Néró, szerelmem

Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza

Férfi és nő végtelen távolságból közelít, közelítene egymáshoz. Különbözőségük drámaian érzékletes, elszigeteltségük tragikus szükségszerűség: a férfi színész, a nő táncos.

A színész

A férfi, Néró, szótlanságra kárhoztatott, csupa megfeszülő akarat és törekvés, valamilyen akar lenni, hogy megszabaduljon az elviselhetetlen, leírhatatlan unalomtól: a semmitől. A színész, Gazsó György szavak nélkül, mozgásművészként szeretne fogalmazni. Nem ügyetlen és nem suta: idegen. Igyekezete szembetűnő, önmagába zártsága nyilvánvaló; figyelnie kell, hogy végrehajtsa az egyszerűbb-bonyolultabb mozdulatokat, és ügyelnie arra, hogy ne fogalmazzon túl, ne jelenjenek meg gazdag színészi eszköztárából naturalista jelek, melyekkel túlmagyarázná, tautologikus közléssé tenné a testi cselekvést. Gazsó tekintetén ott a visszafogott érzelem, félelem váltja az elszántságot, iszonyat a csodálkozást, de mindvégig érezni a belső üresség felett érzett kétségbeesést. Mint egy árnyék, a száműzött mimikus kifejezés megjelenik, átsuhan a beszédes arcon.
Perényi Balázs

Néró, Kosztolányi véres költője bizonyosan, a történelem imádott, majd gyűlölt császára sejthetően egy modern individuum, akit mestere, Seneca tanított a közösségi erkölcstől elszakadó egyéni morálra, hogy önmaga döntsön jó és rossz között. Ám Seneca sztoikus bölcsességét látványosan cáfolta mohó hatalomvágya, aszkétikus tanait világosan megkérdőjelezte vagyont gyűjtő kapzsisága. Gazsó György Néróján látszik: szakadatlan zaklatott dialógust folytat önmagával, hogy megformálja végül személyiségét. Küszködik, hogy valamilyenné legyen. Bármit tesz, lesi a hatást. Apró árulkodó mozdulat, ahogyan lopva rápillant arcára a fémtálcában. A ripacs császár állandóan szerepel, előadást tart magának, pózol, személyiségmaszkokat vesz fel, és hajít el. Könyöke azonban lecsúszik térdéről, amikor merengő testhelyzetbe rendezi tagjait, s ha gyorsuló tempóban forgatja maga előtt a hosszú fém rudat, “írnia kell sokat és gyorsan”, egyik kezéből a másikba adva azt, üres kezének fejével elégedetlenül püföli combját, vagy groteszk, kifacsart mozdulattal matat a fején, mint egy kényszermozgásos idegbeteg. Végül pedig  dühödten elejti vagy eldobja a pálcát: “görcs állt a kezébe, az íróvessző kihullott a kezéből”. Alkot, versel, sorokat ró vagy küzd, hadakozik, esetleg kocsit hajt, ezt nem lehet biztosan tudni, a többször ismétlődő cselekvéssor sokértelmű. Mindenesetre látszik, hogy képtelen feloldódni  tevékenységében, állandóan reflektál magára. Meg- és elítéli önmagát. Nem megy neki a megszólalás sem. A  boldogtalan dilettáns kifelé fordul, világot formál: “künn kell rendet teremteni, s nem ott benn a lelkében viaskodni”. Katonásan mereven hajlított karjába megafon vesz, amibe artikulálatlan szövegeket kiált, “ércesen és metszőn”, miközben másik karjával dermedt tekintetű  nőbábot vonszol, mint egy reprezentatív politikus feleséget, aki erőt, hitet kellene adjon urának, hiszen mellette áll, igaz csak fél lábon és eléggé labilisan, s ha a szónok véletlen ellépne, az asszony a földre zuhanna. Kicsit olyan most Néró, mint a dögös nőstényekkel magát körülvevő, tömzsi Mussolini, amikor népéhez szólt. Az üvöltés azonban fokozatosan elfúl, nyöszörgéssé csonkul, lassan csak a kétségbeesett szuszogást hallhatjuk. Ismerős ez a feldúlt, kapkodó lélegzetvétel, így fújtatott, amikor a fémpálcát forgatta egyre fogyó magabiztossággal, de most a hangerősítő – amit úgy adogat jobb kezéből a balba, ahogyan korábban a botot – nyilvánossá teszi szégyenét, világgá kürtöli a kudarcot. Közben dermedt testtel forog, mintegy önmagát járja körbe szakadatlan. Az egoizmusába zárt ember istentelen dervistánca ez, de ennél a rítusnál elmarad az eksztatikus feloldódás, a vége csömör és végtelen magány. Korábban rendre úgy fordul, derékból gépiesen, hogy ne lássa meg az alázatos nőt, aki a földre hullott “íróvessző” helyett új írószert kínál görnyedt hátán a császárnak. (Gabnai Katalin értékes elemzése szerint Ladányi Andrea itt maga Seneca lenne, aki alkotásra sarkallta tanítványát.) A mozdulatok és variációik visszatérnek, a mániákusan egyéniséget teremteni óhajtó egyén arcképét nem betöltött lehetőségei rajzolják meg, inkább korlátai jellemzik őt. Színpadi megjelenítésre lefordítva: az határozza meg az alakítást, hogy mit képes kommunikálni, megmutatni a néma színész a test nyelvén. A Néró, szerelmemben egy nagyon erős színészegyéniség küzd a szemünk láttára Nérójának megformálásán. Verejtékben úszva koncentrál, heroikus az összpontosítás, ahogyan stilizált gesztussá formál belső történéseket. Gazsó György alakítása annak ellenére nagy “színházi” élmény, hogy az alakítás ereje lényegileg a tradicionális színházi kommunikáción túlmutató, tulajdonképpen “civil” hatás, vagyis az, hogy nem táncos játszik “mozgásszínházi” előadásban. (Ugyanígy  túllépett a színház esztétikai diskurzusán, “civil hatás” volt a Mandarinban a fémketrecekben behurcolt, bömbölő csecsemők rendezői ötlete, amire civilként, és nem nézőként reagáltak számosan – Bartók Péter mint jogtulajdonos civil –, és sokakat el is vont, sőt taszított a nagyszerű előadástól a felemelő, optimista megoldásnak szánt, mégis célt tévesztett hatáselem.) Gazsó György színészi munkája, ahogyan mozdulatművészként próbál helyt állni, szintén “civil” hatás, ha kevésbé provokatív is, mint a vonyító kisdedek színpadra taszítottságának demonstratív avantgarde gesztusa, viszont meghatározó összetevője az előadás hatásmechanizmusának: megrázó, érzéki tapasztalattá lett gondolat, színházzá lett eszme. (Ez persze korántsem jelenti azt, hogy a Néró, szerelmem sikerültebb, jelentősebb vagy nagyobb hatású előadás lenne, mint a Mandarin.)

A táncos

A táncos, Ladányi Andrea unikális színpadi jelenség. Maga a mozdulat. Médium, színpadi személyisége saját mozgásművészetének teremtménye. A lenyűgöző szépségű, félelmetesen izmos, mégis csodálatosan nőies, mindent megmutatni képes, tökéletesen képzett táncos test szinte használatba veszi a művésznő egyéniségét, tudását az emberről. A koreografált mozdulat virtuóz végrehajtása közben beszédessé lesz az arc, egyéniséggé lesz a fizikum. Ha hajlott hátán rudat egyensúlyozva tipeg, arca egy alázatos öregasszonyé – hogy kik lehetnek ezek a nőalakok, nem lehet biztosan tudni, de erről a bizonytalanságról később még érdemes szólni –, ha spiccben tipeg, egy balerina kellemkedő  vonásai jelennek meg arcán, ha nemesen nőies tartásban hurcolja uralkodó partnere keresztbe-kasul a térben, hideg pillantása az istenülni vágyó császárnőé, pedig nem sietteti, nem “akarja” a kifejezést. Hajlékonyság és irdatlan fizikai erő, valamint varázslatos ügyesség jellemzi Ladányi Andreát. Ha a nyakán egyensúlyozva szállítja, biztosan nem ejti le a rudat; ha  emeli, hajlítja, formálja testét, mintha az emelés, hajlítás magától értetődő, hétköznapi mozdulatok lennének, holott nem azok. A táncosnő zsarnoki erővel uralja testét (lehet a teste uralja őt – de ne bonyolítsuk tovább), minden megoldása diadal, nem állhat ellen ízület és csont, de még a gravitáció is csak bajosan. Ladányi Andrea nőalakjának (nőalakjainak) önazonossága megkérdőjelezhetetlen, nála teljes a harmónia akarat és érvényesülése, szándék és megvalósulása között, igaz ez akkor is, ha számtalan figurát játszik. Ellentétben a Gazsó György által megformált férfival, akinek sorsa az én megteremtésének nagyszabású kudarca, Néró “szerelmei” éppolyan könnyen lesznek valakivé, egóvá, amilyen könnyedén fogalmaz mozdulatban a művésznő. Mégis a nő az, aki mászik, ugrik akaszkodik, ő keres kapcsolatot társával, akár kelleti magát, hogy kelljen a hímnek, akár játszik vele, mint egy gyermekkel, vagyis engedi, hogy a gyermekké lett férfi játsszon vele, akár szolgálja a urát, vizet, majd tálcán élelmet hoz neki. Látszólag tehát Néró irányít, ő tart, emel és vonszol. Ladányi Andrea nőalakjai azonban elfogadják szerepüket, belesimulnak, számukra nem teher az alkalmazkodás, hanem természetes gesztus. Nem mérlegel, nem törekszik: létezik. Nem ismerek táncosnőt, akinek tehetsége, művészi kvalitásai ilyen éles kontúrral fogalmazhatták volna meg Horváth Csaba rendezésében a százarcú (a brahmanista teremtéstörténetben a keletkező a női princípium állandó jelzője) nőiességet, a férfi létezésmódjától annyira különböző természetességet. Mindez azáltal válhat színpadi hatássá, hogy semmi esetleges, semmi véletlenszerű és bizonytalan nincs a művésznő alkotómunkájában: alakítása érzékivé lett gondolat.
De ki ez nő? Egyetlen nő egyáltalán, vagy a császár-költő életének fontos nőalakjait láthatjuk sorban? Vagy egyszerre? Maga a nőiesség? Tényleg Kosztolányi regénye ihlette-e a rendező-koreográfust, ahogyan Horváth Csaba nyilatkozta? Vagy csak ürügy volt a regény?

“Kopár ölelések”

Horváth Csaba természetesen nem fordítja le kétszereplős mozgásszínházra a Néró-sztorit. Nem mesél történetet, annyira sem, mint a Mandarinban, ahol követni lehetett a hősök sorsát, tudni lehetett, kik ezek a hősök, és mi történik köztük. Motívumokat fel lehet fedezni a Nero, a véres költőből. De nem lehet bizonyosan azonosítani sem Agrippinát, a “legjobb anyát”, vagyis a hatalmat akaró zsarnok szülőt. Sem a sebzett, kitaszított hitvest, Octaviát, akit “egy pillanatig sem szeretett...” ura, mert “elsorvasztotta nagyra törő tehetségét”. De nehéz egyértelműen felfedezni a céltudatosan a trónra törő szerető, Poppea alakját is. Kétségtelen, hogy ő a legfontosabb asszony Néró életében, leginkább ő jelenik meg, de ha csak ő lenne a nő, akkor elég különös megoldás lenne, hogy Néró a huszadik percben megfojt egy asszonyt, majd fényváltás, és egy másik nőalak jön. Sőt a főbb szereplőkön kívül még mintha Néró gyöngéd dajkája, de még kései fiúszerelme is feltűnne egy-egy pillanatra!
Ladányi Andrea valószínűleg maga a Nő (vagy az Esterházy-címet idecitálva “Egy nő”), akivel Néró nem bír mit kezdeni. Az előadás nem kettejük kapcsolatáról, hanem a kapcsolat hiányáról és lehetetlenségéről szól, hideg kék fényben, rideg fém és kő tárgyakkal elbeszélve, mintha egy Pilinszky vers kietlen belső tája képződne meg. Férfi és nő színpadi együttlétéből teljesen hiányzik az intimitás, de még a szexus is. Hiúság minden! Néró “birodalmat épít” az asszonyra (az új Athént) – szó szerint. Ugyanis miután játékosan egy kőpadra emeli a szájával a nőt, aki különös, feszült pózban tartja magát, ekkor ahelyett, hogy folytatná, inkább makett hidat, pavilont, templomot és kaput rakosgat rá akkurátusan, majd kedvtelve nézi a panorámát, a hét dombot. Nem az asszonyt: önnön művét látja! Ezután fogja be a nő száját, és végez vele, mindvégig érdeklődőn nézve a groteszk szépséggel remegő testet, mint egy állatot gyötrő gyermek. A halott nő a földre zuhan. Ekkor vált a fény, és a halott asszony rafinált csábítóként kel életre. Miközben finoman kezet mos, tudja, hogy nézik őt, és muszáj is nézni. Most hódít, de gyakrabban hódol. Legtöbbször embrió pózban feszül a férfi hátára, (mutatványként sem utolsó), de a teljes testet igénybe vevő görcsös odabújás értelmetlen, a kívánt társ erősen el van foglalva magával, s ha pillanatokra partnere kezébe is hajtja “bomlottan” fejét, már rebben is tovább elégedetlenül, képtelen megpihenni. Szerelmi játszmájuk kárhozottak kergetőzése.
Végül fémkapcsot illeszt csendesen Néró lábához, mintha megbilincselné, és ez a brutális viselet eszünkbe juttathatja a regénybeli és történelmi uralkodó csizmáját, amellyel úgy rúgta hasba a várandós Poppaeát, hogy a császárné szörnyethalt. Néró felmászik a sírszerű kőhalom fölé állított nyújtó tetejére, lábbilincse kampóját a keresztlécre akasztja, félmeztelenül csüng a hatalmas test. Görcsösen rángatózni kezd, és az erőlködő testből egyszerre csak kiszakad az üvöltés: “Nyögött. Állati hangok csikorogtak fogai között, ősemberi kiáltások, melyek jajgatássá halkultak. Ha énekelni tudna, vagy legalább kiáltani. Olyan nagyot kiáltani, hogy mindenki meghallja, a föld alatti szellemek is és az égben az istenek is, s hogy mindenki, aki alszik, felriadjon és ide jöjjön, és csak rá figyeljen.” Talán szenvedni akar, a költészetért, a teljes életért, ahogyan Seneca tanácsolta Nérónak, talán ki akarja üvölteni magányát, talán gyászolni szeretne, talán ez már haláltusája. De nem! A záróképszerűen expresszív kegyetlenszínházi percek után Gazsó György lemászik az állványról, és a kőhalomra ül csalódottan. Nem sikerült, a szenvedés sem az igazi. Megtört, egyedül van. Lassan köveket helyez testére, magára maradt, a nő kiment, eltemetkezik tehát, de ekkor muszlinszoknyás balerina tipeg a játéktérbe, körberebegi a fekvő Nérót, szájából kő hull a földre, mint az alvilág hajósának szánt obulus. A játék körbeért, Néró pedig lassú mozdulatokkal állatbőrbe varrja magát, ahogy az anyagyilkosokkal tették Rómában. Önmaga hozza meg az ítéletet.
A Néró, szerelmem nyitott mű, munkás előadás, amelynek élvezete megköveteli az aktív befogadói magatartást. A színpadi jelek jelentése gazdag, többértelmű. Gabnai Katalin számára a játék kezdetén földre helyezett fekete kavics “az ókori retorika beszédjavító eszközét” jelentette, amit érvényes és érdekes olvasatnak gondolok. Számomra a mediterrán kultúrákban gyakori gyászjel, a tárgyiasult megemlékezés szimbóluma a sírra helyezett kő, és Claudius halálát juttatta eszembe. Az előadás gesztusrendszere túlmutat a mozgásszínházi technikák általános mondandóin. Szerencsére nem mondja fel újra a leckét férfi és nő gyötrelmes viszonyáról, ahol hol eltaszítják, hol visszarántják egymást a táncosemberek, akárcsak az egymást gyötrő szeretők, akik ütve, fájdalmat okozva szeretnek, pedig ehhez a történethez olyan jól mennének a kontakt elemek, és egyéb kiürült jelentésű mozdulatvariációk. De ezekkel nem találkozunk! A mozgás tempója visszafogott, gyakran szeszélyesen ritmustalan, és legtöbbször leválik a zenéről. Szokatlanul sokáig van csönd, ezáltal a zene különös jelentést nyer, több mint hangtapéta vagy a közönséget expresszivitásával állapotba hajszoló dübörgés. A színpadról nem záporoznak a virtuóz és tetszetős elemek, az artisztikusan világított tetszelgő képek. Ez nem mozgásszínház – ez színház szavak nélkül. Hosszú percekig eltart egy-egy ismétlődő elem, s a befogadó nem tehet mást, mint a szereplők benső történéseire figyel. Mert kénytelen őket figyelni. Horváth Csaba előadása már akkor nyert, amikor a rendező Gazsó Györgyöt és Ladányi Andreát hívta alkotótársnak. Biztosan nem éreznénk a követelő késztetést, hogy megfejtsük a többértelmű előadást, hogy érteni véljük a szokottnál elvontabb, absztraktabb gondolatokat, ha nem nyűgözne le a két előadó csodálatos, összefogott energiájú alakítása. A két művész színpadi létezése annyira különnemű, olyan erős pszichofizikai feszültséget hordoz, hogy megérzékíti a színházból lassan teljesen száműzött vagy rejtélyeskedő manierista finomkodásba fordult elvont gondolatot.
08. 08. 5. | Nyomtatás |