Szentivánéji szextragédia

Britten: Szentivánéji álom – Szegedi Nemzeti Színház

Örömtelen bóklászás Shakespeare athéni ifjainak féktelen kergetőzése a Szegedi Nemzeti színpadán. Lassan vonul a négy fiatal a festett kulissza utcáiban: üldözik egymást. Közben felénk fordulva énekelnek, a rivaldával párhuzamosan lépdelnek lassan. Találkozniuk nem lehet. (Zsótér mondja – szerintem nincs néző, akinek leesett volna –, hogy olyanok ők, mint a kottavonalak közé szorult hangjegyek, vagyis konceptuálisan maga a zene.) Ha valaki arra sarkallná énekeseit, hogy realista eszközökkel, hitelesen jelenítsék meg a szerelmi hajszát (űzzék riválisukat, tépjék nőtársukat; közben daloljanak a drámai kvartettben), a jelenet valószínűleg nem tükrözné az alkotói szándékot. Pazar humorú burleszk kerekedne! Lehetne még operásan játszani a jelenetet, visszafogott, “mintha” mozdulatokkal “jelezni” az erőteljes cselekvést, és fel sem tűnne, mi történik, hiszen operaelőadáson vagyunk, ahol “jelentést” nyert, és a “színészi”  játék zavaró, csak megnehezíti a zene élvezetét.
Perényi Balázs

Zsótér Sándor színházi gondolkodása és az operajáték sajátosságai: szerencsés találkozás, amelyből izgalmas előadás születhet, és Szegeden születik is. A rendező korábbi munkáiban arra törekedett, hogy megszabaduljon a jelentését vesztett, szöszmötölően realista színészi játéktól, irritálta, hogy megszokásból fogalmaznak munkatársai, ezért késztette furcsa, néha akrobatikus mutatványokra színészeit, mivel így nem tudták működtetni szakmai automatizmusaikat. Föláll, leül, átmegy, tölt, rágyújt, hajat igazít – láthatjuk sokszor az előadásokban, anélkül, hogy bárki is tudná, miért teszi a színész mindezt. Az operaénekesek színpadi létezése viszont eleve megemelt, vagy ahogy Zsótér fogalmaz, “abszurd”. Nem kell őket arra kényszeríteni, hogy ne mozogják végig a jelenetet, nem éreznek késztetést, hogy állandó tevés-vevéssel fedjék el a belső ürességet és tanácstalanságot. Számukra nem szükséges bonyolult cselekvéseket előírni – gyakran tiltakoznak is ezen akciók ellen –, hogy koncentrált állapotba kerüljenek, hiszen ők eleve erősen összpontosítanak: énekelnek. Sőt, a szerepüket már a próba kezdetén is tudják! Miközben szólamukra figyelnek, a zene közvetlenül megteremti azt a belső állapot, amit színészi eszközökkel meg kellene mutatniuk, de fölösleges siettetni a kifejezést, értelmetlen elmórikáltatni velük, mit is érez, sejt vagy gondol a színpadi alak. A szegedi előadásban nem is illusztrálják folyamatosan, mit történik a szereplők lelkében. Szikár térbeli (gyakran geometrikus) helyzetük: a térbe feszített viszonyok érzékletes és pontos képe; mozdulatlan, befelé forduló arcuk: a mélyben zajló történések igaz tükre. Természetes, hogy a puritán játékban kivételes erejű lesz az a kevés akció és gesztus, amit Zsótér engedélyez az énekeseknek. Üzenete, értelme lesz mindennek, amit látunk, az egyszerű és tiszta fogalmazás érzékelteti, a produkcióban “gondolnak” valamit, és ezt érdemes megfejteni. Nincsenek kusza és ötletszerű játékok, megoldások, amelyekkel a kaotikus próbák során szokás megtölteni az ürességet. Elmarad az operás kaszálás, az affektált kézmozdulatok, a magakellető vonulás a színpadon – látjátok, most mennyire énekelek és hogy fáj nekem, vagy mennyire örülök…  A nemesen stilizált színészi munka eredménye ez a ritkán láthatóan igaz és mély operai színjáték. Az alakítások emberi igazságát és művészi hitelét ez a megemelt színpadi létezés, ez a bátor “mozdulatlanság” teremti meg.
Az előadás túlmutat önmagán, Zsótér “színészvezetése” esztétikailag érvényes, “hatásos” választ ad a kérdésre, hogy elsősorban színész-e avagy énekes-e az operát játszó, avagy éneklő. Makacs évtizedes dilemma ez, amely amellett, hogy igen unalmas, teljesen értelmetlen. Zsótér Sándor más irányban keresi a megoldást, mint a közelmúlt jelentős rendezői, akik az operát merték zenés színházként értelmezni, és akik a nyolcvanas évek közepétől (részben Szegeden) valóban újrafogalmazták az operajátszás kánonját. Jelentős előadásaik persze komoly viharokat kavartak, és alaposan megosztották az operabarátokat, akik a legkonzervatívabb, de a legértőbb színpadi közönség (elég arra gondolni, hogy milyen alaposan ismerik az adott operát, ezért milyen erős saját olvasatuk van – a prózai előadások közönsége nyitottabb és tájékozatlanabb). Galgóczi Judit, Kerényi Gábor Miklós megmozdította az énekest; a hétköznapi cselekvések, akciók és gesztusok gazdag rendszere egyrészt a színészek fogalmazását, árnyaltabb játékát segítette, másrészt a rejtett motívumokról árulkodott, végül egy autonóm és szokatlanul markáns, “jelen idejű” rendezői olvasatot kínáltak fel. A cselekmény lebonyolítóiból (“elrendezőből”) valóban “rendezővé” vált alkotók játékba emelték a kórust, gondosan megtervezték egyéni cselekvéseiket. Száműzték az általános és illusztratív kórista lézengést, amely olyan könnyen csap át bántóan civil jelenléthiányba. Aprólékos játékaikat akkor is beállították, ha éppen nem a háttérre fókuszált a nézői figyelem, lefúrt lábú “előadók” helyett élő alakok, emberek, jelentek meg a színpadon.
Zsótér Sándor azonban nem így dolgozik. Erre legjobb példa a Szentivánéji álom női karának munkája. A hetvenes évek kontyos, bevásárlószatyros háziasszonyai ők – akiket egyensárga ballonkabátba bújtat Benedek Mária jelmeztervező –, teljesen leválnak a történetről. Ők lennének a tündérek? Benjamin Britten gyermekkarra, szoprán fiúkra írta a tündérarmadát. A zene különös lényeket, a mélylélektan bizarr katonáit ábrázolja. A színpadon viszont rideg formációkba álló, sőt fektetett nők csoportját látjuk, akiknek kapcsolódása urukhoz és asszonyukhoz, Oberonhoz és Titániához (róluk később) tradicionális realista olvasatban értelmezhetetlen. Rejtély, miért bóklászik több tíz középkorú asszony késő éjjel a kietlen nagyvárosi éjszakában. Nem lehet racionálisan megokolni, miért jönnek vissza csillogó-villogó vadonatúj (kellék) biciklijükkel. Éjszakai műszak? Ha már itt vannak, körbekerekezik a szamárrá varázsolt  Zubolyt, hogy úrnőjük, Titánia parancsára elbűvöljék a férfit a Lulabay kórussal. (A hangzás  fantasztikus, ahogyan mozognak, árad és mozdul a hang, beteríti a nézőteret, hangszíne intenzitása hullámzik – természetes dolby sorrund.)
Ugyanis az opera teréül Ambrus Mária rideg buszmegállót tervezett. Kiürítette a hatalmas szegedi színpadot, kivitette a horizontfüggönyt, az oldaltakarásokat, a háttér a terem kopott fala, előtűnnek a fém hidak, tűzoltólámpák, egyéb szerelvények. A nagyszínpad: nagyüzem, a nagyszínpad tere: ipari csarnok. A málló vakolatú, fekete falak közé a zsinórpadlásról neonsorok ereszkednek le a nyitány alatt, ezek a hideg fények festik meg a színpadon álló buszmegállót, a kivert oldalú telefonfülkét és a kávéautomatát. A színpad közepén elefántnyi szamár dög. Hiperrealista életkép, valódi tárgyak és teljesen stilizált, önmagát kitakaró üres tér jelenik meg egyszerre, na meg az óriás dögbáb. Ha valami, akkor ez a fém-üveg high-tech koszlott magyar változata igazán távol áll a szerelemmel és titkokkal terhes athéni ligettől.
Ez az erdő nem a Hamvas Béla által leírt pszichés rengeteg, a tudatalatti rejtelmes világa, hanem kijózanító buszállomás. Átmeneti hely, ahol jönni-menni szokás, ahol maradni csak a kitaszítottak és otthontalanok kénytelenek. Titoktalan, rideg közeg, ahonnan menekülni kellene gyorsan, ahol fáradt szerelmesek bújnak össze félve, talán éppen egy pocsék buliból akarnak hazavergődni. Persze tudjuk, a Shakespeare-történet szerint otthonról szöknek, a kép mégsem ezt sugallja, a szövegből pedig úgysem értünk egy szót sem. Várható, hogy ez a szentivánéj nem lesz az ősi, napfordulóhoz kötődő szaturnália; nem tör majd felszínre euforisztikus  szertartásban a töméntelen elfojtás, hogy hőseink megszabaduljanak kínzó démonaiktól. Itt a szerelem menedék a magánytól, nem őrült szenvedély. Senki nem akar egyedül maradni. Nem a boldogságot hajszolják a középkorú alakok, a boldogtalanság elől futnak – természetesen nem tizenévesek alakítják az ifjakat, de szerencsére nem is tesznek úgy, mintha ifjoncok lennének. A ceremóniamester egy fáradt, öreg homless. Brittennél cserfes akrobatafiúcska Puck, szoprán hangú kiskamasz, kinek bizarr lénye gunyoros szimbóluma az uralhatatlan vágyaknak, központi alakja az opera homoszexuális (sokak szerint kizárólagos) “britteni” olvasatának. Hercegh Zsolt öreg manója kívül áll a szexus világán. Túl van rajta. Fájdalmas bölcsességgel suttogja mikroportjába Arany János csodás sorait. Britten és Shakespeare, sőt a folklór kaján manója élvezi a zűrzavart, Hercegh Zsolt hontalanja fáradtan totyogva teljesíti a parancsokat. A bátor zsótéri groteszk nem lerántja, hanem megemeli a figurát. Pedig ízléstelen is lehetne – bántó öncélúság – combig érő élénkzöld esőkabátba bújtatni egy idős színészt, félmeztelenre vetkőztetni egy öregembert. Takarjátok be a nagyapát! – írja Szilágy Domokos  a 20. század egyik legnagyobb magyar versében megidézve a Noé fiának bűnét, aki megleste ruhátlanul fekvő részeg apját. Évezredes tabu az öregedő test méltósága. A koros színész méltóságos lénye esendő ugyan, de sokat tud az emberi életről, és semmiképp sem nevetséges. Természetes, hogy ebben az előadásban a “manó” ura sem az a magabiztos, “hímsovén”  manipulátor, akinek megszoktuk.
Oberon nem a tündérek királya, nem az emberi lelkek kormányosa, aki kedvtelésből “jó” zsarnoka a szerelmi vágynak, hanem egy merész ruházatú, fedetlen keblére hosszú kabátot húzó extravagáns nő. Arcát bizarr smink rejti, dús vörös hajában csillámpor fénylik. Britten Oberonja kontratenor, az operában minél magasabban énekel egy férfi, annál közelebb van a szellemi szférához (lásd homoszexuális olvasat). A ritka szólamot Szegeden alt énekesnő, a főiskolás  Szolnoki Apollónia énekli csodálatosan. Van valami szomorú tudás ebben a megjelenése alapján sokat megélt, önmagát a szabad erotikában kiteljesíteni akaró (biszexuális?), mélabús exhibicionistában. Ismerős alak, világvárosi vándor, aki extrém partik forgatagában bolyong, és keresi önmagát. Nem tündér ő, csak többet tud a vágyról, a vágynak kiszolgáltatott emberről, és még többet tud a csömörről, mint kezdő szerelmeseink. Ezért tud segíteni rajtuk. Hogy aztán unalmában teszi-e, avagy voiyeur gyönyörűségért, esetleg empátiából, nem tudni. Társa, Titánia éjszakai tündér. Közönséges, durva arcfestése mögött rejtőzködő, romlottan erotikus asszony. Dögös félig átlátszó nadrágjához élénk rózsaszín felsőt visel, megjelenését legkevésbé sem jellemzi az éteri elegancia és nemes harmónia. Inkább emlékeztet egy férfiakra vadászó nőstényre, sőt ha csak önmagában a színpadképet és Titániát látjuk, akár prostituáltnak is nézhetnénk őt, ha már ilyen öltözetben grasszál éjszaka. Sebzett és kiszolgáltatott lény, aki alkalmi kapcsolatokban, a szexualitásban teljesítené ki magát – nem biztos, hogy szükséges Oberon varázslata, hogy összefeküdjön Zubollyal. Elképzelhető, hogy történt már vele hasonló, előfordulhatott már, hogy egy mámoros éjszakán összejött valakivel, akit nem szívesen fedezett fel reggel az ágyában. A kortárs alakok között felizzik a sokszor kedélyesre hangolt szerelmi vetélkedés. Túlhajtott, de lehetséges, ám korántsem kényszerítő erejű értelmezés szerint: Oberon Titánia biszexuális stricije is lehetne.  
Szerencsére az előadás nem ad ilyen egyszerű magyarázatokat. Az előadás nem fordítja át a klasszikust maiba, nem feleltet meg mindent, ami távoli és idegen valaminek, ami közeli és ismerős, vagyis nem aktualizál. Például az “égő szerelem” varázsvirága, amivel Oberon és Puck szerelemre lobbant embert s tündért, az alvó arcába fújt cigarettafüst. Marihuána, gondolhatnánk, ha nem dobozból kerülne elő a füstszűrős cigaretta, amit a művelethez használnak. Ha igyekvő aprólékossággal “fordítanák le” a csodát, hát nyílt színen kellene megtekerniük a jointot, s aztán jó darabig pöfékelni a partnerre, hogy elhiggyük, azonmód beleszeretett az illető valaki másba mint eddig, vagy fékezhetetlen vágyat érez egy szamárember iránt. Nevetséges volna. Röhejes! De így, utalásszerűen, ha tetszik pontatlanul, magyarázat nélkül marad, amit nem lehet magyarázni, hiszen csoda: el kell, hogy fogadjuk. Persze okkal asszociálunk a drogra, de ez nem leszűkíti és megköti, hanem gazdagítja és kitágítja a jelentést. Költészet támad orvul. A rendezői ötletek nem érvénytelenítik Britten muzsikáját, nem is tudnák, olyan erős hatású, expresszív a zene, és mivel a muzsika megfesti a varázslatot, színpadi tautológia, túlbeszélés lenne csupán a színpadi hókuszpókusz, és nevetséges a naturalista akció. Hát ezért lehetnek a középkorú asszonyok sárga dresszben a néptelen megállóban késő éjjel, amikor már régen otthon lenne a helyük. Szólamuk tündérsereget fest érzékletesen, megjelenésük (az a konty!), szigorúan koreografált színpadi mozgásuk, szándékoltan merev, érzelemtelen tekintetük maga a frusztráló hétköznapiság, az aszexualitás unalma, vagy az unalom aszexualitása. Mondjuk a vágytalan házasság, az örömtelen együttélés megtestesítői és áldozatai ők. Hiába na, ez a Szentivánéji álom valóban nem a féktelen boldogságkeresésről szól.
Heléna és Lysander, Hermia és Demetrius sem szenvedélyes ifjak. Középkorú értelmiségiek, öltözékük gondozott és visszafogott: garbó vagy ing, bőrzakó vagy derékig érő dzseki a férfiakon; kendő vagy kardigán és térdig érő szoknya a nőkön. A tündérvilág “extravagáns” vezetőin látszik, ismerik az érzékek birodalmát, igazi közegük az éjszaka; a visszafogottan öltözködő, szolid fiatalok  láthatóan nem érzik jól magukat a sötét éjjel. Gesztusaik nem a fékevesztett vágy lázas mozdulatai, ölelésük inkább csak egymásba kapaszkodás. A szerelmesek társat akarnak, révbe akarnak jutni, férjhez menni és megnősülni, le akarják tudni ezt az egész nyugtalanító micsodát, a szerelmet.
A szerelem és a testiség fájdalmas ábrázolását a színház varázslata és az emberséges humor enyhíti. A mesteremberek esendő, szeretetre méltó férfiak. Rosszul szabott zakójukat kinőtték (érettségi öltöny), fekete cipőjükhöz fehér zoknit húztak, fejükön különös kötött sapkát viselnek. John Bury írja Britten operáiról szóló monográfiájában, hogy a mesteremberek jeleneteinek zenei humora olyan remek, hogy elegendő pontosan és alázattal énekelni, hogy harsányan kacagjon a nézőtér. Az állítás annyiban bizonyára igaz, hogy ha a zenét értő, jó ízlésű énekes kap alkalmat valamelyik iparos megformálására, a szólamok komikuma kényszerítő erővel tereli a jó megoldások felé az énekest. Rövid kis előadásuk a múlt századi romantikus operák patentjainak pazar humorú zanzája, és megejtő, ahogyan igyekvő komolysággal prezentálják a “fennkölt” muzsikájú őrületesen blőd sztorit. Vackor hórihorgas szemüveges csupa fontoskodó igyekezet Gábor Géza megformálásában, Andrejcsik István Zubolya csupa szeretnivaló exhibicionizmus, Thimothy Bentch zsíros hajú Thisbéje finom ügyetlenkedéssel, groteszk bájjal próbálja abszolválni a hősnőt, közben látszik rajta, kissé szégyenli magát. Lőrincz Zoltán oroszlánja elkerekedett szemel értetlenkedik, majd mikor dühöngve tépi a Thisbe kendőjét (egy fülhallgatót), képtelen leállni bizarr rángógörcséből, hosszú ideig ráng még a földön. A Hold piknikus, cekkeres szaki, lámpása egy Zippo öngyújtó, Kelemen Zoltán nem ura gesztusainak, amikor az előkelő nézők kigúnyolják, össze-vissza hadonászni kezd, majd elszunnyad. Egytől egyig izgalmas, remek karakterek, biztos arányérzékkel, mégis markírozva ábrázolt kisemberek. Ha a mesteremberek amatőr előadása nem szól a színház csodájáról, ha minden bumfordisága ellenére nem jelenik meg a szépség, hanem egyszerűen csak csapnivaló bénázás, akkor rossz Szentivánéji álom előadást látunk. Vackor rendezésében cigarettával kiégetett újság lesz a szerelmeseket elválasztó kőfal, egy összecsukható ernyő a gyilkos tőr, ami összeugrik, amikor hasba szúrja magát Piramus majd Thisbe. A megoldások egyszerűsége és magától értetődősége már-már zseniális. A metamorfózis, ahogyan átlényegülnek a használati tárgyak a színpadon karddá, kendővé és kőfallá a színházi fogalmazás egyik legizgalmasabb, legszellemesebb formája. A nagy  színház sokszor ilyen egyszerű. Hiszen ez történt Szegeden, és nemcsak a miniopera előadásában, de a Szentivánéji álom egész estés bemutatójában is más lett a telefonfülke, átlényegült a buszmegálló, többletjelentést nyert a kávéautomata. A rövid bemutatót bergamaszka tánc zárja, a megálló ketrecében szorongó derék dilettánsok rossz ritmusban rogyasztanak térdből, közben lassan elviszi őket a forgó, a tánc valóban felszabadító hatású, a hálás közönség hosszan nevet az aritmikus félszeg táncbetéten. A színjáték elűzte a magány és a boldogtalanság démonait. A zárókórust a széksorok szélén és a páholyokban énekli el az ünnepi ruhába öltözött női kórus, felfénylenek a falikarok és a páholyok lámpái. A díszpáholyban megjelenik a melankolikus tündérpár. Britten operájában, Oberon tündérkarának hátborzongató színpadra áramlása, nyugtalanító szinkópált ritmusú énekük hátborzongató figyelmeztetés, hogy hiába menekültek önmaguk elől a házasságba férfiak és nők, nem lettek urai kormányozhatatlan vágyaiknak. A titokzatos szentivánéji erdő világa, és mindaz, amit ez a rengeteg szimbolizál, bármikor átveheti az uralmat civilizált életünkben.
A szegedi előadás a színház látszatvilágában találja meg a vigaszt az ember nyugtalanító és sorsszerű magánya elől, Oberon és udvartartása megjelenése színházi ünnep, enyhíti a kietlen szerelmek kegyetlenségét, az ember sorszerű magányát. Könnyű, légies és hangsúlyosan művi és hazug ez a látvány: dísze csupán, “díszlete” a mélabús valóságnak, de olyan szép. Azért szép, mert művi. Mert hazug. Színház.
08. 08. 5. | Nyomtatás |