Antigoné és Kreón halottai

Szophoklész: Antigoné – Szabadkai Népszínház Magyar Társulata, Zsámbéki Nyári Színház

"Sokan voltunk előző életünkben szerelmesek Antigonéba, és ezért semmilyen halandó kapcsolatban nem lelünk igazi beteljesülést.” Shelley 1821-ben papírra vetett sorai híven közvetítik azt a csodálatot, amely az Antigoné befogadás-történetét az ókortól napjainkig jellemzi (már amikor egyáltalán ismerték, játszották és olvasták a görög drámákat Európában, hiszen a klasszikus ókor végétől nagyjából a 18. század végéig csak igen keveseknek jutott az a privilégium, hogy Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész és Arisztophanész drámáit ismerhették.

Karsai György

De amikor Európa – hála elsősorban a német filológusok szorgalmának – újra felfedezte a görög színházat, azon belül minden kétséget kizáróan Szophoklészben találja meg a tökélyt. Friedrich Schlegel szerint egyenesen az egész görög költészet, sőt a görög szellem egész fejlődésének legnagyobb alakja volt. Schelling, Hegel, Goethe elismerő értékelései (Goethe 1808-ban és 1809-ben – igaz, nem nagy sikerrel – színpadra is állította az Antigonét) megteremtették azt az “Antigoné-kultuszt”, amelynek eredményeként mind a mai napig – az Oidipusz király társaságában – ez a legtöbbet játszott görög tragédia. Szerte a világon iskolai kötelező olvasmány, nemzedékek sora számára ez a Szophoklész-dráma jelenti az antik színházat. 

Természetesen nincsen ezzel semmi baj, az Antigoné remekmű, tudták ezt már a költő kortársai is, hiszen  amikor Szophoklész az athéni drámai versenyen első díjat nyert vele (i.e. 442-ben), ez kiemelkedő eseménye volt sikerekben amúgy sem szűkölködő pályájának. A költőt többek között hadvezéri címmel jutalmazták az Antigonéért, vagyis egyike lett a város tíz sztratégoszának, akikre a Szamosz sziget elleni hadjárat irányítását bízták. Ilyen dicsőség azóta sem sokszor ért drámaírót, ámbár azt azért meg kell jegyeznünk, hogy – valószínűsíthetően Athén szerencséjére is – forrásaink szerint Szophoklésznek nem kellett a hadtudományokban való jártasságát a harcmezőn, csapatai élén bizonyítania.

Meggyőződésem, hogy az Antigoné tökéletessége, majd korokon és rendszereken átívelő ünnepeltsége egyetlen – ám annál fontosabb – okból nagyon káros: elhomályosítja a többi görög dráma (tragédia és komédia) értékeit, és a legrosszabb reflexeket hívja elő a műsorprogramon merengő színigazgatókból, rendezőkből, dramaturgokból. Nyersebb megfogalmazásban ez nem kevesebbet jelent, mint hogy az Antigoné színházi-kultúrtörténeti “egyeduralma” meghamisítja az antik görög színházról szerte a világon kialakult és kialakuló képet. Nem mintha a szakfilológia nem mutatta volna fel már réges-régen például az Aiasz, a Hippolütosz, a Trakhiszi nők, a Hekabé, vagy a Madarak csodálatos értékeit, ám ezek a drámák – miként szövegkiadásokban porosodó társaik is – sohasem tudtak rendszeresen játszott színművekké, koronként megújuló értelmezési kísérletek tárgyaivá válni. Görög tragédia? Antigoné és/vagy Oidipusz király! – válaszolják a fenti színházi szakemberek szinte mindenütt a világon kórusban (hogy stílszerű legyek). Persze ne legyek igazságtalan, ettől az általánosnak tetsző beállítódástól éppen nálunk üdítő eltérések is regisztrálhatók az utóbbi időben: vállalkozóbb kedvű rendezők kísérletet tettek és tesznek egy-egy Prométheusszal és Médeiával (Gál Erzsi néhány éve a Várszínházban), Íphigeneia Auliszban-nal (Valló Péter a Radnóti Színházban), Philoktétésszel (Ruszt József Zalaegerszegen), vagy legújabban Zsótér Sándor a Bakkhánsnőkkel (a Kamrában), hogy csak a legemlékezetesebbeket idézzem az elmúlt néhány év terméséből. És láss csodát, ezek az előadások az igencsak eltérő megközelítéseikkel és játékstílusukkal együtt kivétel nélkül működő, gondolatgazdag, nem utolsó sorban pedig sikeres színházat eredményeztek. Tudható azonban, hogy ezek a nem-Antigonék kivételek, olyan szerencsés pillanatok, amikor egy-egy érzékeny rendezőt megérintett valamely kevésbé sztárolt antik remekmű. De nincsenek illúzióim, tudom, hogy a görög drámairodalom szisztematikus színházi feldolgozása még várat magára, és sok víznek kell még lefolynia folyóinkon, hogy mondjuk Euripidész tizennyolc fennmaradt darabjából ugyanúgy minden évben műsoron legyen egyik vagy másik, mint az a Shakespeare-drámák esetében természetesnek tudott. Éppen ezért kihívás is az Antigonét megrendezni, eljátszani. Mert lerágott csontnak tekintik, s így az egyetlen legyintéssel elintézhető drámák listáját gyarapítja most már hosszú évek óta. Szophoklész legünnepeltebb drámájával így kizárólag a Színművészeti Egyetem vizsgarendezései közt találkozunk időről időre.

Jó helyzet, ugye? A legismertebb – sőt, sokaknak az egyetlen ismert – görög tragédia úgymond a könyökünkön jön ki, tehát nem játsszuk. De más görögöt meg azért nem játsszunk, mert úgysem éri el az Antigoné színvonalát (Fenti gondolatmenet egyébként tartalmi idézet egy neves rendezőnkkel folytatott beszélgetésből, s azt kell gondolnom, hogy ez a valóban elsőrangú színházi ember nagyon általános vélekedést képviselt.)
Bocsárdi László néhány évvel ezelőtt Euripidész Alkésztiszét rendezte meg (Sepsiszentgyörgyön), s szerepelt vele nagy sikerrel több országban is (Magyarországon Budapesten, Pécsett és Kisvárdán mutatták be). Az irónia és a tragikum érzékeny vegyítése jellemezte az értelmezést, egy tökéletesen logikus, ízig-vérig a minket körülvevő világ kérdéseire válaszokat kereső és találó előadás született ebből a talányos, még műfajában is sokat vitatott drámából. Most az Antigonét választotta, ahogy ő fogalmazott, az Antigoné szólította meg. A Zsámbéki Szombatok keretében, a Szabadkai Népszínház Magyar Társulatának és a Zsámbéki Nyári Színház közös produkciójában (sepsiszentgyörgyi és kolozsvári művészek bevonásával). Elsősorban Mátyás Irénnek, a zsámbéki nyári színházak megálmodójának és immár több, mint húsz éve életben tartójának érdeme, hogy ez az előadás – egy tematikus Antigoné-fesztivál keretében – létrejöhetett, bemutatásra kerülhetett. Fontos előadás született, olyan, amely remélhetőleg nem fejezi be színpadi pályafutását e néhány zsámbéki estével. Ritkán érezhető ennyire biztosan, hogy kivételes, egyetemes színháztörténeti értékről beszélhetünk, amelyet szerte a világon minél többeknek látniuk kellene. Bizonyos vagyok benne, hogy ez az előadás, ha eljutna hazai és külföldi színpadokra, ezerszer jobb propagandát fejtene ki hazánkról, a magyar nyelvű színjátszásról, mint megannyi orzságimázs-szlogen, -film és -kiadvány.

 

 

Az előadás értékeire talán akkor sikerül a legjobban rávilágítanom, ha néhány, számomra kulcsfontosságúnak érzett mozzanat, szereplő kiemelése mentén haladok.


A csendek. A halálhoz hozzátartozik a csend. Ahol halott van a színen – márpedig a görög tragédiákban gyakran találkozunk e színpadi tárggyal (pl. Aiszkhülosz: Agamemnón, Szophoklész: Aiasz, Euripidész: Hippolütosz) –, ott legalább a holttest közvetlen közelében, mintegy a más létállapotot hangsúlyozandó mindvégig csend honol. Bocsárdi rendezésének kulcsa a halottakat hagyományosan – kötelezően? – körülvevő csend felszámolása. Polüneikész eltemetése, illetve el nem temetése a korábbi értelmezésekben megmaradt a szövegtartományban, mintegy emelkedett, ideológiai háttérül szolgált az antigonéi lázadás motívumainak megértéséhez. Bocsárdi először is képpé fogalmazza, a szó szoros értelmében kézzel foghatóvá teszi a Polüneikész-problémát: Pálffy Tibor megrendítően-hátborzongatóan plasztikus alakításában a hulla majd’ minden jelenetben ott van a színen, s hangozzék bármily paradoxonnak is, éli a saját életét. Fogalmazzunk pontosan: Polüneikész holtteste – tehát valamennyi színre lépő elhunyt rokona – aktív részesévé válik azoknak az eseményeknek, amelyeknek kiindulópontja az ő halála. A semmibe fúródó tekintettel tűri, hogy szerettei megérintsék, betakarják, lemeztelenítsék, homokot szórjanak rá, tagjait különböző, kicsavart pózokba igazítsák, de tűri azt is, hogy talpra állítsák, hogy mellé feküdjenek, hogy időnként ki, majd begurítsák halottas ágyán. Mindent megtesznek vele, csak éppen el nem temeti senki… Színházi szempontból életveszélyes játék ez, hiszen egy élő halott kész felhívás, hogy az előadás elcsússzon a modorosan szépelgő, szájbarágós tragédia, vagy A miniszter félrelép típusú jópofa-üres komédia felé. Bocsárdi rendezésének egyik legnagyobb érdeme, hogy mindkét végletet elkerülve pontosan értelmezi Polüneikész jelenlétét, sőt jelen-létét: igen, halottaink mindig, folyamatosan velünk vannak, a mi létállapotunk részei, nekünk magunknak kell rendezni – nem értük és nem miattuk, de magunk miatt sorsukat. Kreón éppen azzal sérti meg az istenek törvényi, hogy kirekesztené nemcsak a saját, de az egész város életéből e lezáró tisztázást, az elszámolást, halottunk végső nyughelyének megtalálását életünkben. És méghozzá ez a halott nem követelőző kísértet, aki kényszerít, még csak nem is kinek-kinek lelkiismeretére apelláló jelenés, hanem egy fájdalmasan néma családtag. Akivel valamit csinálni kell, így nem maradhat. Ezt az evidenciát mutatja fel Bocsárdi – lám, mint minden nagy ötlet, ez is mennyire kézenfekvő, “mindössze” ki kellett találni.


A Kar. A görög tragédiák színpadra állításának akhillesz-sarka. Bocsárdi négy fiatalembert – Nagypál Gábor, Pálfi Tibor, Csernik Árpád és Ralbovszki Csaba – állít a kifutószerű színpad négy sarkába (a látvány Eörsi István nyolcvanas évekbeli, várszínházi Antigoné-adaptációjának macskaköves utcát imitáló díszletét idézi, gyökeresen más funkciókkal; díszlet: Bartha József). Nem meglett korú, tekintélyes polgárok – miként a szövegből kiolvasni szokták –, hanem a bajokat túlélni akaró, a hatalom előtti meghunyászkodásra bármikor kész, egyszerű emberek, akik mintha egy Beckett-drámából érkeztek volna, úgy bújnak szinte a föld alá, vagy majszolják mohón, hát-a-hátnak vetve a felöltőjük zsebéből előhalászott, zsírtól csöpögő csirkecombot, majd félve-reszketve hajbókolnak Kreón előtt, hogy a végén mint dögkeselyűk vijjogjanak a háttér magasából gúnyosan a mindenét elveszített, immár bukott Hatalom felett. Pontos, egyszerre tragikus és vérfagyasztóan komikus értelmezése ez a tömegnek, a mindenkori kiszolgáltatott népnek, amelyre oly előszeretettel hivatkoznak felkent vezetőik. Arcunkra fagy a megalázkodásaik és bohóckodásuk kiváltotta mosoly, amikor – egyedüliként a szereplők közül – kinéznek ránk, nézőkre. A szemkontaktus létrejöttekor egyszeriben nem olyan jó egyszerű polgárként ülni Bocsárdi színházában, mintegy tükörbe nézve megpillantani magunkat a szophoklészi drámában.


Iszméné. Az Antigoné-értelmezések gyakran nem tudnak mit kezdeni ezzel a temetés ötletét borzadva elutasító, ám az el sem követett tettért járó halálbüntetést habozás nélkül vállalni akaró nővér alakjával. Legtöbbször Antigoné ellenpontjaként szokták ábrázolni, ő a lázadó, magasztos ügyért mártíromságot gyönge vállain viselő hősnő kicsit nyafka, kicsit butuska, a nagy eszmékhez felnőni képtelen, gyönge húgocskája. Nos, Török Orsolya Iszménéje nagyon nem ilyen. Először is nagyon és hangsúlyosan szép. Ezenkívül nyílt tekintetű, mindent meg akar érteni. Érteni szeretné Antigoné indulatát, az állítólagos Polüneikész-eltemetés indítóokait, és ezért kérdez, vitatkozik és cselekszik. Észérvekkel száll szembe nővére öngyilkos tervével, s napnál világosabban kiderül összecsapásukból, hogy kettejük közül neki van igaza. Soha nem láttam még színpadon ennyire világosan kiderülni, hogy Antigoné temetési ötlete mennyire abszurd. Amint erre Bocsárdi értelmezése hangsúlyt is fog helyezni, természetesen nem Antigoné temeti el Polüneikészt, hanem Kreón – hogyan is tehetné ezt egy lány egymaga, a durva férfivilág kijátszásával, a Hatalom tiltása ellenére?! – sorolta a cáfolhatatlan, persze válasz nélkül hagyott érveket Iszméné (arról már ne is beszéljünk, hogy a hős leánynak még egy ásója sincs, mint erre az Őr majd oly kiábrándítóan pontos logikával rá is mutat). Ez az Iszméné valóban szeret. Szereti Polüneikészt, éppen ezért természetesen éppúgy kiköveteli magának a holttesttel való testi kontaktust is, mint nővére. Humor és rettentő tragikum keveredik Iszméné és Antigoné némajátékban megoldott, Polüneikész “kegyeiért” folytatott versengésében: kezét, lábát, fejét simogatják, körülfonják, mellé- és ráfekszenek; megannyi kísérlet, hogy bizonyítsák mindketten, mennyire szeretik fivérüket. Csakhogy Iszméné ezen túl szereti Antigonét is: oly őszintén szereti, hogy bár nem érti, mit és miért akar tenni – be kell látnunk: nem is nagyon lehet megérteni… –, mégis belehal elvesztésébe. A szövegen túli tartomány pontos értelmezésének és eljátszásának példája Iszméné sorsalakulása: először csak az tűnik fel, mekkora fájdalom tükröződik vonásain, amikor halálra ítélt nővére durván visszautasítja közeledését, majd ugyanolyan mozdulattal, fenyegető némaságba burkolózva fordul el mindenkitől s indul vissza a palotába, mint ahogyan majd Eurüdiké indul a nyilvánvaló öngyilkosság felé. A tragédiát lezáró pillanatban, Kreón tébolyult magára maradásakor, a hirtelen előrajzó halottai számbavételekor értelmeződik ez a hirtelen távozás: ott van Iszméné is a király által halálba kényszerítettek között, egy közülük ő is. Öngyilkos lett tehát, akárcsak Antigoné, Haimón és Eurüdiké. Némaságával, szavak nélküli, pózmentes halálvállalásával – számomra legalábbis – tragikus hősnővé emelkedett Bocsárdi Antigoné-előadásában.


Kreón. A Kreónt Antigonéval szembeállító tragikus konfliktus ürügye a Polüneikész eltemetetlen holtteste körüli rendezetlen helyzet. Kreón, akinek az Oidipusz családjában végbement gyilkosságsorozatnak köszönhetően az ölébe hullott a királyi hatalom, valami nagyon okos, nagyon frappáns, ugyanakkor kockázat nélküli törvény meghozatalával szeretné kezdeni uralkodói pályáját. Rögvest meg is találja az ideálisnak tűnő megoldást: mi problémátlanabb, mint a város elpusztítására törő ellenséget eltiltani a végső nyughelytől, a sírtól? Ebbe nem köthet bele senki emberfia, ugye!? Szophoklész sötét iróniája, hogy a szöveg pontos olvasása rádöbbenthet, Kreón uralkodásának első és egyetlen törvénye ez. Vagyis Kreón egyetlen dolgot akar, fogalmaz meg a törvényi parancs szintjén: nem szabad temetni! Nos, a színpadi történet végére jól menő temetkezési vállalkozást nyithatna. Senki más nem temet ugyanis az Antigonéban, csak Kreón, de ő aztán csak győzze erővel, idővel, idegekkel: el kell temetnie Polüneikészt, majd Haimónt és Antigonét, végül az öngyilkosságba menekült feleségét, Eurüdikét is (sőt, Bocsárdi még minden bizonnyal Iszménét is a nyakába sózza). Az ebben rejlő sorstragédiát persze észre kell venni – erre eddig tudtommal kísérlet sem történt –, s ez sikerült most Bocsárdinak.

 

 

Kreón konfliktushelyzetben van, tragikus konfliktushelyzetben: Antigoné lebukásakor és elfogásakor választania kell: vagy kitart törvénye (első uralkodói szava!) mellett, s megbünteti, megöli a bűnöst, s ezzel rokonát, fia menyasszonyát halálba küldi, vagy megbocsát neki semmissé téve a királyi parancs megmásíthatatlanságába, örökérvényűségébe vetett hitet. Ezzel szemben – s ez is pontosan végiggondolt Bocsárdi rendezésében – Antigoné nincs konfliktushelyzetben: az ő tett-elhatározása a színpadi jelent megelőzően született, s ő már első megjelenésekor úgy lép fel, hogy pontosan tudja, mit akar, mit fog tenni. Senki és semmi el nem tántoríthatja a halálba vezető út végigjárásától.
Bíró József Kreónja elegáns, puha, világos öltönyében, könyvvel (nyilván törvénykönyvvel) a hóna alatt, fején szalmakalappal, csendesen, gondolataiba mélyedve lép ki a palotából (jelmez: Dobre Kotai Judit) – bizonnyal kitűnőbbnél kitűnőbb uralkodói megoldásokon mereng. Akár egy Csehov-drámából, vagy Visconti Halál Velencében-jéből előlépett egyszerű értelmiségi, akinek meg sem kell szólalnia, mégis rá van írva, hogy nem evilágra termett. Ez a Kreón jót akar. Nagyon jó uralkodó szeretne lenni, méltó Oidpuszhoz, Kadmoszhoz, Laioszhoz, Thébai egykori nagy neveihez. Minden jól kezdődik – s akkor jön ez az Antigoné-lázadás. Kreón nem ért semmit, egész egyszerűen pánikba esik. Nem érti, miről beszél ez a mániákus lány (senki sem érti), nem érti, miért szállt szembe törvényével, miért kényszeríti a Kegyetlen Zsarnok szerepébe. És itt van Kreón középszerűségének kulcsa: képtelen helyi értékükön kezelni a tényeket. Ha tudná, értené, amit az Őr oly világosan elmondott, hogy Polüneikész teste nincs eltemetve, mindössze kevéske port szórt rá Antigoné és a vérbűnt fejéről elhárítani hivatott halott-búcsúztató szertartásokat végezte el. Csakhogy Kreón maga a megtestesült középszer, a véletlenül hatalomhoz jutott, és ahhoz stupid következetességgel ragaszkodó kisember. Hiszen ha szó szerint értelmezné saját törvényét, azt is mondhatná, bosszantó csínyről, gyerekes hisztiről van szó, kettőt paskolna Antigoné fenekére, és büntetésül elzavarná a palota legbelső zugába. De nem, Kreón pontosan azt teszi, amire Antigonénak szüksége van: uralma és királyi hatalma elleni, vaskövetkezetességgel megtorlandó lázadásnak értékeli a lány tetteit. Ahogy haladunk előre a történetben, úgy foszlanak semmivé Kreón magabiztosságának jellegzetes elemei: szalmakalapját – uralkodói koronáját? – más és más fejeken látjuk feltűnni, végül csúfondáros bohócsipkává degradálódik. Öltönye egyre ziláltabb benyomást kelt, s az már a színészi alakítás erénye, hogy mindez a változás, az uralkodóból űzött vaddá válás megrendítően emberi léptékű, nem lesz benne semmi pátosz, heroikus magasztosság. Ember, kisember – a középszer – volt Kreón ebben a történetben, s azért kell elbuknia, mert a számára megszabott emberi mértéken túl akart szerephez jutni a világban.


Antigoné. Az előzőekben – Iszméné érveléséből, a hétköznapi logika alkalmazásából – láttuk, hogy Antigoné miért nem gondolhatta egyetlen pillanatra sem komolyan, hogy eltemeti fivérét. Amit ilyen helyzetben egy gyászoló családtag megtehet, azt azonban ő bátran, sőt hősiesen megtette: az első Őr-monológból tudjuk, hogy port szórt a tetemre, s a szokásos halottbúcsúztató szertartásokat is elvégezte. Szorcsik Kriszta kitűnő Antigoné. Egy oszlopba kapaszkodva hintázik, kicsit őrült-átszellemült arccal mosolyog a világba, amikor először látjuk. Persze, mert ő már mindent tud, mindenre felkészült. Határozott, kicsit agresszív, kicsit meghatott, de mindvégig fölényben van mindenkivel szemben. Célja van, és célját el is fogja érni. Senki és semmi nem érdekli, elsöpör minden útjába eső akadályt. Ezek közül csak egy Kreón, legalább ilyen súlyú ebben az értelmezésben Iszméné is, a vele való szakítás rideg kegyetlensége oly hátborzongató, hogy megkérdőjelezi, vajon illik-e ennek az Antigonénak a szájába a híres “gyűlölni nem, szeretni csak születtem én” mondat.
A Kreónnal lezajló összecsapás az előadás egyik legfontosabb, görög tragédia-játszással kapcsolatos felfedezését tartalmazza. Az antik drámák szerkezeti egységei között az összecsapás (agón) legfeszültebb része, amikor az ellenfelek egy-kétsoros mondatokban, felváltva beszélnek, s egyre kétségbeesettebben próbálják igazukról meggyőzni a másikat (sztikhomüthikus párbeszéd). Soha eszembe nem jutott, hogy ezeknek a párbeszédeknek a tempója kérdéses lehet: izgatott, heves indulatoktól fűtött szópárbaj, egyre fokozódó tempóban, így olvastam, így láttam mindig, mindenütt. Bocsárdinál minden lelassul. Szabályos koreográfiája lesz az agónnak: lassan – néhol kifejezetten erotikusan – körbejátssza egymást Antigoné és Kreón, s párbeszédük is végtelenül lelassul. Gondolkodnak. Megrágják a másik szavait, a legjobb, legfrappánsabb választ keresik. Semmi sem sürgős nekik: Kreón a hálójába hullt, hatalmának kiszolgáltatott bűnöshöz beszél lassan, tagoltan, gúnyosan, Antigoné pedig szellemi és erkölcsi fölényének tudatában, az elért hősi sors biztonságában megengedheti magának, hogy gúnnyal kevert ünnepélyességgel, időnként szinte szótagolva beszéljen Kreónhoz. Egyetlen pillanatra sem törik meg e jelentős alakításoknak az íve, sem az önsajnálat hamis póza, sem a halálba induló mártíromság könnyfakasztó pátosza, sem a hatalmi őrület lángolása nem csábítja le a helyes értelmezés útjáról Bocsárdi Antigonéját, Szorcsik Krisztát, és Kreónját. Bíró Józsefet.


Teiresziasz. Az egyetlen, aki felett Kreónnak nincs semmiféle hatalma. Kovács Frigyes fölényes megvetéssel beszél a város uralkodójával, akiről még csak ő tudja, hogy egy hatalommániás, tragikusan felfuvalkodott kisember. Dehogyis lát ez a jós a jövőbe! Minek is látna, hiszen elég csak logikus mondatokban összefoglalni mindazt a szörnyűséget, amit Kreón művelt, máris összeáll az elkerülhetetlen “végzet”. Még csak nem is vak Teiresziasz, pontosabban csak annyira, amennyire ezt a manipulálni való külvilág – a polgárok… – számára nyilván jelezni kell: papírfecnikkel leragasztott lencsés okulárét visel –, amelyet persze Kreón előtt nyugodtan le is vehet, hiszen előtte igazán nem kell megjátszania magát. Eljátszogat Kreón villany hajtotta trónszékével-tolószékével, egyáltalán, minden szava és mozdulata a fölényes kívülállást sugározza. S éppen ezzel sikerül dramaturgiailag indokolni Kreón összeomlását a jós távozása után: a király nem a mondottakon, a “jóslatokon” gondolkodik el, hanem Teiresziasz magatartásán. A jós egyszerűen rádöbbenti hatalma korlátaira, arra, hogy van nála magabiztosabb, érdekeit és érveit jobban kommunikálni képes erő is a városban, és egész egyszerűen megadja magát, behódol Teiresziasznak.

 

 

A szöveg. Bocsárdi – nyilván dramaturgjával, Sebestyén Ritával egyeztetve – bátran hozzányúlt, sőt belenyúlt Szophoklész szövegébe. Nem átírták a szöveget, mint az oly divatos manapság klasszikus és nem klasszikus drámák esetében egyaránt, hanem húzott belőle (elsősorban a Kar szövegeiből), főként pedig átosztott szövegeket a szereplők között. Mind a húzás, mind a szereplők közötti szövegcsere ismert megoldás, gondoljunk csak a most is futó Shakespeare-előadások legtöbbjére, vagy a Schilling-féle Salemi boszorkányokra (Megszállottak cím alatt). Ma már meggyőződésem, hogy az antik drámák eljátszásának egyik – ha ugyan nem a legfontosabb – kritériuma a Kar szövegeinek értelmezése. A legtöbb előadás ott fut zátonyra, vagy legalábbis süpped a nézőteret ellepő unalom mocsarába, hogy megkísérli a rendszerint mitológiai utalásokkal zsúfolt, gyönyörű kardalokat ilyen-olyan formai bravúrokkal (leginkább a Kart alkotó színészek meglepő mozgatásával) végigmondatni. Hosszú évtizedek tapasztalata alapján azt kell, hogy mondjam, ez reménytelen vállalkozás. Tudomásul kell venni, hogy világszerte elenyésző azon nézők száma, akiknek elég Niobé nevét meghallani (ld.az Antigoné nevezetes kardalát), vagy Erósz (és nem Érosz, miként az sajnálatosan elhangzik Bocsárdinál; igaz, ez az egyetlen hibásan ejtett görög név az előadásban, ami kivételesen jó arány) szerepére utalni, s máris “képben van”. Bocsárdi és Sebestyén ebben az esetben is megtalálta a helyes arányt: alaposan meghúzva a Kar szövegét – tőlük kapott egyébiránt nagyon nekivaló szöveget a halott Polüneikész –, a színpadi hatás ellen ható kardalokat egyszerűen elhagyta. Így esett áldozatul a dramaturgiai-rendezői szigornak a híres-nevezetes “Sok van, mi csodálatos…” kezdetű kardal, és ez minden látszat ellenére nem szentségtörés. Ez az emberhimnusz ugyan sok szép, pátosszal teli Antigoné-előadás kulcspillanata volt már, csak éppen Bocsárdiék nyilván észrevették, hogy valami nem stimmel ezzel a nagy elomlással, az emberi nagyság előtti áhítatos ömlengéssel. És valóban, ugyanis Szophoklész egyáltalán nem az ember dicsőítéséről ír itt, csak éppen az általában használt fordítás a legfontosabb szó – deinosz = félelmetes, rettenetes, csodálatot-elborzadást keltő – rossz fordításával – “csodálatos” – alaposan félrevezette és mind a mai napig félrevezeti a nem kellően figyelmes olvasót. Pedig egy dramaturg-szemnek fel kellene tűnnie, hogy az adott szituációban – a bőrét menteni akaró Őr éppen eloldalgott, miután Kreón igazságtalan vádakkal illette és halállal fenyegette –, amikor éppen minden összeomlani látszik, ordas emberi indulatok, elvakult düh és kisstílű sunyiság versenyez egymással a színen, nos akkor kiállhat a Kar és rázendíthet az ember nagyszerűségéről szóló slágerre?! Ugye nem?! Mégis így játsszák, már ha játsszák (most éppen Pécsi Ildikó gorsiumi, remélhetőleg mihamarabb a feledés homályába vesző rendezésében): Őr el, Kreón őrjöng, Kar elomló hangon énekel. Nos, ez nincs Bocsárdinál. Akkor már inkább némajáték, pontosan koreografált mozgás (koreográfus: Liviu Matei), kevesebb, de hatásos szöveg.


A humor. Nevetés az Antigoné láttán?! Micsoda arcpirító szentségtörés! Pedig bizony ez történik – nem is egy ízben – Bocsárdi Antigoné-előadásán: a nézőtéren igen gyakran a nevetés hullámai söpörnek végig. Kreón villamos tolószékével-trónszékével ide-oda manőverezik a tenyérnyi színpadon, s ezzel akrobata ügyességű mentőakciókra kényszeríti az uruk esetleges lezuhanásától halálra rémült Kart. E némajáték egyszerre ellenállhatatlanul komikus és hátborzongató: a Hatalomhoz jutott kisember szórakozik öncélúan és idétlenül. De az is lehet, hogy ez a Kreón nem is tudja, mire való a trónus, nem lát benne mást, mint pillanatnyi szeszélyének kiélésére alkalmas eszközt. A következő jelenetben besündörög a rossz hírt jelenteni kénytelen Őr, s miközben beszél, iszonyú zavarban szorongatja dárdáját, amelynek először csak a csúcsa bújik elő a bejárati függöny mögül. Majd ahogy beljebb és beljebb oldalog, úgy bontakozik ki egy irdatlan hosszúságú, ormótlan, nyilvánvalóan fegyvernek teljességgel használhatatlan lándzsa, amely egy adott pillanatban burleszkbe illően egyszerűen megáll a levegőben, anélkül, hogy bárki is fogná. Persze, hogy kitör a nevetés, holott igazán semmi vidámat nem mondott az Őr. Mégis helyénvaló ez a vaskos humor, mert arra döbbent rá, hogy itt senki és semmi nem úgy működik, ahogy normális körülmények, egy normális rend keretében működnie kellene. Ugyanígy a holttest mozgása-mozgatása, megszólalása óhatatlanul komikus is. De miért is ne lenne ennek helye ebben az értelmezésben, ahol minden arra épül, hogy halottaink aktív részesei életünknek? Miért ne épülne be a humor abba a térbe, ahol a teljes élet – szeretet és gyűlölet, észérvek és ostobaság, hatalom és kiszolgáltatottság – elemzése áll a középpontban? Bocsárdi nem kevesebbet tett – mint ezt tette egyébként már az Alkésztiszben is –, mint hogy kibontotta az antik tragédiában rejlő komikus elemeket is. A döbbenetes felfedezés az, hogy az Antigoné esetében (is) működő, tökéletes színházi hatásokat kiváltó, koherens egésszé áll össze a komikum és a tragikum értő elemzéssel kialakított vegyítése.

 

 

Szophoklész: Antigoné
Szabadkai Népszínház Magyar Társulata, Zsámbéki Nyári Színház

Díszlet: Bartha József

Jelmez: Dobre Kotai Judit

Dramaturg: Sebestyén Rita

Zene: Verebes Ernő

Koreográfus: Liviu Matei

Rendező: Bocsárdi László

Szereplők: Bíró József, Szorcsik Kriszta, Török Orsolya, Káló Béla, Törköly Levente, Karácsonyi Zoli, Kovács Frigyes, Vicei Natália, Pálffy Tibor, Nagypál Gábor, Pálfi Tibor, Csernik Árpád, Ralbovszki Csaba

08. 08. 5. | Nyomtatás |