Lírán át egy komplex világ

Sziveri János: Szelídítések – Újvidéki Magyar Színház

Az Újvidéki Színház Szelídítések című előadása több magyarországi fesztiválon is sikerrel szerepelt: megosztott fődíjat nyertek a tavalyi gödöllői  Stúdió- és Alternatív Színházi Találkozón, illetve az idei kisvárdai Határon Túli Magyar Színházak Találkozóján,  részt vettek az idei Kortárs Drámafesztiválon és a szegedi Thealteren is. Az előadás valahogy mégis visszhangtalan maradt. Pedig a magyar színjátszásban egyedülálló az a verbalitást mozgásszínházi elemekkel és zenei hatásokkal egyesítő komplex színházi nyelv, amire az előadás épül.

Urbán Balázs


Vannak olyan ritka előadások, melyeknek jelentőségét a kritikus számára többek közt az bizonyítja, hogy ez a “jelentőség” nem ragadható meg egy mondatban, sőt, még elemzését, felfejtését sem könnyű egy irányból megkezdeni, annyira sokrétűen fontosnak, összetettnek érződik. Az újvidéki Szelídítések esetében az összetettség, a komplexitás amúgy is kulcsfogalom: nemcsak az eredmény, a számos kínálkozó csapda kikerülése, de a produkció színházi nyelvének leírása felől is.
Az előadás Sziveri János műveiből, a Szelídítés című drámatöredékből és verseiből készült. Hasonló alapanyag gyakran ad alkalmat mind színháznak álcázott irodalmi estekre, mind a költészet rekvizitumainak, témáinak álmosítóan illusztratív ábrázolására. A Szelídítéseket ez a veszély egyetlen pillanatra sem fenyegette. Garancia erre már maga a Mezei Kinga (rendező) és Gyarmati Kata (dramaturg) által kialakított szövegkönyv is, amely érezhetően nagyon tudatosan, már eleve az előadás szempontjából készült (s melyen aztán természetszerűleg maga az előadás is alakított, többek közt további rövidítésekkel, elhagyásokkal, tömörítésekkel). A szövegkönyv nem aggat a darabvázra emblematikus fontosságú verseket (sőt, feltűnő, hogy nem feltétlenül a legismertebb Sziveri-versek kerülnek az előadásba), nem próbál a versekkel szituációkat megjeleníteni, következésképpen nem kísérli meg a verseket egy kialakítandó történet illusztrációjává tenni. De nem esik a másik véglet hibájába sem: nem tetszés szerint, “hasra ütéssel” választ verssorokat egy minden eseményt, s szükségképpen minden kontinuitást nélkülöző színpadi fantáziához.
Ezek helyett a szövegkönyv szerzői két alapvetően fontos munkát végeznek el: részint három össze-összefutó, de alapjában elváló színpadi történetet alakítanak ki a Sziveri-műből kiindulva, de saját invenciójukra nagyban támaszkodva. Mindhárom szál két-két figura története, a hetedik szereplő, a Földanyára asszociáltató Narancs-mama valamiképpen mindegyik történethez és mindegyik szereplőhöz kapcsolódik. Ezekhez válogatják a verseket is, de – s ez a szövegkönyv másik meghatározó sajátja – jellemzően nem versegészeket, hanem verssorokat, verstöredékeket válogatnak. Ezek nem feltétlenül egy helyütt szólalnak meg: néha ugyanaz a verssor, néha egy megkezdett szakasz folytatása tér vissza egy későbbi szituációban; egyes sorok, mondatok érzékelhető “vezérmotívumként” funkcionálnak. (Az előadás ezt is továbbviszi, úgy, hogy helyenként egy-egy kiragadott szónak is megkülönböztetett fontosságot teremt. Ha nem is a legfontosabb, de talán a legjellemzőbb, ahogy a Mázsás bácsi által Feriként szólított figurára rá is ragad ez a név.) Mindez azonban semmiképp nem jelenti azt, hogy az alkotók a versrészletek felhasználásával kívánnának valami szigorú intellektuális-logikai kauzalitást teremteni a történetelemek között. A sorok nem történetfoszlányok, nem szerepekhez, szerepsémákhoz illeszkedő leírások, s nem is a Sziveri-intenciótól függetlenül, erőszakoltan új jelentéshálóval bővülő szimbólumok, hanem a költői világból kiragadott, de az adott figura vagy az adott szituáció világára jellemző sorok. Egyrészt atmoszferikusan és szimbolikus erejüknél fogva is megidézik Sziveri sajátos, öntörvényű világát, másrészt (a színpadi figurák szempontjából) az autointerpretáció illetve a helyzetértelmezés kulcsmondatai, kulcssorai. Nem párbeszédek vagy monológok tehát abban az értelemben, hogy a szereplők gondolatainak, érzéseinek nyelvi kifejezései lennének (“pszichológiai realista” alapon természetesen az egész előadás értelmezhetetlen), de a történések, az egyes helyzetek, sőt tulajdonképpen maguk a szereplők is ezek által válnak értelmezhetőkké.

 

 

 

(A Sziveri-világról szólván legalább egy zárójel erejéig kell egy nem lényegtelen kitérőt tenni. Valószínűsíthető, hogy az előadás értelmezési köre Budapesten /vagy bárhol másutt/ szűkebb, mint a Vajdaságban. Nehezen tudnám pontosan megmondani, mit jelent Magyarországon Sziveri János neve /bár gyanítom, egy vékony réteget leszámítva méltatlanul kevéssé ismerik költészetét, drámáit pedig tudtommal soha nem mutatták be az “anyaországban”/, ám abban csaknem bizonyos vagyok, hogy líráján túl csaknem semmit – még az irodalomértő közönség számára sem. Maga a személyiség, a köréje szövődő mítosz és legendárium, mely a Vajdaságban emblematikus lehet – s melyre az előadás egyes elemei, helyzetei nyilvánvalóan utalnak is –, Pesten ismeretlen, vagy ha ismert /tudott, sejtett/ is, nem megtapasztalt, nem átélhető. Az előadás szerencsére, ha utal is Sziverire mint személyiségre, nem épít erre, a lényegi kiindulópontot maga a Sziveri-líra adja, így az értelmezési tartomány nem szűkül jelentősen. Mint ahogy érzékelhetően eljátszik az alapjában ontologikus szemléletű költői világ egyes részeinek mai áthallásaival, konkrét értelmezési lehetőségeivel is – melyeknek a Vajdaságban ismét csak más lehet a konnotációja –, de ez sem válik a produkció meghatározó elemévé.)
Bármennyire fontos alapja is a szövegkönyv az előadás sikerének, nem mondható, hogy determinálná azt. Vélhetően persze nem is ezzel a szándékkal készült (bár az alkotás fázisairól mit sem tudok, az nyilvánvaló, hogy a produkció koncepciója hívta létre már magát az írott anyagot is), hanem inkább a színpadi alkotói fantázia segítésének, határozott irányba terelésének igényével. Így alakíthatja maga az előadás is a szöveget, így válhat nyilvánvalóvá, hogy maga a szöveg is csak egyik eleme annak a színpadi világnak, melyet az előadás megteremt. A Szelídítések valóban komplex színházi nyelvet használ, melyben szövegnek, zenének, mozgásnak, képnek (így térnek, ruhának, kelléknek, világításnak) egyaránt hangsúlyos szerepe van. Ez a színházi nyelv önmagában ugyan nem újdonság (noha – bármilyen szintű, színvonalú – alkalmazása a magyarországi színházi előadásokra nem jellemző), de az igazi komplexitás megteremtése nagyon ritka. Mezei Kingának és alkotótársainak sikerül elérnie azt, hogy ezek az elemek valóban együttesen, egyforma erővel és hangsúllyal, de természetesen nem egyszerre, hanem egymást kiegészítve vagy éppen ellensúlyozva, ellenpontozva szólaljanak meg az előadásban. Vagyis nem egy kizárólagosan domináns elemre épül a produkció, amely köré kiegészítésként, dekorációként kerül a többi, hanem minden eszköz (verbális, vizuális, akusztikus) egy költői világ megérzékítését, egy létélmény kibontását, illetve a konkrét szerepek, szituációk, történetek felépítését szolgálja.
A három történet fokozatosan, egymás mellett zajlik a játékban, egyes pontokon összetalálkozik, majd újra szétválik. A ritka összetalálkozásoknak nincs sors- és történetfordító szerepe: mindenki magányos a történetben, legfeljebb az egyedüllét változik páros vagy társas magánnyá. Az egyik, az alapműhöz és költői intencióhoz legközvetlenebbül kapcsolódó történet (a Szelídítést részben Saint-Exupérynek “ajánlotta” Sziveri) az Emberkéé és a Kisrókáé. Szerelem- és megváltástörténet, mely a Kisherceg szelídítés-mítoszát hangsúlyozottan fiúra és lányra (férfire-nőre) vonatkoztatja. A másik szál két férfié, pontosabban egy férfié és egy fiúé, mely akár konkrétan, akár szimbolikusan apa-fiú kapcsolatként is értelmezhető, s melynek irodalmi allúziói nem Saint-Exupéry, hanem a többértelmű clownerie-k vidékén találhatók. A harmadik két kalapos emberé, két baráté, akik közül egyikről kiderül, hogy nő. A három cselekményszál akár teljesen eltérő eszközökkel, eltérő nyelven is megjeleníthető lenne: az első képviselhetné a lírai-filozofikus szólamot, a második a buffo-vonalat, a harmadik lehetne a cselekményes, fordulatos, akár pszichológiai felfejtésű történet – ám ehhez a megidézett világnak már nem sok köze lenne. Az egyes szálak hangulatilag eggyé válnak, részint mert ugyanabból a költői világból táplálkoznak, részint mert ugyanarról szólnak: az embert körülvevő ontologikus bizonytalanságról, az emberi kapcsolatok ellehetetlenüléséről (egy némiképp leegyszerűsített értelmezési variációban: férfi a nőt /és viszont/ nem szelídíti meg, vagy ha igen, az belepusztul, apák és fiúk nem képesek kommunikálni egymással, a férfibarátság nem tud szerelemmé átalakulni), s az ezzel szemben folytatott örök (szélmalom)harcról. Így az egyes történetek megjelenítése sem válhat el élesen egymástól; valamennyi átitatódik tragikummal és komikummal, lírával és iróniával, groteszk humorral és metafizikai kétségbeeséssel (még ha az arányok és a hangsúlyok eltérőek is). Az együttesek jelzik talán leginkább a végleteket: az előadás első felének fergeteges humorú kocsmajelenetét élesen ellenpontozza a zárójelenet  térbe szétszórt szereplőinek elszigetelt, ijesztő magánya.

 

 

 

Hasonlóképp bővek az előadás (természetesen Sziverire is rezonáló) tágabb irodalmi-filozófiai konnotációi, melyek természetesen az alkotói intenciótól függetlenek is lehetnek. Értelmetlen lenne tárgy- és névsorolvasást tartani, mindenesetre az igen erős Beckett-asszociációk (tragikum és groteszk, misztérium és bohóctréfa, megváltáskeresés és ontologikus pesszimizmus kettőssége) fontosságát érdemes megjegyezni. (Lényeges különbség persze a Sziveri-líra egyéniség-kultusza /bár a “kultusz” szó itt talán nem szerencsés/, mely az előadásban, egyes szerepek színre fogalmazásában is erősen érződik.) Ezek az asszociációk értelemszerűen újabb árnyalatokkal gazdagítják a történetek értelmezési variánsait, s erősítik a világkép közvetítésének szuggesztív hatását.
Fontosabbak azonban azok a közelebbi hatások, melyek mindenképpen kimutathatók az alkotók munkájában. A mozgástervezésben, azaz Szorcsik Kriszta és Nagypál Gábor koreográfiájában tagadhatatlanul érződik Nagy József ihlető ereje – igaz, tagadni ezt nyilvánvalóan nem is kell, nemcsak elvi alapon nem, hanem mert annak a létélménynek, s az ezáltal kiváltott emócióknak ez a mozgásrendszer adekvát kifejezője. S természetesen szó nincs másolatról, a koreográfia az előadás világához, a szereplők kifejezőerejéhez és mozgáskészségéhez igazított autonóm alkotás. Inkább maga az alapgondolat a lényeges; az, hogy egy költői világ színpadi megérzékítésének kulcsa nem feltétlenül a versekben – s egyáltalán: a verbális megnyilatkozásokban – van, hanem részint más művészeti ágak formanyelvének színpadi alkalmazásában, részint ezek és az irodalom érzéki, emocionális és asszociatív összekapcsolásában, kölcsönhatásában. Mivel a produkció vizualitása nagyon erős, s a színészek mozgássorokba rendezett cselekvése mennyiségi értelemben dominánsabb, mint a versekben való megszólalás, az előadásnak ez a rétege hat közvetlenebbül. A verssoroknak a szövegkönyvben kialakított figura- és helyzetértelmező szerepe azonban megmarad, így a vers az előadásban is kulcsfontosságú lesz. (Vagyis nem egy olyan mozgásszínházi bemutatót látunk, melynek bizonyos nyomatékosítani kívánt pontjain szöveg szólal meg, hanem komplex színházi produkciót, melyben a kialakított cselekményszálak történéseit ugyan elsősorban a mozgás jeleníti meg, de a történeteket, azoknak szereplőit, s a körülöttük lévő világba ágyazottságát főként a szöveg, a vers értelmezi, illetve helyezi jelentéses kontextusba.)
Ahhoz azonban, hogy ez a világ ilyen erővel keljen életre, nagyon fontos a produkció vizuális-akusztikai megtervezése. Ugyan a világ nem csak hangulat (úgy általában sem, és Sziverinél sem), de ahhoz, hogy ez a költői világ, s a benne foglalt életérzés érzékletesen megjeleníthető legyen, nélkülözhetetlen a nagyon erős hangulati hatás kialakítása. Ennek egyik fő komponense Mezei Szilárd zenéje (melyet a kis zenekar élőben, a hangrögzítés és a gépi hanghatás szükségszerűen elidegenítő, élménycsökkentő hatása nélkül játszik el). A zene alaposabb elemzéséhez igazán kompetensnek nem gondolom magam, mindenesetre ez a magyar népzene alapjaiból merítkező, azt “korszerű” formába öltöztető, hol finoman variatív (a groteszk komikum dominálta jelenetekben taktusaival a néma burleszkfilmek kísérőzenéjére vagy a cirkuszi bohócszámok aláfestő zenéjére is emlékeztető), hol fenyegetően monoton muzsika nagyon erős emocionális-atmoszferikus hátteret képes teremteni a játékhoz.
A vizuális keret megteremtése pedig már a rendező feladata, s Mezei Kinga – miközben a világítással, a fényhatások gazdag variálásával erősíti az atmoszférát – a térhasználattal, a tárgyi rekvizitumok, kellékek alkalmazásával, szimbólumokká, illetve asszociatívan összekapcsolható jelekké építésével az előadásnak. a szöveggel és a mozgással mind jelentőségében, mind hatásában egyenértékű rétegét teremti meg. Magát a játékteret is Mezei tervezte: a szín szinte üres – abban az értelemben, hogy mozdíthatatlan vagy mozdítatlan tárgyak nincsenek rajta. Mégis rengeteg eleme van: az egyszerű, funkciójukat megsokszorozó bútorok (szék, asztal) kereteit a színre gyűrűszerűen belógatott fahasábok, kisebb faácsolat és a felső teret határozott vonallal lezáró drapériák jelölik ki. A tárgyi környezet minden eleme sötét, akár a színre hozott kellékek vagy a Janovics Erika tervezte ruhák többsége. A hét szereplő közül öt egyszínű, sötét árnyalatú nadrágot és felsőrészt visel, melyet legfeljebb egy-egy kiegészítő ruhadarab árnyal (például a kalapos nő zakó alá vett – ekkor még ingnek látszó – felsője), s csak Narancs-mama és a Kisróka narancsszínű, rendezetlenebb ruhája tér el a többiekétől, ami a két nem emberi – de részben vagy egészben már közvetlen megjelenítésében is antropomorf – figurát kiemeli a környezetéből. Az apokaliptikus sötétséget, homályt a fény ereje ellenpontozza. Részben a színes fényeké, melyek az égboltot jelölő drapériákon keresztül vetülnek a színre (domináns a kék és a narancs – utóbbi általában a szereplőkhöz is kapcsolódva), részben a fahasáboké, melyeknek vége pontszerűen világít, s amikor egyébként teljes lenne a sötét, megannyi csillagként pislákol a levegőben.
Ám a térelemek és a kellékek nem pusztán a hangulati hatást szolgálják, hanem a játék alapvető, szervező erejű kellékeivé válnak azáltal, hogy több funkciót töltenek be a lehető legpragmatikusabb felhasználási lehetőségtől a metaforikus szerepig. A fahasábok nemcsak kiemelt látványelemek, de a színpadi mozgás fontos kellékei is, s egyben az ég felé törekvés, a földtől való eltávolodás jelképei is. Néha e funkciók szervesen összekapcsolódnak: Emberke és Kisróka kapcsolatuk talán legboldogabb, legönfeledtebb pillanatában a levegőben függenek. Az asztalról felugró, a hasábban megkapaszkodó Emberke után ugrik a Kisróka, lábára csimpaszkodik, s mindketten könnyedén lebegnek, a földhöz kötő, talajhoz szorító “súlyokról” hosszúra nyúló pillanatokig tudomást sem véve. De hasonlóan sok funkciót tölt be az asztal is. Az asztal, mely a színen lévő egyetlen súlyosnak, szilárdnak tetsző tárgy; az, hogy nem stabil, hogy a játéknak megfelelően mozgatható, funkciója változtatható, már önmagában jelzi a színpadi világ képlékenységét. Van, hogy valóban eredeti (ha nem is jellemző) funkciójában használtatik: például kocsmai asztalként – nem pusztán poharak, hanem szerepelni kívánó emberek is helyet foglalhatnak rajta. De lehet bujkálni is alatta; a settenkedő, másokra is figyelő Kisróka ezt meg is teszi. Erősebb ennél a színházi funkció: a fontosságuk, hangsúlyaik miatt kiemelni kívánt jelenetek döntő része (például a Kalapos nő “leleplezése”) a tetején játszódik. Metaforikusan pedig a földtől való elrugaszkodás terepe: innen próbál az ég felé kapaszkodót találni minden szereplő, s kudarcaik után ide is érkeznek vissza.
Egyetlen szereplő van, akinek számára az asztal metaforikus funkciója egyáltalán nem (a többi is alig-alig) létezik: a Földanya (Ősanya) képének megfeleltethető Narancs-mama. Nemcsak ez emeli ki a többiek közül, hanem a hozzá kapcsolódó mozgássor is: a többi szereplő gyors, váratlan ritmusváltásokra épülő, rendezettet és rendezetlent váltakoztató, erős emóciókat kifejező, helyenként karikírozó mozdulataival szemben az ő mozgása mindig lassú, kimért, fegyelmezett, állandóságot és örök rendezettséget sugalló. A három párral szemben mindig magányos, de valamiképpen minden szereplő függ tőle. Kapcsolata, összetartozása a Kisrókával a legnyilvánvalóbb: ő hozza világra az egyik legszebb jelenetben, s a játék végén ő borítja be kendőjével a lány már nem mozduló testét. Kettejüket a szín (a narancs) is jelzésszerűen összeköti, s ugyanez a szín jelzi Narancs-mama összetartozását más szereplőkkel is.

 

 

 

Narancs színű a Kalapos nő “inge” is; ez a ruhadarab kitűnő példája annak , hogy hogyan vesznek fel a játékban nem pusztán a térelemek, de más tárgyak, kellékek is többféle, többfajta funkciót és jelentést. A zakó alatt a nő testére tekeredő kelmét kezdetben ingnek látjuk. Vagyis praktikus ruhadarabként funkcionál, valójában mégsem az (vulgárisan végigvezetve egyszerűen az álcázás eszköze). Amikor a férfi egy finom, kidolgozottságával lenyűgöző képben lefejti a nőről, a “leleplezés” szó konkrét és átvitt értelme egyaránt képi kifejezést nyer. A férfi a zakó alól kivillanó mezítelen felsőtestet meglátva itt szembesül azzal (amit a néző már kezdettől fogva tud vagy sejt), hogy társa nő; ez a pillanat válik kapcsolatuk fordulópontjává. A kép azonban rögtön nyer egy asszociatív jelentést is: a nőről körkörösen leváló narancs színű ruha a narancshámozást juttatja eszünkbe. A nő ruhája bőrként foszlik le, titkának leleplezése védtelenné, kiszolgáltatottá teszi. A testről lefejtett ruhadarab ezután új életre kel: ez köti össze és választja el a két embert. Mint kötelet húzzák-vonják, de nem tudnak közel kerülni egymáshoz. Majd a nő az egyik végét egy lengő hasábra akasztja, hurkolja, s otthagyja a férfit, aki a földre kuporodik, s kétségbeesetten szorongatja a kötéllé vált ruhadarabot, amelynél több nem maradt számára a nőből, s amely most már a nőt (s vele a nő hiányát) jelenti számára, s melyre akár fel is köthetné magát.
Természetesen befogadói szubjektivitás függvénye is, hogy egy tárgy, egy eszköz használati funkciójának meghaladását mikor érezzük igazi funkcióváltásnak vagy jelképpé válásnak. Az a tárgyhasználat, az a vizuális konstrukció, melyet Mezei létrehoz, mindenképpen megengedi, hogy akár tárgyak, akár gesztusok, akár az ezek teremtette helyzetek az alkotói intenciótól függetlenül is új, szimbolikusabb jelentést kaphassanak. Ami – túl azon, hogy kitűnően illeszkedik mind általában egy költői világ, mind konkrétan Sziveri világa megjelenítésének szándékához – megkönnyíti, hogy azok az általában nagy betűvel emlegetett ontologikus témák, melyek a Szelídítések tárgyai, minden közhelytől és pátosztól mentesen, összetett, egyes elemeikben is ambivalensen értelmezhető módon jelenhessenek meg. (Hiszen a színpadi történések váza voltaképpen elmesélhető lenne a születés-szerelem-halál klasszikus metszetében. Nem véletlen, hogy középszerű “ontologikus költészet” sem igen létezik: ez a törekvés vagy eredeti és egyéni hangú lírát teremt, vagy menthetetlenül elviselhetetlen közhelyekbe fullad. Az előadás annyiban is hű a költőhöz, hogy a maga színpadi eszközeivel éppoly biztosan kerüli ki a banalitás csapdáit, s találja meg saját hangját, mint a Sziveri-líra.)
Mindaz, amiről eddig írtam, csupán elméleti konstrukció maradna persze, ha nem lenne az a hét színész, aki részben saját, részben társai elképzeléseit magas szinten képes megvalósítani. Az újvidéki társulat színészi munkája azért kivételes erejű, mert miközben igen erős színészegyéniségek formálják saját képükre – érezhetően személyes közlésvágytól is vezettetve – az egyes figurákat, játékuk együttes ereje is igazán megérint; nem szólókat látunk, hanem konzekvensen egymásra épülő, épített alakítások sorát. A színészi személyiség ugyan nem elsajátítható képesség, ám ez csak a szerepek magas színvonalú (technikai értelemben vett) megformálásán keresztül hat igazán. S a társulat színészei nagyon sokat tudnak abból is, ami megtanulható a szakmából: pontosan találják el a versbeszéd prózai és patetikus szintje közötti optimális átmenetet, tökéletesen dolgozzák ki hangban, gesztusban, mozgásban a sorsfordulatokat érzékeltető váltásokat, ha kell, kitűnően karikíroznak vagy jelentős kifejezőerővel énekelnek, mozgáskészségük pedig annyira lenyűgöző, hogy a nézőnek néha már a “vérükben van” (amúgy ordítóan hamis) közhelye jut eszébe.
Ezek a képességek valamennyi szereplőre jellemzőek, a hangsúlyok természetesen szerepenként máshová esnek; így formálódnak valóban egyénivé a szerepek. S noha valamennyi alakítás komplex színészi eszközök alkalmazásának eredménye, megmarad az emlékezetben mindnek valamely emblematikus sajátja: H. Faragó Edit (Narancs-mama) súlyos színpadi jelenléte, Magyar Attila (Mázsás bácsi) és Szabó Attila (Feri) hallatlan pontossággal megvalósított, az unterman- és ziccerszerepet tudatosan variáló, egymással tökéletes összhangban lévő keserű bohócériája, Balázs Áron (Kalapos férfi) végletes érzelmi állapotokat szuggesztíven, nagyon széles skálán, s gyors változásaiban is megjeleníteni képes színészi ereje, Szorcsik Kriszta (Kalapos nő) vibráló feszültséget teremtő gesztusai, intonációja, hitelesen imitált férfiasságot és erőteljes nőiességet egymásba játszó mozgása, Nagypál Gábor (Emberke) a világ kegyetlenségére való rácsodálkozást kivételes személyes hitelességgel közvetítő szövegmondása és tekintete, Mezei Kinga (Kisróka) az állatmaszkon keresztül a női princípium alapjait megejtő könnyedséggel előhívó, lírát és drámát egyaránt nagy erővel közvetítő színészete.
Talán az intenzitás a legsebezhetőbb pontja az egyébként kivételes mértékletességgel rövidre szabott – alig ötven percnyi – produkciónak. Magam legalábbis erre következtetek az általam látott két előadás hatásának különbözéséből. Míg a Thália színházi vendégjátékon inkább a produkció intellektuális ereje érvényesült, s jelentősége vált érzékelhetővé, a ritka szuggesztivitású kisvárdai bemutató mindemellett emocionálisan is igazán megérintett. Meglehet ennek a színházi tér is oka (nem annyira a színpadi, mint inkább a nézőtér nagysága), ám a hasonló típusú előadásoknak általában is jellemzője, hogy nem mindig szólalnak meg egyforma erővel. Ez azonban a kisvárdai produktum fényében teljesen mellékesnek érződik: egy esetlegesen halványabb reprodukció lehetőségének (valószínűleg amúgy is lehetetlen) kiiktatását alighanem még egy kevésbé sikerült előadáson is értelmetlen lenne számon kérni. Nemhogy a Szelídítéseken, mely magas szakmai színvonalon képes igazolni mind az ontologikus szemlélet életképességét, mind egy költői világ autonóm színpadi megjelenítésének lehetségességét, mind a valóban komplex színházi nyelv alkalmazásának kivételes erejét.

Sziveri János: Szelídítések
Újvidéki Magyar Színház

Jelmez: Janovics Erika
Zene: Mezei Szilárd
Dramaturg: Gyarmati Kata
Mozgás: Nagypál Gábor, Szorcsik Kriszta
Díszlet, rendező: Mezei Kinga
Szereplők: Balázs Áron, Nagypál Gábor, Szorcsik Kriszta, Magyar Attila, Szabó Attila, H. Faragó Edit, Mezei Kinga
Zenészek: Mezei Szilárd, Koberszky Márta, Robert Nadj, Rind Anzelm, Istvan Cik

08. 08. 5. | Nyomtatás |