Emlékképek a Kortárs Drámafesztiválról

Az idei Kortárs Drámafesztivál külföldi előadásai változatos tájképet mutatnak a nemzetközi kortárs kezdeményezések amúgy is hepehupás terepén. Kezdeményezések, kísérletezések ezek, hiszen Szilágyi Mária, a fesztivál szervezője nem akart befutott, neves előadásokat meghívni, hanem olyanokat, amelyek jelzésértékűek a mai Európa színházi, illetve drámai útkeresésében, a vége-hossza-nincs önmeghatározások sorában. (Nem mellesleg, az eddigi fesztiváldarabok sasszemű válogatóit dicséri, hogy a társulatok általában egyre-másra nyerik a díjakat azóta is.) Egy helyzetképet kaphatott a tisztelt publikum tehát arról, hogyan, milyen eszközökkel igyekeznek egyes társulatok (olykor a néző szándékos bosszantására) lesöprögetni a színházi adaptáció utolsó, nyomorult röghöz kötött hagyománymorzsáit. Narratív, elmesélhető történetek már régen nincsenek, s e fesztivál külföldi darabjai sem a történetmondás szándékával születtek. De még (vagy már) csak nem is az “alternatív”, “másképpen értelmező” színházról lehet vagy érdemes az ő esetükben beszélnünk, hanem a kísérletezésről mint valóban szabad interpretációról, ahol a színész és a néző tűréshatárai jelenthetik az egyetlen mércét.

Besze Barbara

A drámafesztivál előadásait figyelemmel kísérve többek között az írott prózai vagy drámai alapmű színpadra alkalmazásának alapvető kérdései vetődnek fel újra és újra. Milyen értelmezői konvenciókkal kell szembenéznie a színházi alkotónak, és hogyan próbálja legyűrni azokat? Mi újat rejthet még egy Rómeó és Júlia? Hogyan lehet nem narratív eszközökkel narratívát konstruálni – illetve dekonstruálni? Másképpen mondva: hogyan szövődnek újra történetszerű szálakból narratívák, amelyek nem elmesélhetők, mert nem is azért szőtték őket össze? A kortárs valóban ambivalens viszonyban áll-e a hagyomány kortárs értelmezésével és az új utak keresésével? Az egyik legbotrányosabb előadás, a ravennai Fanny és Alexander társulat Romeo és Júlia – et ultra című performanszszerűsége semmi másról nem szólt, mint a hagyomány (Shakespeare Rómeó és Júliája, illetve annak előadás- és interpretációtörténete) és egy újabb értelmezés találkozásáról. Az előadás nem okozott esztétikai örömöt számomra (és a sok távozó nézőt látva nem voltam ezzel egyedül), nem tudom azt mondani, hogy ez a Rómeó és Júlia világrengetően, de legalábbis egy újabb paradigmaváltással megváltoztatta volna a nagy klasszikusról való gondolkodásunkat. De a kísérletnek voltaképp ebben áll becsülete: hogy meri vállalni a teljesen újat, a klasszikus, illetve már az “alternatív” színházi gondolkodástól is távol álló (azt meghaladó?), performansz jellegű provokációt, ami kellőképpen borzolja az idegeket ahhoz, hogy a néző mindezek után boldogan, mindent felejteni próbálva vegye elő a mester eredeti szövegét vagy nézze meg a kevésbé polgárpukkasztó Rómeó és Júlia-előadásokat – talán másképp, meglehet, fellélegezve fogjuk látni már ezeket a ravennai után.



Az eredeti szándékához  feltehetően az olaszokéhoz hasonló, a nézőt az előadástól minél inkább elválasztó, a közönség – nem jut más eszembe –  pukkasztását célzó rendezői koncepció vezethette Albert Ostermeier A Vírushordozó című darabját dirigáló Lars-Ole Walburgot. A német kísérlet egy megmagyarázatlan okok miatt karanténba zárt tőzsdeügynök gondolatfolyamainak adaptációja. A kórházi bezártság élményén túl a környezet hideg, technokrata, barátságtalanul képernyőzött, globalitásba butult szellemtelenségét még inkább fokozta a nyelv kíméletlensége, a hömpölygő, s csak egy-egy rövid lírai részt (a gyermekkorra való emlékezést) megengedő brókermonológ. A rendezésre jellemző, hogy utóbb kiderült, elidegenítő eszközként vetették be a tolmácsszüneteket, hogy még véletlenül se azonosuljunk azzal, ami odalenn történik (a “lelátó” a színpadi játszótér fölött helyezkedett el). A este második előadása előtt már figyelmeztették a közönséget erre, okulva a tapasztaltakból, hiszen a publikum az első előadás alatt nem mindenben értett egyet a rendező szándékaival, s e sorok szerzője is, a német nyelvet sajnálatosan csak konyhaszinten bírván, talán jobban elidegenült volna, ha nem azon töri a fejét, mi történhetett a tolmácsfülkében…
Egészen másfajta megközelítés miatt, de a bolgár előadás (Igrila) szintén a hagyomány és a kortárs kérdéskörét veti fel, hiszen a legenda és a misztika varázsos ködpalástjába bújt alakok a színpadon ősi, archaikus hangulatot teremtenek fények és hangok, ószláv dalok segítségével és puritán, stilizált színpadi megoldásokkal. A tradíció bolgársága ebben az előadásban megkérdőjelezhetetlen jelenléte a kortárs színpadi megvalósítások kereszttüzében formálódik harmonikussá; az ősi-megfoghatatlan rítus kereszteződik a kortárs táncszínházzal, különleges elegyet kínálva a befogadó elé.
Különös adaptáció a Paweł Miśkiewicz által színpadra állított Édenkert című előadás, amelyet a rendező Tadeusz Różewicz eddigi műveiből ollózott össze (Tanúk, avagy a mi kis stabilizációnk, Elment otthonról, Laokoon csoport). A történet legkülönfélébb jelenetei a rendezés során összesimulnak, s ha vannak is nyelvi-gesztusbeli-történetbeli eltérések, azok betudhatók a különféle családok berkeiben létező hétköznapi különbségeknek. Talán túlságosan is jó lett az eredmény; meglátásom szerint az elmesélhető történetfüzér helyenként unalmasra sikerült, mindenesetre ez is egy kísérlet, kísérlet a különböző ízek harmóniájának elérésére, ami, bevallottan, sikerült.
A finnek megrázó előadása multiadaptációs kísérlet, amelyben a többszintű forrásszövegek lírai három órává sűrűsödnek össze a színpadon. Paavo Rintala Isten – a szépség című, 1959-ben születetett regénye Vilho Lampi (1898–1936) liminkai festőművész élete és munkássága köré szövődik. De ahogyan a fesztivál műsorfüzete Rintalát idézi: “Azokat, akik felismerni vélik a könyvem főszereplőjéül választott személyt, figyelmeztetni szeretném: művem nem életrajz, és nem is életrajzi regénynek szántam azt. Hogy akkor mégis mi ez? Egy könyv a szépség megtapasztalásáról.” A regényt Kristian Smeds adaptálta színpadra a Teatteri Takomo társulata számára. És nekünk. Ajándéknak éreztem ezt a háromórás előadást, a művészet ritkán látható alázatos megvalósulásának, amely képes arra, hogy belberkeiből kibújva, kívülről s ironikusan is szemlélje önmagát. A drámafesztivál műsorfüzetének címlapján szereplő usánkás férfi örömmel mutatja arca elé téve saját képmását a Trafó színpadán; a közönség veszi a lapot, és együtt örül vele. A sokszor komikus szituációk oldják a szilárd, hangsúlyosan lírai-filozofikus, mind a nézőtől, mind a játszótól elmélyültséget és erőfeszítést igénylő koncentrációt a szöveg hű követése érdekében. Dicséret érdemli a tolmácsot, aki mindvégig hangulatában is tudta követni a történéseket.

A bárkabeli francia előadás nyelvleckeszerűsége enyhén gunyoros, de nem alaptalan említés részemről. A francia nyelvet nem bírván szóra (ismét: sajnos), csupán a nyelv zeneisége és az előadás magában rejlő különlegessége volt az, ami megragadhatta figyelmemet. A szervező (és a társszervező Francia Intézet) rendelkezésre bocsátott ugyan a belépőjegy mellé egy könyvecskét, amelyben az előadáson elhangzott versek szerepeltek, a sötét nézőtéren azonban természetesen e könyv segítségével sem tudtam követni a színpadon elhangzottakat. Márpedig szavakon túl más színpadi történések nemigen voltak, a rendező, Jacques Nichet 20. századi verseken alapuló színházi kollázst teremtett Ha újra megszületek címmel. Nem a szervezés hiányosságaira szeretném azonban terelni a figyelmet, hanem arra az érdekes és izgalmas próbálkozásra, aminek azon az estén tanúi lehettünk. Nichet értelmezésében a színház akkor is színház, ha nem történik benne más, csak szavalnak a szereplők. A sok kórházi ággyal berendezett színpadtéren három színész mond egy nagyobb csokrot a huszadik század válogatott lírai terméséből, és az értelmező első megközelítése az, hogy megpróbáljon rendezői koncepciót adni a szinte csak audiális élménynek. A szereplők ugyan mászkálnak a színpadon, mozognak, öltöznek, vetkőznek, illetve Frédérique Dufour személyében különböző akrobatikus mutatványokat hajtanak végre – amelyek természetesen követik a szöveg franciául nem értő számára is megmutatkozó intenzitását –, ám valódi drámai megnyilvánulásról (szándékosan élek a drámaiság széles értelmezési tartományából vett kifejezéssel) nem beszélhetünk. Csupán a színházi eszközök adottak (színész, közönség, szöveg, tér, fény, időtartam, taps, stb.), ám ettől nem lesz színház a színház. A bűvös kísérlet szó azonban kellően ki tudja fejteni áldásos hatását, és mindattól megszabadítja a dilemmázó kritikust, ami ilyenkor felvetődik: az automatikus kategorizálásától és a színház színházságának elméleti kérdéseitől…

08. 08. 5. | Nyomtatás |