a verbális színházat tollal írják, a táncszínházat viszont kezekkel és lábakkal. A kiindulópont minden alkotás esetében ugyanaz: az üres papír. Van, aki ecsettel esik neki, van, aki tollal. És van, aki másféle megformálandó anyagot választ, de ezt ugyanúgy azzal próbálja megtölteni – akárcsak az író vagy a festő a papírt –, ami benne van: a gondolataival, az élményeivel. Természetesen csak a magam gyakorlatáról tudok beszélni. Van, amikor egy mondat jut először eszembe, máskor egy tér jelenik meg előttem. De választhatok egy mozdulatot vagy egy hangszert is kiindulópontnak. Ekkor még nem tudhatom, hogy mivel lesz majd tele a “papír”, ha elkészül a mű. Vannak érzéseim, vannak benyomásai, van egy szándékom, és azt valamilyen módón megpróbálom megfogalmazni: lejegyzem, megmozdulom, megbeszélem egy zeneszerzővel, festővel, bevonom az alkotótársakat is a munkába… Hónapok telnek el, és szép lassan – nem gyorsan és nem könnyen, hanem nagyon nehezen és lassan – kezdenek a különféle szövetek összeállni. Akkor kiderül, hogy jelentős részük nem is ehhez a darabhoz tartozik. Ezeket félrerakom (majd jók lesznek egy következő regénybe), a többi viszont kezd egymásra találni, és egyszer csak azt veszem észre, hogy kerekké vált a gondolat, lezárult a téma. Akkor az ember azt mondja, hogy ehhez már nem nyúl hozzá, becsukja, aláírja, mint egy könyvet, bemutatja, mint egy előadást vagy fölakasztja a falra, mint egy képet.

Sándor L. István: Számomra az a legérdekesebb mozzanat ebben a folyamatban, hogy ez sok foszlány hogyan kezd el strukturálódni?

Goda Gábor: Gondolkodással. Ott egy csomó limlom – köztük sok értékes dolog –, és az ember elkezd gondolkodni azon, hogy ezek hogyan függnek össze. Összefüggenek-e egyáltalán, és ha igen, milyen módon szerkeszthetők meg? Legyen-e egy időrendben zajló cselekménysor, esetleg vizuálisan vagy zeneileg kötődjenek egymáshoz az elemek? Dramaturgia ugyanis sokféle van, rengeteg módon lehet szervesen kötni egymáshoz az elemeket. Ráadásul valamennyien nagyon sokféle anyaggal dolgozunk: képeket látunk, zenéket hallunk, néha szövegek jönnek be, amiket vagy kimondunk vagy nem. És ezeket az elemeket az ember addig illesztgeti egymáshoz, amíg úgy érzi, hogy működik az előadás. Azt kell hogy érezze, hogy az a kis modell, amit összerakott, az épp olyan, mint ahogy ő elképzeli a világot. Aztán később mégis kiderül, hogy mégsem pontos a modell, s ekkor belevágunk megint egy újabb darabba…

Uray Péter: Én iszonyú hosszú idő alatt tudom elkészíteni az előadásokat. Hiába van egy ötlet, ami nagyon erős kiindulópontnak tűnik, amikor elkezdek rajta dolgozni, akkor folyamatosan azt érzem, hogy mindig csak távolodom tőle. Néha hónapok telnek el úgy, hogy azt érzem, semmit sem csináltam. De az a varázslatos az egészben, hogy aztán egyszer csak mégis elkezd összeépülni az előadás, úgy, hogy igazából nem tettem érte semmit. Tehát megcsinálok jeleneteket, amelyek egymás mellé kerülnek, és egyszer csak azt látom, hogy megszületik belőlük valami, ami teljesen öntörvényű, ami teljesen önálló életet él. Olyan ez, mint amikor az ember folyamatosan azért dolgozik, hogy megtaláljon, felfejtsen szálakat, amelyeket így vagy úgy eltervezett, de amikor ezek végre megjelennek, akkor kiderül, hogy teljesen máshonnan jönnek, máshova tartanak, másként kapcsolódnak, mint ahogy elképzelte. Ettől ennyire izgalmas ez a munka. Számomra az elkészült előadás hitelét elsősorban nem a mű, hanem igazából maga a társulat is adja: hogy ők mennyire működőképesek benne. Ha ez megvalósul, akkor nem nagyon érdekel, hogy milyen minősítéseket ragasztanak a darabra.

Juhász Anikó: Én is úgy érzem, hogy a darab önálló életet él, sőt szerintem már a munka megkezdése előtt készen van, létezik, egyszerűen csak rá kell ismerni, fel kell fedezni. Volt már, hogy az első nap leírtam, mit is szeretnék megcsinálni, de aztán elfelejtkeztem a füzetről. Amikor aztán a bemutató után megint előkerült, meglepődve láttam, hogy az, amit először leírtam, szinte pontról pontra megegyezett azzal, ami végül megszületett. Tehát a darab már ott van, egyszerűen csak meg kell közelítenünk valahogy azokkal az emberekkel, akikkel együtt csináljuk az előadást. Már készen van bennünk, csak le kell fejtenünk róla mindazt, ami időközben rárakódott. Mindent le kell dobálnunk magunkról, hogy visszajussunk oda, ahonnan gyerekként elindultunk. Nem véletlen, hogy amit a gyerek rajzol, az szinte tökéletes, nincs egy vonal sem benne, ami hibás volna. Ez a képesség az, amit az idők során elvesztünk. Valahogy ide találunk vissza az alkotással.

Fodor Tamás: Mind igaz, amit az alkotóművészetről mondotok, csak van vele egy nagy probléma. A festőművész ugyanis egyedül van a vásznával (legfeljebb a modell zavarja őt egy kicsit), de a színházban nem vagyunk egyedül. Ti most az álmaitokról beszéltek, de színházat csinálni olyan. mintha húszan álmodnák ugyanazt. Hogy van ez? Hogy lesz a bennem kavargó ezer kérdőjel mások kérdése is?

Juhász Anikó: Az borzasztóan fontos, hogy az embernek millió szabad antennája legyen. Nálunk nem úgy indul el a munka, hogy elkezdem mesélni, hogy ezt meg ezt szeretném. Nem tartunk olvasópróbát, mint egy prózai színházban, legfeljebb csak egy-két mondatot mondok. Mert – erről igyekeztem az előbb beszélni – a darab már tulajdonképpen elindult azelőtt, hogy mi elkezdünk vele foglalkozni. Ez afféle kapunyitogatás: fontos, hogy nyitottak legyünk egymás felé, meg a darab felé, amely már valahol úton van.

Goda Gábor: Az elején én egyáltalán nem használok nyitott antennákat. Tudok öt fix dolgot, aminek meg kell lennie, és a partnereknek, akik belépnek a munkába, ezeket pontosan meg kell csinálniuk. És amikor ezek a fix dolgok – akármilyen módon: mozdulatban, cselekvésben, ordítozásban – megfogalmazódtak, akkor mondjuk azt, hogy ez az alap, innen elrugaszkodhatunk, és akkor kezdjük el figyelni, ki hogyan reagál erre. Ebből aztán újabb helyzetek, újabb akciók, újabb érzések születnek. Kérdezte Tamás, hogy hogyan megy ez a közös álmodozás. Az ember elmondja a kollegáinak, hogy mit érez, mit gondol, és addig mondja, amíg a másik is valami hasonlót nem kezd el érezni. Vagy valami más nem jut erről eszébe, ami viszont bennem gyújt lámpást. Lehet, hogy eleinte fogalmam sincs, hogy mit akar a másik, de valahogy elkezd izgatni, s úgy érzem, hogy a témában vagyunk.

Fodor Tamás: Szereted a munkának ezt a fázisát?

Goda Gábor: Az egész próbaidőszakot szeretem, mert ez az igazi alkotási folyamat. Sokat dumálunk, és minden megváltozik, a viszonyok változnak, az emberek elkezdenek magukról beszélni. Először azt hittem, hogy csak az én témám, amivel foglalkozunk, de egy idő után mindenkinek a témájává tud lenni: hazaviszik, és otthon is erről álmodnak, aztán másnap tovább beszélgetünk róla. Ez egy hosszú hat hónapos folyamat, amibe ha belegondolunk, azt mondhatjuk, hogy az életünk nagy része ezzel telik.

Uray Péter: Én is így érzem, hogy az a hat hónap az életünk, amíg egy előadás készül. Nagyon fontos, hogy végül mi jön létre, de engem ez kevésbé érdekel, mint maga a folyamat, ami köztem és a társulat tagjai között lejátszódik a munka során. Ehhez viszont valóban nyitottnak kell lennünk egymásra. Nagyon sok múlik ugyanis azon, hogy a színészek mennyire adják oda magukat. Tehát ha azt érzem, hogy fáradtak vagy lusták, védekeznek vagy nem hisznek az előadásban, akkor én sem tudok elindulni. De ha a színész elindul, akkor azon veszem észre magam, hogy a szituációnak azok a belső információi, amelyet abban a helyzetben csak a színész élhet meg, azok bennem is ott vannak. Eleinte meglepődtem ezen (most már valamennyire hozzászoktam), hogy instrukciókként efféle érzetek jönnek elő belőlem. Azt nem tudom, hogy én mint színész hiteles tudnék-e lenni az adott helyzetben, de abban a pillanatban azt érzem, hogy tökéletesen meg tudnám csinálni, mert minden ott van bennem is.

Sándor L. István: Szerencsére itt vannak a Panboro tagjai is, megkérdezhetjük tőlük, hogy ők hogy élik meg mindezt. Mennyire vannak benne azokban a darabokban, amelyek az ő közreműködésükkel és munkájukkal születnek meg?

Gyevi-Bíró Eszter: Péter elmondja az instrukciót, és én nagy valószínűséggel nem azt fogom csinálni, amit mondott, hanem azt, amit ez az instrukció belőlem kihozott. Nem arról van szó, hogy ilyenkor összecsap a rendező és a színész énje, hanem arról, hogy ennek a két embernek – meg a munkában részt vevő többinek – a találkozásaiból mi fog létrejönni. Kicsit megijedtem az előbb, hogy valamiféle misztikus területre visszük át a darabkészítés problémáját, mert igazándiból egyszerűbb dolgokról van szó. Arról, hogy a különféle élményanyagokkal rendelkező személyiségek találkozása mit hoz elő belőlük. Ezért szerintem egy rendezőnél nélkülözhetetlen, hogy legyen érzéke ahhoz, hogy olyan embereket hozzon össze, akik képesek egymásból izgalmas, érdekes dolgokat kihozni, mert valamiért nincsen közöttük gát.

Uray Péter: Miközben nélkülözhetetlennek tartom a munkához a társulatot, azt is pontosan tudom, hogy nagyon gyorsan megennénk egymást, ha csak arról lenne szó köztünk, hogy mindig leülünk egy kicsit beszélgetni, meg elmegyünk kocsmázni. Azért dolgozunk együtt, mert van valami közünk egymáshoz, de hogy köztünk a lehetséges kapcsolódások megtörténjenek, ehhez valami matériát kell találnunk. Ez maga az előadás.

Sándor L. István: Tamás, azt tételezem fel rólad, hogy te is hasonlóképpen gondolkodsz.

Fodor Tamás: Igen, én egy színházi ősbölény vagyok, aki abban hisz, hogy embereknek – amíg tudnak – együtt kell dolgozniuk. Mindig viszonylag állandó társaságból indulok ki. Olyan emberekből, akik között – ahogy Gábor mondja – elindulhat egy beszélgetési folyamat, ami nem feltétlenül verbális jellegű, mert nyilvánvalóan van, aki nem tud vagy nem akar annyit beszélni. De elég csak levegőt venni, és akkor már tudjuk, hogy körülbelül ugyanott vettünk levegőt, és máris egymásra hangolódtunk. Ha én így vagy úgy megmozdulok, akkor a másik is csinál erre valamit, s ezzel máris létrejön a kapcsolat. Mindegy, hogy milyen nyelven zajlik ez a “beszélgetés”, a kapcsolatok a fontosak. Tulajdonképpen ezek megszületéséhez keresek anyagot. Tehát bármivel is foglalkozunk, mindig az emberi kapcsolatokról csinálunk színházat, a saját kapcsolatainkról, meg azoknak a viszonyairól, akikkel együtt dolgozunk.

Sándor L. István: Ebben a folyamatban nem áll közétek az előre megírt darab?

Fodor Tamás: Nem olyan darabokat csinálok, amelyek már eleve készen vannak. Bár valóban van irodalmi alapjuk, de vagy megrendelésre írják őket a szerzőik (van pár emberem, akikben gondolkodom), vagy az írók lényegében azt rögzítik, ami a próbafolyamat alatt történik.

Sándor L. István: A Veszteglés vagy a Szűrővizsgálat valóban improvizációkra épült.

Fodor Tamás: A többi is így készült. Csak két olyan előadásunk volt, amelynek írott darab az alapja: az Amphytrion és a Körtánc.

Sándor L. István: És a Zách Klára?

Fodor Tamás: Az is itt készült. Például az első jelenetet Hajdú Szabolcs hozta otthonról, ez volt a házi feladat. Ő megcsinálta, kipróbáltuk, és benne maradt az előadásban. Én meg megírtam rá a szöveget.

Sándor L. István: Azért nagyon ravasz módon voltak beledolgozva az eredeti darabba a Csáth-novellák.

Fodor Tamás: Ez olyan, mint amikor comicsot rajzolsz, és kijön a szereplő szájából a buborék, ahova az kerül, amit mond. De a képregénynél sem az a lényeg, hogy mi kerül a buborékba. A színházban sem a szöveg a lényeges, hanem az az energia, ami az adott helyzetben megjelenik.

Sándor L. István: Tehát akkor lényegében nincsen különbség, hogy szavakkal vagy mozdulatokkal íródik-e a darab?

Fodor Tamás: Szerintem a világon semmi. Legfeljebb csak annyi, hogy a táncosok ügyesebbek. Sok mindent tudnak csinálni a testükkel.

Sándor L. István: Lehet, hogy a szöveg fölösleges is?

Fodor Tamás: Az a baj, hogy a prózai színészek általában szövegeket mondanak, és nem a nyelvet beszélik. Ettől rosszak. Az utca embere ezerszerte jobban használja a nyelvet, mint a színházi ember, mert neki indulatai vannak. A legtöbb színész olyan, mint az előbb említett képregény figura: kijön belőle a buborék, de neki semmi köze ahhoz, ami oda van írva. Elmondok egy példát, hogy érzékeltessem a nehézséget. Egyszer született egy nagyon jó “szöveges” improvizáció nálunk, amikor az volt a feladat, hogy valamit el kell adni egymásnak, de csak idegen nyelven lehet dumálni. Ráadásul paravánokkal el voltak zárva egymástól a színészek, tehát senki nem tudta, hogy mit árul a másik, és azt sem, hogy ezt milyen nyelven teszi. Ekkor valóban mindenki a nyelvet kezdte el használni, de ennek semmi köze nem volt semmiféle szöveghez. Érted? Az a nagy dolog, amikor a színész a nyelvet kezdi el beszélni, és már el is felejti azt, hogy mindez le van írva a szövegben. De ez óriási munka, ehhez nagyon sokat kell dolgozni. Ehhez napi aprómunkákat kell csinálni.

Uray Péter: Mi nem használunk szavakat, de nálunk is ugyanez a helyzet. Ahhoz, hogy a mozgás nyelvén meg lehessen szólalni, egy csomó mindent meg kell tanulni, méghozzá azon a szinten, hogy ne csak a kívülálló ne lássa dilettánsnak azt, amit csinálunk, hanem a színészek se érezzék úgy, hogy a mozgásanyaggal küszködniük kell. Viszont amikor meg kell csinálni egy-egy helyzetet, akkor tulajdonképpen nem szabad használni azt, amit a táncos megtanult, mert abban a pillanatban az a veszély fenyeget, hogy panelként emeli be a játékába ezt vagy azt a tánc-, illetve mozgáselemet. Akkor ugyanazt csinálná, mint a prózai színész, aki olyan szöveget mond, amit egyébként nem lenne kedve meghallgatni. Tehát a munkának nagyon nehéz, de végtelenül izgalmas része az, hogyan lehet széttörni, eltorzítani, megváltozatni a tanult elemeket, és abból a tapasztalatból, amit a táncos odáig megszerzett, hogyan lehet létrehozni valami olyat, amit már csak ő csinálhat meg, ami már csak rá jellemző. Ami már éppen csak emlékeztet az eredeti nyelvre.

Sándor L. István: És az improvizáció mennyit segít a munkában, esetleg a “darabírásban”?

Fodor Tamás: Nekünk hetente mindig van egy úgynevezett improvizációs napunk, amit minden alkalommal az együttes valamelyik tagja moderál. Ők találják ki, hogy az a nap miről szóljon. Ezeken a próbákon olyan fantasztikus jó dolgok születnek, hogy én – aki csak kívülről nézem az egészet – komoly depresszióba esem, mert ilyesmiket sosem tudnék kitalálni. De ha másodszor is fel kéne idézni a remekül sikerült improvizációt, akkor az rettenetes lenne. Egyszerűen nem lehet reprodukálni őket. Ezért rögzítem videóra az improvizációkat, hogy legalább így meglegyenek. Mert azt gondolom, hogy így nem lehet színházat csinálni, de ami ilyenkor létrejön, az színház. Nagyon érdekes, furcsa, költői játékok szültnek. Elmondok egy esetet. Egyik színészünk, Hannus Zoltán etűdje úgy kezdődött, hogy újságot olvas, és egyszer csak azt vettük észre, hogy nem az újságot olvassa, hanem arra vigyáz, hogy a betűk le ne essenek a lapokról. Olyan volt, mintha egy tálon egy csomó aprósüteményt tartana. Közben meg mindig le is kellett hajolnia, mert egy csomó betű mégis leesett. De hogy felvegye a betűket, ahhoz megint el kellett volna engednie az újságot. Hannus egy kicsit korpulens srác, nehezen, de azért jól mozog, és ebben az etűdben olyan volt, mintha nem lenne súlya. Egy fél széken ült és lebegett, tökéletes egyensúlyi pozíciókat hozott létre, és minden izma és ízülete másképp mozgott, mert máshogy kellett az á betűért lehajolnia és máshogy a z-ért. Így születik a mű, amit nem tudok integrálni egyetlen előadásba sem.

Sándor L. István: Ezeket az igazi pillanatokat nem lehet beemelni az előadásokba?

Fodor Tamás: Nem. Ez inkább tapasztalatot jelent a színésznek. Olyan ez, mint amikor elmész kirándulni, rengeteg élmény ér, de amit láttál, azt mégsem próbálod felépíteni otthon a kiskertedben. De magát az élményt be tudod vinni az életedbe. A színházi improvizáció lényegében színháztanulás, a színházi tréning sűrített élet. Ennek az anyagát sosem lehet egy az egyben bevinni az életbe, de ilyenkor olyasmit tapasztal meg az ember, ami nélkül egy csomó mindent nem tudna megcsinálni a színházban.

Goda Gábor: Szerintem az improvizációk során teremtett különleges pillanatokat valahogy mégis be lehet emelni az előadásokban, csak nagyon nehezen. Nekünk az a módszerünk erre, hogy marha sokat gyakoroljuk őket. Tehát ha születik valami, ami abszolút meggyőző, érzelemgazdag, és annyira jó, hogy úgy érezzük, muszáj benne lennie az előadásban, akkor elkezdjük gyakorolni, ismételni. Persze eleinte egyre csapnivalóbb lesz, de van egy pont, amikor már annyira beleivódik az emberbe, hogy spontán is újra elő tudja húzni azt, ami az improvizációban megszületett. Persze rengeteg munka a spontán született hatásokat tudatosan összerakni, beállítani, szakmailag megoldani.

Juhász Anikó: Lehet, hogy ezzel teljesen egyedül állok, de mi a próbákon eleinte szinte csak így dolgozunk. Tamás említette az elején Jancsó instrukcióját, hogy “hülyéskedjetek”. Nálunk teljes egészében ilyen “hülyéskedések” zajlanak a próbafolyamat kezdeti szakaszában. De aztán sok “hülyeségből” egyszer csak kibomlik valami mindenki számára érdekes… Ezek azok a pillanatok, amikor egyszerűen csak előbukkan valami fontos. Kiinduló anyagnak ezek fantasztikusak. De utána valóban keményen dolgozni kell rajtuk.

Goda Gábor: De mindent nem is lehet használni, mert én még nem láttam olyan színészt, aki minden egyes improvizált elemét később úgy reprodukálni tudta volna, hogy az ugyanolyan erejű legyen, mint az improvizációban.

Sándor L. István: Ha az improvizációk segítségével történő “színházírásban” a kivételes pillanatok egyszeriek és reprodukálhatatlanok, akkor miért érdemes így előadást csinálni?

Goda Gábor: El sem tudom képzelni, hogy csupa ilyen kivételes pillanatból álljon egy előadás. Három órás orgazmus nincs, abba belehal az ember. Vannak fontos pillanatok az előadásban, ezeket köti, súlyozza az ember.

Gyevi-Bíró Eszter: Attól frászt kapnék, ha Péter is azt mondaná, hogy hülyéskedjetek. Vagy hogy Eszter, táncolj valamit! Nekem fontos, hogy adjon valami támpontot, egy kicsi kis keretet, amin aztán átléphetek, de akkor is kijelöli azokat a pontokat, amin belül mozdulhatok, amit kitölthetek az improvizációval. Olyan tér ez, ahol már kiadhatom a saját kis titkaimat, mert azt érzem, hogy körülölel és véd engem. Abból, ami az improvizációban megszületett, nem a mozdulat vagy a mozgássor hozható vissza az előadásba, hanem az, ami akkor és ott velem és partneremmel történt.

Goda Gábor: Én is érzetekről beszéltem. Mi sem a bukfencet gyakoroljuk, hanem a szituációt…

Uray Péter: Az biztos, hogy maguknak a mozdulatoknak az ismételgetése rendkívül gyorsan kiürül, hogyha eltűnnek mögülük azok az érzetek, amelyek mondjuk feszítésben, tágasságban, légzésérzetben vagy egyáltalán ritmusban kísérik a mozgást. Tehát igazából azok a belső testi érzetek fontosak, amik egyébként is kísérik vagy előidézik a mozgást. Igazából egy idő után szinte el is lehet hagyni a mozdulatot, hogyha ezek az érzetek, ritmusok ott vannak. Akkor elvileg ugyanazt láthatom a mozdulat nélkül is. Ezek olyan láthatatlan eszközök, amik nélkül nem lehet mozgás- vagy táncszínházat csinálni. Tehát tudomásul kell venni a test atmoszféráját, a kiterjeszkedését a térben és a hatását a másik testre. És ez a hatás szinte független attól, hogy valóban történik-e mozdulat a másik felé vagy sem.

Sándor L. István: Sok minden szóba került a darabírás kapcsán, az alkotói elképzelések, a társulat együttműködése, az improvizációs munka. Mi a legfontosabb ahhoz, hogy a darab megírja önmagát?

Fodor Tamás: Ez olyan, mintha azt kérdeznéd, hogy alakult ki az élet. Amikor a tudósok azt vizsgálják, hogy hol lehet még élet a földön kívül, akkor elkezdik elemezni a bolygók összetevőit, és ha megtalálják a megfelelő vegyületeket, akkor azt mondják, hogy itt kell lenni életnek. Nem biztos azonban, hogy van is. Lehet, hogy egy kicsi feltétel hiányzik ahhoz, hogy az élet megszülessen. A színház ugyanilyen: hordhatsz oda különböző vegyületeket, ami a szöveget jelenti, vegyületeket, ami a zenét jelenti, vegyületeket, amik a színészek emlékeit, élményeit jelentik… És már minden megvan az élethez, és még mindig nem alakul ki. Minden megvan, de valami apró dolog hiányzik. Ha úgy tetszik, az igazi művészet ez: megtalálni azt az egyetlenegy apró összetevőt – persze az összes többit is meg kell találni –, hogy az élet megszülethessen. És ebben a színészek a legfontosabbak, mert a legnagyobb tettet ők hajtják végre azzal, hogy az utolsó feltételt megteremtik: kihordják az életet.

08. 08. 5. | Nyomtatás |