Montpellier nyáron egy város és egy fél táncfesztivál...

Jól csengőnevekért, hangulatos és patinás helyszínekért, egy kis pezsgés-nyüzsgésért bármikor szívesen átrándul az ember Franciaországba. Különösen, ha Montpellier-ről, a francia riviéra mentén fekvő ezredéves történelmi városról és rangos táncfesztiváljáról van szó.
Bár a kéthetes rendezvényből sajnos csak egy szűk hetet sikerült elcsípnem, de ezt úgy időzítettem, hogy Merce Cunningham együttesét  láthassam. Igaz, így le kellett mondanom a fesztivál második felében felvonuló Jiri Kylián, Bill T. Jones és  Emio Greco, valamint a nálunk kevésbé ismert Bernard Glandier és Chatarine Diverres előadásairól, de hát ne legyen az ember telhetetlen.

Kaposi Viktória

Az igazi nagyágyú Cunningham mellett persze nehéz másnak is érdekesnek lenni. A két kuriozitás – az afrikaiak és a jávaiak – mellett ezért igazából csak egyetlen előadónak, Emmanuelle Huynh-nak sikerült versenyre kelnie a város varázsával.
A fesztivált – melyet a táncosok persze jól ismernek – 21 éves múltja, volumene, szellemisége és kulturális háttere teszi kiemelkedő jelentőségűvé. A szervező, a világszínvonalú táncközpont, a Centre Choreographique National a 70-es évekbeli francia ipari és kulturális decentralizációs törekvések eredményeképpen jött létre. A szakmai vezetésért jelenleg – a lassan egy évtizede elhunyt nagyszerű Dominique Bagouet-t követően (akinek emlékét az egyik stúdió neve őrzi) – Mathilde Monnier a felelős. Az idei táncfesztivált, hűen a hagyományokhoz, a “háziasszony” ezúttal a Svéd Királyi Balett számára készített koreográfiája nyitotta meg. Monnier a koreográfiai centrum vezetése mellett számos rokon területen szerzett magának elismerést. Táncos-koreográfusi és igazgatói teendőin túl táncterápiás csoportokat vezet, és táncelméleti szakemberként is jelentős tevékenységet folytat. Éppen a táncfesztivál idején mutatták be újonnan megjelent könyvét Dehors la danse (A táncon kívül) címmel, mely már iskolai füzetet idéző kockás borítójával, spirálos fűzésével is sejteti azt a személyes hangvételt, amely a lapokból árad. A füzet-könyvecske a filozófus baráttal, Jean-Luc Nancyvel való e-mail “beszélgetéseken” kívül Mathilde Monnier koreográfusi vázlatfüzetének fontosabb lapjait is tartalmazza. A levelek és vázlatok nyomán szinte a szemünk láttára fejlődik a tánc, a koreográfia, a gondolat.  
A montpellier-i  erős tánc-centrum mögött természetesen helyi és országos viszonylatban is óriási szellemi és anyagi bázis áll. És ami legalább ennyire fontos, az maga a város elsöprő varázsa, szellemi pezsgése, innovációs ereje s az idelátogatókkal és bevándorlókkal szemben tanúsított támogató és befogadó attitűdje. A szélsőségek egyesítésének, ősi és modern, helyi és távoli, egyéni és internacionális sajátos összefonódásának és egymást megtermékenyítő szerencsés találkozásának jegyeit hordja magán a város szinte mindenütt: nagyformátumú emlék a római korból, XIV. Lajos számára építtetett tekintélyes diadalív, 600 éve lényegében változatlanul fennmaradt labirintusszerű utcácskák, pálmafák, csobogó szökőkutak, és kissé távolabb a görög-római építészeti hagyományokat posztmodernül átfogalmazó high-tech városnegyed.
Ebben a káprázatos miliőben kell tehát elképzelnünk a táncfesztivált, melynek koordináló intézménye a Les Ursulines erődítményszerű épületében, a történelmi városmag határán működik. Az épület a középkorban női börtönként funkcionált, most inkább a művészi szabadság szimbóluma. A vaskos falak mögött nagyobb és kisebb, stúdió jellegű színháztermek, próbatermek, a tágas udvaron szabadtéri színpad, az árkádok alatt beszélgetősarkok, de itt rendezkedett be a professzionális sajtóközpont és információs bázis is. Az előadások helyszínei között természetesen ott a két nagy opera, a Comedie és a Berlioz le Corum. Utóbbiban az élő legenda, Merce Cunningham együttesének 1968-as Rainforest, illetve a legutóbbi, 2000-ben készült Interscape című előadását láthattam. A két előadás között mintha nem is telt volna el a jó harminc év, még ha a design más is. Az első előadásban a tánclexikonokból és Cunningham albumokból talán már ismerős, héliummal töltött párnák díszletei között láthattuk jellegzetes, szorosan testhez simuló világos-pasztell jelmezeikben a táncosokat, akik a második előadásban egy graffitis háttérrel felvázolt nagyvárosi miliőben, erős és tiszta színekben tértek vissza. Az eltérő kontextust a zenei választás is aláhúzta. A Rainforest (David Tudor által komponált) hangeffektusai leginkább egy lélegeztetőgép amorf és diffúz hangjait idézik. Az Interscape “konkrétabb” zenéjét John Cage szerezte 108-tagú zenekarra és egy csellistára. A zeneszerző ez alkalommal is jelentős szabadságot adott művének előadásában. A montpellier-i változat egy cselló concerto lett, melyben a zenekari résszel párhuzamosan adták elő a csellószólót.

 


Ami azonban a mégoly eltérő közegben is eltéveszthetetlenül ugyanaz, az a klasszikus balettet a hétköznapokból ellesett mozdulatokkal vegyítő “szigorúan-játékos” cunninghami mozgásnyelv és a mozdulatokban tetten érhető titokzatos frissesség. A frissesség mögött rejlő “nyílt” titok a jelenlét, melynek erejét mindenekfölött a koncentráció minősége adja. A színpadon megtörténik a nyitottság és figyelem. A táncosok mintha először találkoznának a térben, mintha minden következő lépés eldöntetlen lenne még, előzménye és következménye egy másik lépésnek, reakciónak. Ez a fajta jelenlét sebezhetővé tesz táncost és nézőt egyaránt. Úgy érezzük: akármi megtörténhet. E minőség miatt a Cunningham együttes előadásai a mai napig igazi állócsillagként tündökölnek. Ez a jelenlét rabul ejt, muszáj a színpadra meredni, figyelni és “nem érteni” a csodát, a történet nélküli táncot, eggyé lényegülni a zajokkal, csellófutamokkal... Öröm megélni, hogy Cunningham ma ugyanazzal a valódi és őszinte, mondhatnánk gyermeki kíváncsisággal és komolysággal fordul a táncban megfogalmazott világ – s a benne “esetlegesen” előforduló szereplők és reakcióik – felé, mint egykor. Szelleme és érzékei mintha időtlenül állnának előttünk.
Az est végén az idős Mester is – már bottal – kijött a színpadra, hogy köszöntse az őt állva ünneplő közönséget. Az előadás záróaktusaként a színpad mobil díszleteit, az Andy Warhol által tervezett, héliummal töltött ezüstös párnákat a táncosok a nézők közé röpítették. A szívből jövő gesztus ezúttal is hálás fogadtatásra talált.
A patinás Berlioz le Corum egyébként távolról sem jelent garanciát az itt bemutatott előadások minőségére. Kritikusok egész csapatát láttam némiképp feldúltan távozni Karine Saporta Le Garage című produkciójáról, ami pedig izgalmasan indult. A még világos nézőtéren az érkező közönség duruzsolásában elvegyülve egy gyönyörű elektromos gitárral a kezében hangicsált egy rockzenésznek álcázott táncos, a közönséget pedig a színpadról kamerázta egy másik. Idővel az öncélú technika elfáradt, miközben az elektromos gitáros táncos az elsötétülő nézőtérről a színpadra távozott. A színpadon lassan kivilágosodó tér egy korrektül és rém unalmasan megkomponált garázst mutatott. Ezen az sem segített, hogy a későbbiekben – vélhetően az összhatás fokozására – egy benzinkút makettet is becipeltek. Hogy még több mozgást és életet leheljenek a kissé sematikusra sikeredett szcenikába, a teret függőlegesen megosztó, átlátszó vékony plasztikfal mögött – világítástól függően – olykor egy jó adag hippiromantikával felruházott zenekar is megjelent, hogy a dögös rock’n’roll-os – vagy épp tangó, klasszikus balett, hip-hop – betéteket élőzenével tegye nyomatékosabbá. Kevesebb talán… Mint utóbb kiderült, a távozó kritikus kollégákat ugyanaz dühítette, mint engem, hogy ti. az ismertetőben olvasott szép gondolat – miszerint a darab a rockzene és tánc nyelvén lázadás az emberek gépekké degradálása ellen – valahogy hiteltelenül, már-már demagóg módon fogalmazódott meg a koreográfiában. A harcos attitűd persze érthetőbbé válik Karine Saporta tevékenységének ismeretében: ő alapította a francia nemzeti tánc-centrumok szövetségét, melynek 1995 és 1997 között első elnöke is volt, és ugyancsak ő volt a művészi jogok védelmére létrehozott francia szervezet alelnöke 1997-től 2000-ig.
A technicizálódás elleni igazi lázadást számomra inkább az afrikai és a jávai együttesek előadásai – pontosabban meghívásuk e kortárs táncfesztiválra – jelentették. A burundi dob-mesterek és a jávai maszkos-táncos előadók minden filozofálás nélkül hozták mindazt, amit kultúrájukban évszázadok óta őriznek és tudnak: zene és tánc közösséget összetartó és szimbolikus erejét. (Jellemző módon a jávai együttes szólistája egy tiszteletre méltó idős, szikár asszony volt. Ahogy maszkja mögé rejtőzve táncolt, a testét átjáró ihletett mozdulatok energiájából az egész, mögötte karéjban zenélő társaság részesült.) Az ilyesfajta kultikus táncot azonban európai szemmel meglehetősen fárasztó nézni, hiszen nincs mit “érteni”, semmi személyes sincs benne, amivel azonosulni lehetne, a tánc pedig nem professzionális technikája révén válik érdekessé – ha egyáltalán –, hanem azáltal, hogy valamiféle közösségi eggyéolvadáshoz, extázishoz tart. Mivel ez a fajta rituális tánc-cselekedet a “mintha” élményt az európai színházi hagyománytól merőben eltérően értelmezi, az európai néző szemszögéből úgy tűnhet, igazából egyetlen járható megoldás létezik számára, ha nem akar elaludni: a kíváncsiságé. Az elszánt odafigyelés képes félreállítani az előítéletet, és új kapcsolódási pontokat találni egy eleddig ismeretlen létezőhöz. A néző időlegesen és csupán a fantázia birodalmában megkísérelheti a közösséghez tartozást és az azonosulást. A  kitörően lelkes fogadtatás arról tanúskodott, hogy nem keveseknek sikerült ezt a lépést valóban megtenniük az azonosulás-megértés irányába. A romantikusan naiv hangnem, mozdulatvilág és látvány archaikus egységéből megszülető totalitás egy másfajta jelenlét tapasztalatának ritka csodájával ajándékozta meg e nézőket.
A  quebec-i Benoit Lachambre fizikai színházának világával kevésbé sikerült azonosulnom; a férfi táncos egy stúdió nagyságú  térben szólót adott elő, tükör és videofelvételek által megsokszorozva önmagát. A művész vizsgálódásának középpontjában leginkább a fájdalomhoz kapcsolódó önreflexió állt. Az igazi rálátáshoz azonban mintha még hiányozna a mélyebb megértés. A nézők levideózása, majd e képek visszajátszása tévékészüléken nyilván hozzájárult idegenkedésemhez – hasonlót már az Artus együttesnél láttam, de ott kiváló színvonalon. A szóló az önbántalmazás és örökös kétkedés, az állati kiszolgáltatottságot hangos rikoltozással idéző lelkiállapotok mentén bomlott ki – vagy inkább forgott körben, letisztult és közvetíthető világkép nélkül.

 

 

A barcelonai születésű (és ott egykor építészetet tanult), ma Franciaországban alkotó Lluis Ayet – aki 1995 óta Mathilde Monnier együttesében is táncolt – némi túlzással akár provokatívnak is mondható koreográfiát mutatott be, bár a narratív dramaturgia mellőzése Cunningham óta nem számít igazán forradalmi tettnek. Egy totálisan lecsupaszított tér, a háttérben kilógó vezetékekkel és kékre mázolt csövekkel azért még ma is felkelti a figyelmet, különösen egy olyan patinás helyszínen, mint az Opera Comedie. A nézők érkezése közben már egy kosztümös fekete-fehér filmet vetítettek, s ettől úgy érezhettük, egy régi és számunkra homályba vesző történet nézői és részesei vagyunk, de bárhol kapcsolódunk be, csak megközelíthetőleg érthetjük, miről is van szó tulajdonképpen.
Lluis Ayet táncosai önmagukat és egymáshoz való viszonyukat próbálják megfogalmazni a tudatosság és kontroll bénító szorításától szabadon. A koreográfia középpontjában a hét táncos érzékeny és intenzív egymásra hangolódása, a belső és külső törvényszerűségeknek passzívan engedelmeskedő test áll. Ahogy a lassan elsötétülő nézőtéren a hangok is elapadnak, figyelmünk a mozdulatlanul álló táncosokra összpontosul. A film még pereg, aztán egyszercsak “elszakad”. A táncosok néma és mozdulatlan világa lassan ébredezik. A falnál felsorakozók lassan félkört formázva előrébb jönnek, keresik a belső impulzust, hogy egymáshoz közelítsenek. Az előadás tempója végig feszes, az önkéntelen mozdulatok a táncosok belső lelkiállapotait tükrözik, táncuk nyomot hagy a földre szórt színezett homokban. Szólók, duettek, közös hetes táncok követik egymást. Az összbenyomás azonban valahogy mégis kusza, mert a kapcsolatok esetlegesek, mintegy a levegőben maradnak. Pergő képek, majd pergő rajzok a homokban... Ilyen az élet is – üzeni a koreográfus.
Nem kis várakozással néztem a következő előadás elé, melynek koreográfusa filozófiát és táncot tanult, 1992-től kezdődően pedig interjúsorozatot készített Trisha Brownnal, s  jelenleg is publikál a Nouvelles de Danse című lapban. Emmannuelle Huyn tehetséges francia táncosnő, aki izgalmas koreográfiáját szintén a kapcsolódások kérdése mentén építette föl. Az igen különös helyszínen, a Bibliotheque Municipale Centrale olvasótermében a fiatalabb nemzedék egyik legnagyszerűbb – gondolkodó és elgondolkodtató – előadását láthattam. Az asztalok különböző elhelyezése új és új szituációt teremtett a térben. Idővel kiderült, hogy az asztaloknak a lapja is mozgatható, sőt, le is vehető. Ezáltal az asztalvázak és lapok alagutakat, átjárható szinteket és csúszdákat képeztek – mindig valami meglepetést okozva a nézőknek. Az együtt-táncolás csendjét néha versidézetek, máskor fizikai természetű zajok – a csúszás, gurulás, nevetés hangjai – törték meg. A mozgó térelemek közötti egyensúlyozás, a kockázatos emelések szokatlanul fokozták a koncentráció minőségét, ami a stúdiószínházi lépték miatt a nézőkre is egészen testközelből  hatott. Az előadás végén a feszültség nézők és táncosok egyfajta közös örömében szabadult fel. Hogy mi minden történhet az emberrel egy olvasóteremben...!

08. 08. 5. | Nyomtatás |