Egy mondat a színház értelméről

Casanova – Teatro Capriccio

“Az a szakállas nem érti, hogy hol vagyunk!” – hangzott az improvizált mondat a vigántpetendi Teatro Capriccio jászberényi előadásán. Aki mondta, az éppen Casanovát játszó Kovács Ferenc, akiről pedig mindezt állította, vagyis a szakállas, én vagyok, aki őt az első sorból figyelte.
A mondat az előadás utolsó harmadának elején hangzott el, addig ugyanis Szabados Mihály játszotta Casanovát. A színpadi történet arról szól, hogy Casanovát bűnei miatt bezárják a hírhedt Ólombörtönbe, ahonnan még soha emberfia nem szabadult ki. Miután Casanovának mégis sikerült onnan megszökni, elhatározta, hogy szabadulását, mint sok más eseményt az életéből, megénekli. Ebben az esetben ez azt jelenti, hogy szabadulása történetét egy színházi előadásban eljátssza. A Józsa István rendezte előadás első fele a “színház a színházban” elv alkalmazásának ez a tipikus esete: Szabados Mihály játssza Casanovát, és ez a Casanova eljátssza saját magát, miközben a két történet szintjei pontosan követhetően oda-vissza átjárnak egymásba. Az átjárást többek között egy maszk teszi követhetővé, Casanova saját magát jelentő maszkja, amit ha Szabados Mihály felvesz, a Casanovát játszó Casanovát, ha pedig levesz, a Casanovát játszó Szabados Mihályt jelöli.
Várszegi Tibor

Egy idő után azonban egy újabb réteg emelkedett ebbe a kettős történetbe: a színházcsinálás története, amikor a négy szereplő nem az általuk játszott szerepet, hanem saját színészi részvételüket is értelmezte. Váratlanul a próbafolyamat történetépítő vajúdásainak kiemelt epizódjait láthattuk az előadásba komponálva, amikor az eltérő színészi és rendezői akaratok közös akarattá történő alakításának összeegyeztethetetlennek tűnő kínlódásait szemléltük. A színészek kiléptek figurájukból, néhány percig Józsa Boglárkává, Kovács Ferenccé, Szabados Mihállyá és Réthelyi Andrássá váltak, amit nemcsak a Casanova-történetekben megszokott akciójuk megváltozott módja jelzett, hanem az ekkor elhangzó mondatok is: “Ezt így nem lehet!”, “Ezt tovább nem csinálom!”, “Misi, ne hülyéskedj!”, “Hagyd már abba, Misi, ne hisztizz!”.
A “színház a színházban” története tehát megszakadt, mert akadt egy színész, akinek alkotói meggyőződése más irányt igényelt. A színházban történő színház második rétegét kiegészítette egy “harmadik színház”, a színháznak önmagáról szóló színháza, amely a másik kettővel együtt ettől kezdve egyenrangúan alakította a színházi jelentést. Ebben a “harmadik színházban” vette el a maszkot a Casanovát játszani próbáló Szabados Mihálytól Kovács Ferenc.
Amikor fejére helyezte, egy fényváltás is jelezte, hogy újra a “második színházban” vagyunk, amelyben Szabados Mihály nem Casanovaként, hanem a “harmadik színház” Szabados Mihálykaként nézte a “második színház” Casanováját, hogy aztán előbb saját magaként, majd pedig az “első színház” Casanovájaként újra bekapcsolódjon a történetbe. A hármas történet nézői értelmezése egyidejűséget igényelt, noha a történet a lineáris időben futott, és rétegei jól elkülöníthetőek voltak egymástól. E három réteg együtteséből született ugyanis az a negyedik minőség, amelytől ez az előadás az értelmét nyerte.
A három szint követése és értelmezése ugyanakkor már-már emberi befogadói érzékeink léptékének határát súrolta, így érthető az a tanácstalanság is, amely engem a jászberényi nézőtéren körülvett. Mivel nemcsak a színpadi történet, hanem a nézői magatartás is részt vett a színházi jelentésben, én sem hagyhattam figyelmen kívül, hogy a nézői reakciók alapján, főleg az “első színházhoz” szokott kultúrán felnevelkedett nézőtársak számára nehézséget okoz ennek a többszörös jelentéshálónak az azonnali feldolgozása. Ám, hogy a nézőtársaimra ennyire kell figyelnem, nemcsak az én mániám eredménye. A kezdet kezdetén az előadás maga is felkínálta ezt azzal, ahogyan a kikiáltó (szintén Kovács Ferenc játssza) bevezette a nézőket, és az előadás során többször is személyesen megszólította őket. Mindezt erősítette a Vayer Tamás által tervezett intimitást biztosító tér, amelyben a játékteret négy oldalról körbeülő nézők közvetlenül is találkozhattak az időnként rájuk fröccsenő vízzel, eldobott apró tárgyakkal, és közelről láthatták, esetleg még szagolhatták is a színészek izzadságcseppjeit. Minden azt sugallta tehát, hogy egy igazi közösségi színházról van szó (ez persze képzavar, hiszen tudjuk, hogy a színház attól színház, hogy közösségi), ahol minden apró hangnak és mozdulatnak jelentése van nemcsak a színpadon, hanem azon innen is. Nézőként nem kukucskáltunk, hanem részt vettünk, így az illúziót vagy lineáris narrációt felhasználó “első színháznak” ebben az összefüggésben értelme sem lehet.
Amikor Kovács Ferenc fejére helyezte Szabados Mihály maszkját, és a hirtelen fényváltás is jelezte, hogy újra a “második színház” történetének helyszínére érkeztünk, már minden kétséget kizáróan érzékeltem, hogy vannak nézők – akkor úgy éreztem, hogy talán én is közéjük tartozom –, akik eltévedtek, ám mégsem mondanak le arról, hogy tovább kövessék azt az utat, amit az előadás felkínált számukra. Színházban számomra szokatlan módon érzékelhető volt a nézői törekvés a folyamatos nyitottságra annak érdekében, hogy az előadás végére valahogy mégis minden, ami tapasztalható, értelmet nyerjen. A maszk és a fényváltás újra az Ólombörtön helyszínét jelölte ki, és a váratlan felismerés, hogy a Casanovát játszó Casanova szerepében ezúttal nem az a színész áll a színpadon, aki szokott, hanem egy színésztárs, aki segítségképpen csak megmutatja társának a történet egyik lehetséges folytatását (ami egyúttal az előadás folytatása is), mosolyt és nevetésre emlékeztető halk sóhajt váltott ki belőlem, amit az éppen Casanovát játszó Kovács Ferenc is érzékelt: “Az a szakállas nem érti, hogy hol vagyunk!”.
Úgy tűnhet, hogy a jelenet csúcspontja az elhangzott mondat, pedig számomra – és jó okom van feltételezni, hogy Kovács Ferenc számára is – fontosabb volt az elhangzás előtti pillanat. Az előadás első ízben tért ekkor vissza a “harmadik színházból” a “második színházba” úgy, hogy közben mindvégig éberen tartotta azt is, hogy mindez egy egységes előadás, ahol ez a három szint egyszerre, egymás feltételeként van jelen. A színészek és a rendező felkínálta nekem ezt a szerény mosolyt, aminek eredményeként én felkínálhattam Kovács Ferencnek egy lehetséges reakciót. Az pedig színészi lelemény és intelligencia eredménye, hogy éppen egy olyan mondat született meg (állítólag Jászberényben először), amely további fordulatot szolgáltatott a színháznak önmagáról szóló értelmezéséhez.
Nézőként már többször is kerültem olyan helyzetbe, amikor úgy éreztem, hogy az előadás közvetlenül engem is megszólít, de eddig egy kivétellel még mindig láthatatlan maradtam. Emlékszem, még gyerekként a rendezői utasításokat követve a Svejket játszó Hollósi Frigyes intézett a közönséghez kérdéseket, amelyekre senki nem válaszolt, az én egyetlen bátortalan mondatommal pedig nem tudott mit kezdeni, mint ahogy bizonyára félreérthettem a többi hasonló esetet is. Ám Dél-Franciaország egyik kisvárosában, amikor Nagy Józsefék mutattak be egy előadást, hasonlóan megható eset történt velem, mint idén nyáron Jászberényben: egy jelenet végén a díszletek mögé távozott néhány szereplő, akiknek ezután halandzsa nyelven kellett kiabálni. Amikor az előadást én is néztem, Rókás Laci, Sárvári Józsi és még valaki azt kiabálta: “Várszegi! Ne röhögj! Várszegi! Mit csinálsz?! Ne röhögj!” Mindezt persze nem érthette a nézőtéren senki, hiszen halandzsa nyelven volt.
Jászberényben, ahol magam is lakom, valódi színházi pillanatok talán még nem is adódtak, kivéve akkor, amikor a magyar színjátszás anyja, Déryné vagy Székely Mihály megszülettek, de, hogy színházat tudjanak művelni, nekik is el kellett onnan menni. Az én személyes színháztörténetemben most a Teatro Capriccio is beállt ebbe a sorba. Talán nem tévedek nagyot, ha az előadás megszólíthatóságának hátterében egy olyan, főleg szellemi közeget feltételezek, amelyek megelőzik a közvetlen előadás-készítést, amely egyenlőséget feltételez a különféle alkotói akaratok között, ahol a rendezés nem pusztán a konstrukció megalkotására összpontosít, ahol a színészek nem a rendező szócsövei, hanem láthatatlanul olyan gyökerekig nyúl vissza a rendezés, amelyekből természetes módon indul önmaga megalkotására a konstrukció. A rendezőnek ez a láthatatlan jelenléte, éppen azért, mert láthatatlan, roppant nagy lelki és szellemi terhet jelent, különleges erőt követel, hogy a közös akarat valahogy mégis artikulálódhasson. Ezért, ha akad színész, akinek meggyőződése szerint más irányba kellene haladni, a rendező nem tehet mást, felvállalja azt, és engedi beépíteni az előadásba. Ennek eredményeként születhetett meg ez a történet, amely éppen ezért nemcsak a megjeleníthető, hanem a láthatatlan történetet is láthatóvá tette.
Ám Józsa Istvánnak nemcsak ezeket az erényeket tulajdonítom. Mivel a színészekből indult ki, nem tekintette kizárólagosnak, hogy drámai anyagot használjon. A dialógusokat maga írta, amelynek legfőbb erénye nem az, hogy önmagában is képvisel irodalmi értéket, hanem az, hogy ez a szöveg tipikusan előadás-szöveg, amely kisebb változtatásokkal akár drámává is alakítható, ha az elhangzásra szánt mondatokat olvasásra szánt szövegre váltaná. Az elhangzott szöveg ugyanis a színpadi történet egymást átható rétegeivel együtt olyan szövevényes jelentéshálót eredményezett, amelyet külön-külön nem, csakis együttesen lehet értelmezni.
Ebben az összefüggésben a kérdéses mondat jelentése sem azonos annak szó szerinti jelentésével, hanem abban az összetett jelentéshálóban nyer értelmet, amelyet az előadás egésze felkínál. Miként az előadás különféle jelenetei sem értelmezhetőek önmagukban, de még az előadás jelentését sem a jelenetek egyszerű összege adja, úgy ez a mondat sem választható el attól a teljességtől, amely a mondatot megszületni engedte. Vagyis a kijelentés, amely szerint a szakállas nem érti, hogy a szereplők a mondat elhangzásának pillanatában hol vannak, éppen azt jelenti, hogy követi őket nemcsak a velencei történetbe, nemcsak a vigántpetendi próbákra, nemcsak a jászberényi előadásra, hanem a színházba is, ahol minden helyszín ott van egyszerre. Nem Velencében voltam tehát, nem is Vigántpetenden, nem is Jászberényben, hanem színházban, ahol semmi sem biztos. Ki ne értené ezt?
08. 08. 5. | Nyomtatás |