Ellenfény Offline - Archívum - 2001 - 2001/5. - Pontfény - Zsótér Sándor - Az Ironikus Gesztusszínháztól A Teátrális Absztrakcióig

Az ironikus gesztusszínháztól a teátrális absztrakcióig

Euripidész: Bakkhánsnők – Kamra

Brecht: A szecsuáni jóember – Vígszínház

Zsótér Sándor munkáiban mindig sajátosan egyéni színházi észjárás ismerhető fel. Ez különleges helyet biztosít számára a magyar színházi életben. Nem csak azért, mert ezek a szemléleti, formai jellemzők – a változatosságuk ellenére is – azonnal felismerhetővé, összetéveszthetetlenné teszik előadásait (ami kevés magyar rendezőről mondható el). Azért is, mert Zsótér színpadi gondolkodásmódja lényeges pontokon különbözik azoktól a stíluseszményektől, szemléleti jellemzőktől, amelyek – a hazai tradíciókból is következően – a magyarországi előadások többségét jellemzik.

Sándor L. István

Azonban az elmúlt egy évtized alatt – mióta rendezőként Zsótér a pályán van – többször módosult sajátos színházi kifejezésmódja. De a változások sosem a lényeget érintették: miközben az előadások formai jellemzői sokat változtak, lényegében változatlan maradt a bennük felismerhető színházi szemlélet. Időközben ugyanis rengeteg zsótéri jellegzetességről derült ki, hogy nem önmagukban fontosak, nemcsak effektként funkcionálnak, hanem eszközként szolgálnak, afféle rendező “trükkökként”, a mélyebb hatások eléréséhez. Elsősorban a színházi megszokások kimozdítását célozzák: a színészi munka koncentráltabbá válását, a nézői figyelem nyitottabbá tételét.


Az utóbbi években azonban Zsótér egyre több “trükkről” mond le, hogy még inkább a lényegre koncentrálhasson. Már nem akarja átírni, vendégszövegekkel feldúsítani, eredeti összefüggéseikből kimozdítani a színdarabokat. Határozott olvasatait, karakteres szöveginterpretációit ma már a művek eredeti szerkezetének változatlanul hagyásával is képes megvalósítani. A színpadi helyzetek megteremtésében, az alakok jellemzésében egyre kevesebbet bíz a színpadi akciókra, a gyakran akrobatikus mozdulatokra. Az válik egyre láthatóbbá nála, amit korábban azzal a jellegzetesen zsótéri, burjánzó mozgásnyelvvel akart elérni, vagyis hogy feszültséggel teli helyzetek, erős színészi állapotok jelenjenek meg a színpadon. Az előadásokat szervező furcsa ötletek, váratlan effektek ellenére – mára egyértelművé vált – Zsótért elsősorban a színész érdekli a színházban. A kezdettől fogva stilizációként ható díszletek (Ambrus Mária munkái) minden Zsótér-előadáshoz eleve konstruált színpadi világot teremtenek (az életszerűség felidézése mindig is távol állt a rendezőtől), s ez a hangsúlyozottan teátrális közeg egyértelműen a kortárs nézőpontot hangsúlyozza (még akkor is, ha a rendező – mint ahogy az a magyar színház rutinjából következik – többnyire klasszikusokat állít színpadra). Zsótér sosem a drámák világának felidézésére, rekonstruálására törekszik, inkább ironikusan kezeli őket, játszani kezd velük, ha úgy tetszik: elidegenít tőlük, hogy újfajta nézőpontokat, sajátos kulcsokat ajánljon hozzájuk. Érzelmi azonosulás helyett inkább intellektuális élményt kínál a nézőknek – úgy azonban, hogy mindezt hangsúlyozottan érzéki hatások közvetítik: erős színpadi képek, sokértelmű játékötletek, meglepő effektek, határozott színészi gesztusok, melyek – a legjobb alakításokban – a színpadi jelenlét erejével hatnak.


Az elmúlt években tehát letisztultabbá, átláthatóbbá váltak Zsótér rendezői szándékai. Egy gazdag mozgásnyelvtől, a szövegnek, a helyzetnek szóló ironikus gesztusoktól újabban a színtiszta színházi absztrakcióig jutott el. Ezeket a szemléleti változásokat pontosan megfigyelhetjük akkor, ha egymás mellé állítjuk legutóbbi két kőszínházi rendezését, a Karmában színre vitt Bakkhánsnőket és a Vígszínházban bemutatott A szecsuáni jóembert.
Úgy különbözik azonban egymástól a két előadás, hogy lényegében ugyanarról beszélnek: nemcsak gondolati tartalmaik csengenek össze, hanem bennük lényegében ugyanazokra a művészi problémákra keresi a rendező a választ. Mindkettő az istenek által az ember(ek)re rótt próbatételeket ábrázolja (amely próbatételek végeredményben nemcsak az egyéni identitást morzsolják teljesen szét, hanem a világ drasztikumát, kíméletlen brutalitását is palástolhatatlanná teszik). Ezekhez a felismerésekhez azonban a rendező nem a darabok történetének plasztikussá tételével (és a figurák lélektani jellemzésével) vezet el bennünket a rendező. Zsótértól – kezdetektől fogva – teljesen idegen a történetmesélés szándéka. Nála a szövegek teljesen lecsupaszodnak, a maguk kíméletlen őszinteségével hatnak, ugyanis a színészek nem a mondatok érzelmi színezésével, a hangulatok kibontásával keltik életre őket. Ehelyett erős alapállapotokat rendelnek hozzá, a rendező pedig izgalmas vizuális jeleket, érdekes játékötleteket kapcsol hozzájuk. Így alakul ki Zsótérnál a szövegvilág és a színpadi világ egyaránt hangsúlyos kettőssége, amelynek viszonya nála sosem evidens. A rendezés (és a színészi alakítás) nem egyszerűen életre kelti a szövegeket, hanem a képzelet játékaival, a fantázia többszörös csavaraival kapcsolja össze őket.


A néző számára tehát többszörös feladatot – többrétegű élvezetet – jelent a Zsótér-előadások követése. Egyrészt figyelnie kell a verbális közléseket (amelyek egyre fontosabbak, s amelynek értelmezésében csak keveset segítenek a színházi jelek), másrészt figyelnie kell az erőteljesen megformált színpadi világot – amely többnyire önmagában is érdekes, gyakran élvezetes. A rendezői megoldások, színházi effektek által keltett furcsa hatások, sajátos asszociációk teszik felismerhetővé Zsótér Sándor szövegértelmezését. Szögezzük le ugyanis: Zsótér drámákat interpretál, drámaolvasatokat, nem pedig szuverén rendezői víziókat állít színpadra, annak ellenére sem, hogy olyan eszközöket használ, amelyek általában daraboktól független, önálló rendezői látomásokat szoktak megjeleníteni.

A szövegvilág és színpadi világ kettősége tehát minden Zsótér-előadásban fontos. A kettő viszonya azonban előadásról előadásra módosulhat. Gyökeresen eltér például a Bakkhánsnőkben és A szecsuáni jóemberben. Az előbbi a korábbi Zsótér-előadásokban kialakított összefüggésrendszerre épül, a megszokott eszközökkel él, az utóbbi viszont új állomást jelez az alkotó pályáján (a Trafóban bemutatott Megtisztulva című Sarah Kane-előadással együtt).


A Bakkhánsnők ironikus gesztusszínháznak nevezhető. Az egyes helyzeteket, jeleneteket ugyanis többnyire egy-egy furcsa ötlet, sajátosan használt tárgy, belőle kibontott játék szervezi. Mindezek legtöbbször a szöveghez (történéshez, figurákhoz) kapcsolódó gesztusokat jeleznek, amelyek elsősorban a helyzetek és az alakok ironizálását szolgálják. Egyszerű, mégis váratlan megoldások, különös összecsengések ezek. Az öltönyös, mezítlábas Dionüszosz (Nagy Ervin) például dekázni kezd egy focival, majd virtuóz labdazsonglőrködése közben mondja: “Isten vagyok”. Az eredetileg tárgyilagos kijelentés (tényközlés) itt az önelégültség gesztusává változik át. (Ráadásul hatalom és labdarúgás újmódi kapcsolata újabb asszociációkat indíthat el a kajánabb nézőkben.) Kadmosz (Dévai Balázs) vágyát a bakkhoszi szertartás iránt például az fejezi ki, ahogy utánozni próbálja a Kar (Rezes Judit) táncát, de a férfitesten eleve furcsának hatnak azok az ugrások, szökkenések, amelyek egy lánytól természetesnek hatnak. Ráadásul Kadmosz végül felölti a lány levetett szoknyáját is, amely rendkívül komikusnak hat a testén. Ez a gesztus azonban előrevetíti az előadást meghatározó identitásproblémát is: nemcsak azt nem lehet tudni itt, hogy ki isten, ki ember, de még az sem, hogy ki a férfi és ki a nő. A nemcsere, mint az ember önmagából való kivetkőzésének extatikus állapota – a racionális rendből a formátlan vágyak vezérelte irracionalitásba való belezuhanás – az Euripidész-darabnak is alaptémája. Zsótérnál mindezt ironikus gesztusok jelzik: férfi szereplőt (Teiresziászt) nő alakít (Ónodi Eszter – ráadásul pókhálóábra-szerűen kifestett szemmel: a vakság attribútuma a vonzó nőiesség komikussá nagyított emblémájába fordul át), női figurát (Agauét) viszont férfi játszik (Fekete Ernő) – kockás jersey-kosztümben, tarka retiküllel a kezében. A férfiből nővé való átváltozás aktusa Pentheusz (Rába Roland) figurájában teljesül be: Dionüszosz tanácsára a király nőnek öltözik. Ezt Zsótér előbb csak egy egyszerű gesztussal, majd egy határozott effekttel jelzi. Nála a király nem bújik női ruhába (bár a Zsöllye előadás-kritikája mellett megjelent kép tanúsága szerint a próbák egy korábbi szakaszában még így volt), hanem marad férfiruhában, csak egy magassarkú cipőbe bújik, s így botorkál ügyetlenül előre. (A kontraszt teremtette komikus hatás még nyilvánvalóbbá teszi a kizökkenés, az identitásvesztés pillanatát, de egyúttal ironizálja is azt.) A hegyre indulva (a tér hátsó részén található színpadra fellépve) azonban még egy pillanatra visszafordul Pentheusz: vágytól eltelve kigombolja a sliccét, felgyűri az ingét, de nadrágja alól nem egy férfi nemi szerve, hanem egy nő szeméremszőrzete villan elő. (Az ötletet először Heiner Müller Arthuro Ui-rendezésében láttam. Azóta több hazai kortárs előadásban is visszatérő megoldássá vált. Míg azonban Frenák Festenjében ez csak afféle divatos ötlet, a Bakkhánsnőkben nagyon lényeges szerepe van az interpretációban.)


Zsótér ugyanakkor azt a fokozatosan kialakuló vonzódást is ábrázolja, amely Pentheuszt végül kiszolgáltatja Dionüszosz bosszújának. A király és az isten második találkozásakor Dionüszosz meztelenül, csillogóan fényes testtel jelenik meg (az apollói szépségeszményre rájátszó ötlet önmagában is ironikus gesztus), az istennel vitázó király tekintete a jelenet során többször is megakad a meztelen férfitesten (az euripidészi problémát tehát Zsótér némi homoerotikus mitológiával színezi át). A vonzódás újabb fázisát már mozgásötlet jelzi. Az I. Hírnök (Dévai Balázs) kerékpárral érkezik (erősen ironizálja a szövegét, ahogy a színen körbekarikázva beszél), a bakkhánsnők szertartásáról szóló beszámolóját az teszi érzékletessé, hogy magát Dionuszoszt is körbehordozza biciklijén. Pentheusz elragadtatottan figyeli őket, a kerékpár után szalad, mászik előtte, s igazán extatikus pillanatokat él meg, amikor őt magát is felveszik útitársnak.


Ambrus Mária díszlete is ironikus gesztussal közelít a darab világához: az ovális forma (háttérben az emelt térrel) a görög színházra emlékeztet, ezt a teret azonban mai parketta borítja, s közepén is meglehetősen profánul hat a groteszk oltár: egy kispolgári dohányzóasztal, rajta virágcserép, melyben egy focilabda nyugszik. Benedek Mari (jó értelemben vett) ordenáré jelmezei is ugyanezt a viszonyt (az előadás egészét jellemző gesztust) érzékeltetik: a klasszikus tragédia napjaink rikítóan banális, pitiáner világába átkerülve értelmeződik.  

A Vígszínházban A szecsuáni jóember díszlete viszont eleve más színházi közeget teremt. A hatalmas színpadra különféle tüllök ereszkednek alá, rajtuk kinagyított kínai rajzok. Ezek a festmények hol hátteret alkotnak, hol meg – a világítás segítségével – áttetszővé válnak, máskor meg egyszerűen csak tagolják a teret. Ez a díszlet sem reális közeget teremt, hanem erőteljes stilizációval idézi fel azt a világot, ahol a darab játszódik.

A térben kifejeződő szemlélet határozza meg a rendező munkáját is: Zsótér ezúttal nem ironikus gesztusokkal, hanem a stilizáció különféle formáival operál: leegyszerűsít, kinagyít, sűrít. Ez az absztrakcióra utaló szándék ismerhető fel az előadás vizuális jelzéseiben éppúgy, mint a játékötletekben vagy a színészi megoldásokban.
A jelenetek ezúttal (a Bakkhánsnőktől eltérően) nem egy-egy ötlet kibontására, inkább bizonyos fontos gesztusok hangsúlyossá tételére épülnek. Az előadás nyitó képében például hosszan kitartva látjuk a vödrei terhe alatt meggörnyedt Vangot (Harkányi Endre) – előbb csak a tüllök mögül áttetsző sziluettjét, aztán – a fényváltás következtében – magát az alakját is. Mindez a világ terheit cipelő ember emblémájaként hat (tehát az előadás mottójaként is értelmezhető.) Amikor a vízárus szállást keres az isteneknek, a színész nem a reális szituációt játssza el, hanem csak egy hangsúlyossá tett kérlelő mozdulatot tesz a tér különféle irányaiba. Később Su Fu, a borbély (Kamarás Iván) is csak egy kitartott, kinagyított mozdulatot tesz, így jelzi azt, hogy olyan hatalmasat csapot Vang kezére, hogy az végül teljesen lebénult.

Ezekből a felnagyított színészi gesztusokból gyakran születnek szoborszerű képek. A Sen Te trafikjába betelepedett nyolctagú család tagjait például az előszínpadon helyezi el a rendező: mindannyian ott vannak már, holott a szöveg szerint egymás után érkeznek, itt azonban a színpadi kép eleve a zsúfoltság hatását kelti: az egymásra torlódott szereplők kitartott pózai, szoborszerű merevsége azt jelzi, mintha képtelenség lenne mozogni ebben a közegben. Ezáltal a szöveg értelmét fizikai érzetté fogalmazza át a rendező. Hasonlóképp tesz Sen Te (Börcsök Enikő) és Jang Szun (Szarvas József) találkozásának, szerelmük születésének jelenetében is. A két színész szinte mozdulatlanul áll a hatalmas, csupasz színpad közepén (a fekete háttérből a két alakon kívül csak a hulló eső megvilágított permete válik ki). A férfi és a nő szinte nem is fordul egymás felé, de abból, ahogy hátukat egyre inkább egymásnak vetik, kiderül, hogy szoros kötelék született köztük.
A kitartott pózok, a felnagyított gesztusok mindig az adott helyzet lényegét sűrítik magukba. A kevéssel sokat mondás szándéka határozza meg az előadás színészi játékstílusát is. A sokszínűséget, az árnyalatgazdagságot kiiktató redukált jelzésrendszer – a legjobb alakítások esetében – mégis mély belső tartalmakat képes közvetíteni. Ilyen mindenekelőtt Börcsök Enikő Sen Te / Sui Ta alakítása. A színésznő bátran vitába száll a magyar elvárásokkal. Nálunk ugyanis többnyire a technikás színész számít jónak, aki – egy ilyen kettős szerep esetében – arra törekszik, hogy megmutassa a két figura különbségeit, eltérő színeit, sőt még az átváltozás fázisait is megmutassa. Börcsök azonban úgy játssza el a két figurát, hogy szinte nem csinál semmit, csak két alapállapotot feszít egymásnak: a másokra nyitott melegség és a szigorú ridegség kontrasztjában mutatja fel a jó és a rossz antagonisztikus viszonyát. (Szögezzük le: Börcsök alakítása érzelemgazdag, de a sokszínűségnek nem a külső formáit, hanem a belső árnyalatait éli meg.) A viszonylag egyszerűbb feladatokban hasonlóan izgalmas Venczel Vera, Szarvas József és Kamarás Iván játéka is.     

Az előadásban kifejeződő színházi szemléletet érzékletessé a díszlet hátterében látható kínai betűk teszik. Eredetileg ezek is felismerhető képek voltak, de leegyszerűsödtek, stilizálódtak. Miközben megőrizték vonzó érzéki tartalmukat – ezek a kalligráfiák önmagukban is esztétikai élvezetet okoznak – az élet egyszeriségét, látható külső formáját mégis képesek voltak elvontabb, általánosabb – épp ezért sokértelműbb – jelzésekké sűríteni.

 

 

Euripidész: Bakkhánsnők
Kamra

Fordította: Devecseri Gábor

Díszlet: Ambrus Mária m. v.

Jelmez: Benedek Mari m. v.

Dramaturg: Ungár Juli

Rendező: Zsótér Sándor m. v.

Szereplők: Nagy Ervin, Rezes Judit, Ónodi Eszter, Dévai Balázs, Rába Roland, Fekete Ernő

 

Brecht: A szecsuáni jóember

Vígszínház

Fordította: Nemes Nagy Ágnes

Díszlet: Ambrus Mária

Jelmez: Benedek Mari

Zene: Paul Dessau

Dramaturg: Ungár Juli

Rendező: Zsótér Sándor

Szereplők: Harkányi Endre, Oberfrank Pál, Fonyó József, Tanai Bella, Börcsök Enikő, Szarvas József, Molnár Erika, Kamarás Iván, Venczel Vera, Hullan Zsuzsa, Pápai Erika, Kolovratnik Krisztinán, Buza Timea, Wéber Kata fh., Bajka Pál, Hujber Ferenc,  Kasvinszky Attila fh.

08. 08. 5. | Nyomtatás |