Bevezető Meredith Monk világához*

Halloweenkor 1971-ben Manhattanben esett az eső, amikor a nézők, akik Meredith Monk Vesseljének Harmadik részét jöttek megtekinteni, egy üres, belvárosi parkolóban felállított, fedetlen tribünön zsúfolódtak össze. Csuromvizesek lettünk, de ez vajmi keveset számított. A vége felé jártunk annak, amit kincsvadászatnak éreztünk: gyűjtögettük a Szent Johannáról szóló “opera eposz” mágikus töredékeit, ahogy előbb Monk padlás stúdiójából (Első rész) átandalogtunk a Második rész helyszínére, a Performing Garage-ba, majd onnan a Harmadik részhez. Hirtelen egy háztömbbel arrébb, a West Broadway másik oldalán felragyogott egy templom oszlopcsarnoka, s ott álltak a Johanna három szentjeként megismert előadók. Az embereknek elállt a lélegzetük, a mellettük állók oldalát bökdösték, hogy nézzenek már oda. Még ma is megborzongok, amikor visszagondolok e távoli alakokra, akik az előre megállapított határokon kívül jelentek meg.

Deborah Jowitt

A Vessel más meglepő képeket is tartalmazott. Miért emelem ki mégis ezt az egyet? Azt hiszem azért, mert ragyogóan illusztrálja, hogyan dolgozik Monk: egyszerre archeológus és látnok. Mivel a múltat és a jelent egyszerre akarja megjeleníteni, a talajrétegek keresztmetszetének költői megfelelőjét alkotja meg. A Vesselben pedig azzal, hogy egy képzeletbeli francia múltat rárétegezett egy igencsak létező templomra, nemcsak a legendát tette testközelibbé; saját művészetfelfogásunkat is kiterjesztette a hangok és mozgások teljes befogható horizontjára. Emlékszem, valaki komolyan eltűnődött azon, vajon a felettünk elszálló repülőgép is az előadás részét képezte-e.
A Vessel Monk első alkotói periódusának betetőzése volt, de ezen kívül a mű olyan témákat, képeket és szerkesztési elveket is magába gyűjtött, melyek az elkövetkezendő évek darabjaiban különféle formákban újra meg újra felbukkantak. Bár Monk 1964-es debütálása óta művészileg sokat ért és fejlődött, mégis ő maradt a legkonzekvensebb a kortárs amerikai avantgárd alkotók közül. Függetlenül attól, hogy eposzokat ad-e elő, mint a Vessel, vagy rövid, zenés színházi darabokat, mint a Facing North (1990), esetleg szóló énekesteket; hogy a kritikusok zeneszerzőnek, drámaírónak, koreográfusnak, filmesnek, énekesnek vagy táncosnak tartják-e, mindenképpen a kelta bárdok kései leszármazottjának tűnik. Bármennyire modernek is a formái, a képekben, a hangokban, a témákban mítoszok és legendák visszhangoznak. Ugyanaz a szál fut végig a látnok Johannától a Book of Days című film (1985) jövőbelátó gyermekén át az Atlas című opera (1990) igazságkereső utazójáig.
Bár 1984-re Monk már több kitüntetést és díjat is kapott, Alan Kriegsman kritikus lehangoltan jegyezte meg, hogy híresebb volt külföldön, mint odahaza, és ennek egyik lehetséges magyarázataként a művek kritikai besorolásának nehézségét említette. “A törésvonalak között dolgozom – nyilatkozta egyszer Monk –, ahol a hang táncolni, a test énekelni kezd, ahol a színház mozgóképbe megy át.” A címkézés kényszere káros lehet egy ilyen sokrétű előadó esetében, mert Monk valódi összművészeti műveket alkot: “Monk átfogó alkotási módszere átalakítja, befedi és végül teljesen kiszorítja az egyes elemeket. A végterméket tekintve nem lehet igazából megállapítani, melyik a meghatározó közeg. Ha belegondolunk, hány 20. századi táncos és színházi művész próbálkozott ilyen szintézissel, és hogy közülük milyen kevésnek sikerült ténylegesen megvalósítani ezt, kétszeresen is lenyűgöző, amit Monk véghezvitt.”
Interjúiban Monk gyakran említi zenész családját, és ének- és kompozíciós stílusából is kihallatszanak a vokális gyökerek: az erőteljes a cappella hangzás, a jajgatás, a modális dallamok, a repetitív, könnyen befogadható motívumok, melyek Gregory Sandow zenekritikus szavaival élve néha úgy hangzanak mint “egyfajta saját maga által kitalált kultúra népdalai.”
Sok más New Yorkban és Connecticutban nevelkedett kislánnyal ellentétben Monkot először nem iskola utáni balett órákra járatták. Ehelyett édesanyja a kis Meredith látási defektusnak köszönhető mozgáskoordinációs hiányosságaira figyelt fel, és Dalcroze-féle euritmika órákra íratta be, ahol fejlett ritmusérzéke elősegítette a mozgatóideg-központ fejlődését. Bár kora gyermekkora óta énekelt és zongorázott, sőt saját bevallása szerint előbb tudott kottát olvasni, mint könyvet, nem a konzervatóriumot választotta, hanem a bronxville-i Sarah Lawrence College-ot, egy kis liberális művészeti kollégiumot, melyben újszerű tanterv szerint oktattak. Elsőként az egyik koreográfus keltette fel a figyelmét.
Monk úgy idézi fel akkori önmagát, mint “egy teljesen megszállott kislányt”. Iskolatársai arra emlékeznek, ahogy a tánc-kompozíció órákon hajzuhataga mögött kuporgott a talajon. Bessie Schönberg, a tánc fakultás tanszékvezetője, legendás tánc-kompozíció tanár, aki a Monk által látogatott operai műhelymunkának is társ-igazgatója volt, állandóan azt emlegeti, milyen érdekesnek találta Monkot. Schönberg már akkor tudta, mennyire figyelemreméltó jelenség, amikor besétált az ajtón.
Az 1960-as évek a művészvilág forrongásának idejeként maradt meg emlékezetünkben. Néhány lázadó, akik közül sokra John Cage radikális ötletei és a cage-i New School kompozíciós órái hatottak, arra törekedett, hogy lerombolja a művészeti formák, valamint a művészet és az élet között húzódó hagyományos határokat. Az események (events) és happeningek során az olyan képzőművészek, mint Red Grooms, Claes Oldenberg vagy Allan Kaprow saját magukat – és néha közönségüket is –előadókká léptették elő a hihetetlenül képzeletgazdag, mesterséges környezetekben és a valódi nyilvános helyszíneken, melyeket céljaikhoz igénybe vettek, vagy egyszerűen csak megszálltak. Az amerikai ifjúság radikális establishment-ellenes és antielitista lázadásainak idején a Judson Táncszínház tagjai az elitizmus egy másik formáját kérdőjelezték meg, nevezetesen a kifinomult technikát és az uralkodó moderntánc-együttesek drámai, csillogó külsőségektől sem mentes előadói stílusát. Inkább feladatokká vagy játékokká rendezett köznapi emberi mozgásokat mutattak be, ahol az előadó egyszerű feladat-végrehajtóként szerepelt. Az 1960-as évek New Yorkjának művészvilága sokban hasonlított az I. világháború előtti dadaista mozgalomra, viszont hiányzott belőle annak harcos tekintélyrombolása. A lázadó koreográfusok szinte idealista szenvedélyességgel igyekeztek megtisztítani a művészetet a rárakódott külcsín egy részétől.
Azzal, hogy Monk beiratkozott Robert Dunn kompozíciós óráira, mind filozófiai, mind valóságos kapcsolatba került a Judson Táncszínházzal; Dunn első, 1961-es kompozíciós kurzusáról került ki a féktelen Judson csoport előadóinak egész sora, akik közül a legjelentősebbek: Yvonne Rainer, Steve Paxton, David Gordon, Trisha Brown, Lucinda Childs és Deborah Hay koreográfusok, Elaine Summers filmes-koreográfus, valamint Robert Rauschenberg, Alex Hay és Robert Morris képzőművészek. Monk fellépett a Dick Higgins nevével fémjelzett Fluxus eseményeken, majd az 1965-ös New York-i Avantgárd Fesztivál keretében együtt vitték színre Erik Satie Ręlache című dadaista darabját.
Monkot a judsonitákkal ellentétben kezdettől fogva érdekelte a színpadiasság, a jellemábrázolás, az átalakulás és az elbeszélés. Kenneth Kinggel és Phoebe Neville-lel együtt gyakran szerepeltek egymás táncaiban, és egy renegát második generációt alkottak, amit az eredeti Judson-közeli művészek nem néztek jó szemmel. Úgy tűnik, Monkra mégis ihletően hatott a korra jellemző némely törekvés, például az objektív előadói stílus gondolata; a kollázs és a struktúra iránti érdeklődés; a film használata; és a nem színpad jellegű előadói terek kiaknázása. Ezek, átalakított és egyéniesített formában mindvégig alkotói módszerének szerves részei maradtak.
A “hűvös” előadásmód, különösen a “forró” vagy tabunak számító témák esetében, komoly feszültséget hoz létre – jegyzi meg Marshall McLuhan 1964-ben kiadott népszerű tanulmányában, az Understanding Media-ban. Monk 1965-ös Blackboard című darabjában kísérletezett először ezzel a gondolattal: utcai ruhában egy iskolai táblát forgatott, egyszer az egyik, aztán a másik oldalát mutatva meg a közönségnek egyrészt felírt utasításokkal (“Kérem, nézzenek a székük alá!”), másrészt erotikus töltetű kifejezésekkel. Az érzelmi szélsőségek bemutatásához a Kenneth Kinggel közösen előadott Duet with Cat’s Scream and Locomotive (1966) című darabban a színpadon mindenfelé fából készült (egy kivétellel mind) mosolygó szájakat helyezett el, melyeket a színfalak mögül, huzalokkal mozgattak. Az érzelem kifejezéséhez Monk néha az arca elé tartotta az egyik szájat, aminek mérete felnagyította az érzelmet, de ugyanakkor – korlátot állítva az előadó és a közönség közé – a kellék eltávolította az érzelmet a személyes szférából.
A Vesselben Monk egyszerű, már-már semleges hanglejtéssel olvasta fel Shaw Szent Johannájának tárgyalási jelenetéből az utolsó, drámai feszültséggel teli monológot, mintha csak azt akarta volna jelezni, hogy pusztán helyettesíti Johannát, és nem megszemélyesíteni igyekszik őt. Monk utóbbi időben készült zenés színházi művei és szóló előadásai kevésbé távolságtartóak, de bizonyos mértékű objektivitásra való törekvést mindvégig megőriztek. Az Atlasban a hatalomtól megrészegült szereplő egy villódzó konzolt kezelve üldögél, igazán rémisztő éneke és bizarr mozdulatai azonban látszólag mégis egy rajta kívül álló erőnek tulajdoníthatók, és nem a mély átéléssel megvalósított előadásnak. A szóló dalestek során Monk elképesztően hajlékony hangja néha izzóan szenvedélyes, felvett jellemeket sugall. Testével nem önkéntelen gesztusok által tükrözi vissza az érzelmeket, hanem finom, aprólékos gonddal kidolgozott viselkedésrenddel, mintha az előadó a kifejezés “edénye,” eszköze lenne csak, és nem megvalósítója és közvetítője.

 

Az 1960-as évek radikális művészei számára a média, a technikai vívmányai és az új anyagok az ironizáló vagy szertelenül játékos fejtegetések eszközévé váltak. A Homemade-ben (1965) Trisha Brown egy hátához erősített filmvetítővel táncolt, és így saját, apró, fekete-fehér képmása cikázott át az előadótéren. A 16 Millimeter Earrings (1966), Monk első filmet is használó élő előadása az én egy sokkal színpadiasabb megjelenítésével szolgált. Monk maga korszakalkotó darabjának tartja ezt a művet. Az arcáról készült közelképeket a fejére helyezett papírgömbre (ami az előadói személyiség talán leghátborzongatóbb tárgyiasítása) és egy sík vetítővászonra (a Monk szemét fürkésző kameraszemre) vetítették; a későbbiekben a teste vált vetítő felületté. A vörös paróka, a felnyitott bőröndből előtörő vörös papírszalagok, a lángok nyaldosta hosszú hajú, mezítelen babáról készült film – mind éles visszhangot kapott a záróképben Monk mezítelen testét emésztő vetített lángokban. A 16 Millimeter Earrings megfeleltetései korai példái a képi világ zenei áradásának, és a későbbi színdarabjai kapcsán általa emlegetett “vizuális rímeknek.”
A ‘60-as évek előadó- és képzőművészei egyaránt megkérdőjelezték a hagyományos előadási és bemutatási helyszíneket – a múzeumok falait és a színpadokat –, s ugyanígy az ezekből fakadó szemlélési módokat is. A Break, Monk első szóló darabja 1964-ben úgy szedte darabokra az előadó testét, hogy időnként néhány elszigetelt felület kivételével teljes takarásba helyezte, s így kísérteties analógiákat teremtett a kíséretként felhangzó, közúti balesetekre utaló (ütközésekből, üvegcsörömpölésből álló) hangkollázzsal. Azzal is meghökkentette a közönséget, hogy egyszer csak lelépett a színpadról, és beült a közönség közé, hogy onnan szemlélje az előadás színterét. Mind a Coop (1968), mind az 1969-es “előtéri kiállítások” (melyek egyben a belvárosi táncok betörésé jelentették a külvárosba) iróniára kihegyezve állították szembe a statikus vagy közel statikus előadókat a sétálgató nézőkkel.
A ‘60-as és ‘70-es évek fordulóján sok művész éppen azért választotta a tágas nyilvános tereket az előadások helyszínéül, mert alá akarta ásni az előadó mint “sztár”, és a helyszín mint háttér vagy keret koncepcióját. Az alak és a terep összemosása, valamint a megtervezettség rávezetése egy olyan térre, mely gazdag hétköznapi asszociációkkal rendelkezik, egyaránt a kor antielitista szellemét tükrözte. Monk Juice (1969), Needlebrain Lloyd and the Systems Kid (1970) és Vessel című darabjai az építészeti és perceptuális vonatkozásokat a mítosz és a látványosság keretei között helyezték el.
A Needlebrain Lloydban – ami “élő moziként” aposztrofálódott a plakátokon, és ha nyugtalan tempójában nem is, de fantasztikus képi világában már az MTV-t előlegezte meg – Monk a Connecticut College kampusz nyári táját használta prizmaként, mely begyűjtötte és megtörte az archetipikus víziókat: a nézők felé csónakban sikló falfehér párocskát, a vágtázó lovakat, a tábortűz köré főzni összegyűlt “pionírokat.”
Amint arra Mark Berger egy cikkében rámutatott, a Juice és a Vessel nagyvárosi darabok; a méretek, a távolság és az érzékelés viszonyának kérdéseit vetik fel. A Needlebrain Lloydhoz hasonlóan mindkettő megutaztatja a szereplőket és a közönséget. A Juice-ban, mely felvonulásként indult a Guggenheim Múzeumban, a nézők előbb a csigalépcsőn feláramló mesés lények parádéját tekintették meg; később, miközben ők maguk is felhágtak a lépcsőn, mozgó kiállítási tárgyakként szemlélhették az előadókat. A közönség ténylegesen nem utazott a Juice három helyszíne között, mert a Második fejezetre egy héttel később a Barnard College-ban, a – lényegében az első két rész maradványait kiállító – Harmadik fejezetre pedig még később, egy belvárosi padlás-stúdióban került sor. A három rész megtekintésének élménye azonban mégis utazásra emlékeztetett, melynek során a táj látszólag összeszűkült és egyre közelebb került az utazóhoz. Bár a padlás-stúdióban a közönség izzadságszagot érzett, és megérinthette a kellékeket, ironikus módon egyetlen élő személy sem jelent meg a színen. A négy előadó, aki vörösre festett bőrrel és vörös ruhákban, láncolatot alkotva baktatott fel a Guggenheim feljáróján, most hihetetlenül közeli felvételeken mutatkozott a televíziók monitorjain. Közelségüket, melyhez hozzájárult természetes viselkedésük és meghitt közléseik, ellenpontozta a kétdimenziós, csonka, fekete-fehér képekké alakítás elidegenítő hatása.
A Juice nem elbeszélő formában vázolta fel Monk beható és folyamatos érdeklődését a témaként és szerkesztési elvként is használható kutatás motívum iránt. A maradvány gondolata, melyet három évvel korábban a Portable-ban vázolt fel először, régészeti formát öltött, és ez későbbi műveit is jelentősen befolyásolta. Nagyban hozzájárult a darab talányos vonzerejéhez, hogy a padlás-stúdióban kiállított “leletek” szinte egykorúak voltak a leleteket létrehozó eseményekkel, és ahelyett, hogy elméletek kiagyalására ösztönöztek volna, valódi emlékeket idéztek fel.
A Vessel közönsége viszont tényleg utazott – busszal Monk alagútszerű padlás-stúdiójából a Performing Garage-be, és ebből a kisméretű fekete-doboz színházból gyalog a parkolóba. Zavarba ejtően fantasztikus hatású volt az az ötlet, hogy a parkoló eseményeinek kavalkádja a Monk padlás-stúdiójából áthozott (és pontosan ugyanolyan elrendezésben lerakott) szőnyegek, bútorok és lámpák körül zajlott. A Vesselben megfordult a Juice haladási iránya a nagyobbtól a kisebb felé; a padlás-stúdió rejtélyes eseményei szolgáltak kiindulópontként a színházi esemény drámájához, és bontakoztak ki felnagyítva a parkolói látványosságban. Az információk a kirakós játékokhoz hasonlóan kerültek a helyükre. A padlás-szobában gereblyékkel párbajozó két kisfiúról az utolsó részben derült ki, hogy a francia és angol hadsereget szimbolizáló, gereblyékkel küzdő felnőttek előhírnökei voltak
Az ilyen nagyformátumú művek lényegében megismételhetetlenek. A The House nevű Monk társulat első turnéjáról megjelent kritikákból azonban kiderül, hogy ezeknek a daraboknak a moduljait és témáit újból felhasználták későbbi helyszín-specifikus műveikhez. Monk a mai napig érzékenyen figyel a művei és az adott előadási terek közötti kölcsönhatásra (és kényesen ügyel a megfelelő helyszínek kiválasztására), de az Education of the Girlchild (1972) óta az eposzokat igyekszik kisebb formátumú és mobilabb színházi darabokkal kiegyensúlyozni.
Mivel Monk vonzódik ahhoz, hogy a múltat és a jelent egymásra rétegezve, ugyanabban a fizikai térben mutassa be, műveit többen hajlamosak Martha Graham ’40-es és ‘50-es évekbeli mitikus színházához hasonlítani. Monk azonban Graham színházától mind módszereiben, mind esztétikai felfogásában lényegesen eltér. Graham úgy alkotta meg színpadi személyiségét, hogy egyszerre legyen közvetítő és aktív szereplő a bűntudattal átitatott, mégis erőt adó merengések során; a korok és helyszínek a filmek rugalmasságával és a lineáris logikát figyelmen kívül hagyó álomszerűséggel úsznak be színpadára. Monk technikája – mely épp ennyire filmszerű – kevesebb pszichológiai töltéssel rendelkezik, és kevésbé domborítja ki az egyéniség jelentőségét. Előadóként, Grahammal ellentétben, nem a küszöbként értelmezett jelenben helyezi el magát, hogy visszaemlékezhessen a múltra és felkészülhessen a jövőre. A mágusokhoz hasonlóan Monk kissé kívül áll a saját varázslatán. Az általa felvonultatott jellemek nem fejlődnek hagyományos színházi értelemben; a jelennel súrlódó múlt a néző képzeletében a folyamatosság, az idő ciklikus jellegének mitikus érzetét kelti.
A sokak által remekműnek tartott Quarryban (1975) Monk az álmodót játszotta, akinek a tudatán átszűrődnek az események, a “történet” mégsem róla szólt. A holokauszt képeinek eme mozaikján – a lázas gyermekként megjelenő művész alakjában – ő helyezkedett el a középpontban, miközben négy egymástól független, közbevágott jelenet, akárcsak egy szürrealista iránytű négy égtája, betöltött négy elképzelt teret és időt: egy asszony, aki a kislány édesanyját alakította, egy öltözőasztal körül mozgott és egy iratot tanulmányozott; egy “bibliai emberpár” magokat őrölt, egy pergamentekercsre írt, és egy láthatatlan elnyomó elől menekült; egy európai egyetemi professzor a feleségével egy látszólag triviális beszélgetés során közvetett módon kitárgyalta a nácizmus egyre riasztóbb térnyerését; három fiatal nő egy asztal körül ülve a látogatójuktól kapott ételt fogyasztotta (a jelenet mintha a rejtekhelyén bujdosó Anne Frankra és családjára utalt volna). Habár a jelenetek egyenként, egymás után zajlottak, a szereplők mindegyike mindvégig a színen maradt, és szerepének megfelelően viselkedett.

 

 

Még gyakrabban Monk a szó szoros értelmében egymásba kapcsolódó modulokból vagy vízszintes térbeli rétegekből építi fel az időt. Az 1994-es American Archeology, mely évek óta az első helyszín-specifikus darabja, a New York-i Roosevelt Island evolúcióját nyugtázta az ősvadontól, a farmon, a járványkórházon és a börtönön át jelenlegi lakónegyed státusáig. Az első rész Monk (különböző korokból származó fekete ruhákba öltözött) ének-kórusa körül zajlott, és őket támogatta a többi, közel egyidejű jelenet, melyekben egy 17. századi földbirtokos szemlélte a birtokát, miközben jelenkori kocogók és ingázók, napjaink korházának orvosai és betegei tették a maguk (vagy Monk) dolgát. A nézők az egyik réteget a másikon keresztül érzékelték, mintha csak egy palimpszeszt elfedett írása vált volna újra láthatóvá.
Monk talán azért alkalmazza előszeretettel ezt a fajta strukturálást, mert a valós életben is így látja a dolgokat. Mivel képtelen mindkét szemtengelyét ugyanarra a pontra irányítani, a világot nem három dimenzióban látja. A távolságot a tárgyak viszonylagos nagyságának összemérésével becsüli meg. Amit mások általában fogyatékosságnak tartanak, Monk esetében szokatlanul kifinomult szerkesztési érzéket és az űr iránt érzett szenvedélyt eredményezett.
Kettős látás is gyötri. Számára az egyik kép állandóan vibrál, sőt időről időre el is tűnik. Emiatti érzékenysége polgárháborús darabja, a Specimen Days (1981) megalkotásában játszott szerepet, amikor egy déli háztartást egy északi mellé állított, és előbb az egyik, majd a másik asztalánál étkezett. Bár más-más történt a két helyen, a csoportok mégis egy olyan sztereoszkóp ikerképeire emlékeztettek, melybe már csak a lencsét kell beilleszteni, hogy egybeolvadjon a két kép. A Parisban (1972), az egyik maró humorú, “útirajzként” aposztrofált, kisebb formátumú darabban, melyet Ping Chong bricolage-művésszel közösen alkotott, Monk díszes csizmát, szoknyát, zakót, sapkát és bajuszt viselt, épp mint egy férfit és nőt egyetlen entitásként ábrázoló fényképen.
Monk tulajdonképpen úgy látja a világot, mint ahogy az egy kamera lencséjén át, vagy egy filmvásznon megjelenik. J. D. Lynch azt vetette fel, hogy az “élő mozi” alcímű Needlebrain Lloydban Monk “közelképek, félközeli és totálképek látszatának megteremtésével játszadozott, mikor egy nyílt térre vázolta föl a filmvászon földrajzát egy teherautónyi előadóval, akik a közönségtől különböző távolságokban adták elő szürreális cselekedeteiket.” Lynch véleménye szerint Monk korai nagyformátumú színpadi darabjai “arra irányultak, hogy kiderítsék, milyen filmszerű lehetőségek rejlenek az élő előadásban.” Függetlenül attól, hogy tényleg erre törekedett-e Monk, egyértelműen ezt érte el.
A film – a maga kétdimenziós felületével, közelképekből, montázsból, színtelítettségből és átúsztatásból álló eszköztárával – csodásan alkalmas Monk számára a valóság elképzeléséhez és újrastrukturálásához. Az Ellis Islandben (1981) Monk Harbor sivár, jelenkori romjaira helyezi egykori bevándorlókat alakító szereplőit. Ebben és a Book of Days című filmben (1988) is a jelenben játszódó jelenetek színesek, míg a múltbeliek fekete-fehérek. Az utóbbi film első, lélegzetelállító jelenetében védősisakos falrobbantókat láthatunk munka közben; az elszíntelenedett hasadékban egy középkori zsidó család ébredezik, sötét alakok tűnnek elő a szűk, macskaköves utca házainak ajtaiból és ablakaiból, hogy kirázzák fehér ágyneműjüket.
Monk saját maga által komponált és előadott zenéje már korai darabjaiban is megszólalt, bár 1967-es Blueprint/Overload című darabjának közönsége feltehetően nem is sejtette, hogy a Candy Bullets and Moon című betétdalt Don Prestonnal közösen Monk írta. Monk egyszer azt nyilatkozta, hogy darabjait a zene tartja össze. A vokalitás fokozatosan jutott egyre fontosabb szerephez nála, s bár Monk néhány korai művét is “operának” nevezte, a felkérésre készült Atlas (1991) már mindenki számára egyértelműen operaként definiálható, még akkor is, ha mind zenei, mind színpadi értelemben teljesen eltér a konvencióktól.
Monk valamikor a ‘60-as években határozta el, hogy ugyanolyan hajlékonnyá képezi a hangját mint a testét – hogy képes legyen megbirkózni a végletesen elütő minőségekkel és hangmagasságokkal (szokatlanul széles hangterjedelme három oktávot fog át), valamint a finom mikrotonális árnyalatokkal és az esetleges nazalizálással, aminek következtében a zenekritikusok vokális technikáját a közel-keletihez hasonlítják. Énekstílusában is a törésvonalak közötti munkálkodásra hajlik. Mint ahogy gyakran átmenetiként felfogott mozdulatokat emel ki, vagy megállít egy gesztust, még mielőtt elérné képzeletbeli pályájának csúcsát, éneke is a konvencionális nyugati skálák hangjai között csúszkál, vagy alig észrevehetően elváltozik, és ezért néha egyszerre tűnik két dolognak.
Szólóestjei – melyeket 1970 óta ad – előadásmódjukat tekintve is szokatlanok. Képzeljük csak el, mennyire összezavarodhatott a hagyományokhoz szokott néző, mikor először látta az Our Lady of Late című előadást. Monk egy zsámolyon ült, és ujját egy vízzel teli pohár szélén körbe-körbe járatva hozott létre orgonapontot. Egy-egy frissítő korty segítségével a kellő mértékben változtatott a hangmagasságon. Döbbenetes énekhangja – mely hol morog, hol megtörik, hol visít, hol tisztán, édesen és magasan szól – előadói estjein és színházi darabjaiban ugyanolyan erővel képes kifejezni jellemet és érzelmet. Mivel szinte mindig szótagokat ismételget – mint egy énekgyakorlat során – nem kell a szövegre figyelni; nyugodtan szemlélhetjük, ahogy erős sámánná, házsártos asszonnyá, gyermekké, démonná változik, ahogy teste idomul a hanghoz. A Volcano Songs című szóló dalciklusban (1994) még a hangja is remeg, hullámzik, mintha éppen ki akarna törni.
Némely dallama népdalra, indulóra vagy altatódalra hasonlít, de a saját maga és az 1978-ban alapított Vocal Ensemble számára írt szerzeményeit gyakorta a nem evilági textúra és hangmagasság jellemzi, rovarok ciripelésére, pletykálkodó démonok fecsegésére, vagy egy faág recsegésére emlékeztetnek. Songs from the Hill című szóló szvitjében (1980) hangjával nem csak karaktereket személyesít meg, hanem a komponálás helyszínéül kiválasztott sivatagi táj különböző aspektusait is.
Monk zenei struktúrái vizuális megoldásainak analógiái. Drámai szerkezeteit különböző elemek összerendezésével építi fel: a mozaik darabjai az egymás mellé helyezés és ismételgetés során fokozatosan nyernek értelmet. Zenei formái rendszerint apró, ismétlődő modulokból állnak össze. És a hangokat is ugyanúgy rétegezi, mint a képeket. A hangok szövevényében minden egyes szólam végig megtartja önálló jellegét, egyszer háttérbe szorul, másszor előtérbe kerül a többihez képest.
Egy 1989-es interjúban Monk így magyarázta el a 16 Millimeter Earrings zenei kíséretét: “Az egész magnóról szólt, tulajdonképpen három magnó ment egyszerre, három külön hangszóróból. Egyfajta additív struktúrával rendelkezett. Legelőször én énekeltem valamit gitárkísérettel, aztán mikor eljutottam egy adott pontig, a dal a magnófelvételről szólt tovább, egyre torzabbá vált, majd ez ismétlődött állandóan. Ebből alakult ki az egyik végtelenített valóság. Aztán következett egy második hangforrás, ebben az esetben egy szöveg, és egy idő után ez is állandóan ismétlődött. A harmadik forrás egy kántáló tömeg hangja volt, melyhez további sávokat kevertem. Ezt ismételgette folyamatosan a harmadik magnó.
David Gere a népzenekutató szemszögéből vizsgálta a Quarryt, s úgy érvelt, hogy Monk egymás ellenében felhangzó “végtelenített” dallamegységei és képei talán a népzene és a rock’n’roll iránti érdeklődését tükrözik. Ez a gyakorlat ugyanúgy kapcsolatba hozható “az első végtelenített magnetofon-szalagokkal és fáziskésleltetési technikákkal végzett kísérletekkel, melyek olyan termékenyítő hatású műveket eredményeztek, mint például Steve Reich híres, végtelenített szalagra írt darabja, az 1966-os Come Out, mely ugyanabban az évben született, mint a 16 Millimeter Earrings.” Gere ezen kívül azt a provokatív megállapítást teszi, hogy “Monk zenéje a lélek és a technika súrlódási felületén, a komoly és a populáris művészet határán kapja meg a megfelelő kezdőlöketet. Azzal, hogy a technikai lehetőségeket imitálja az emberi hanggal, spiritualizálni igyekszik azokat.”
Monk többször is kifejtette, hogy félrevezető felületes párhuzamokat vonni az ő és a legjelentősebb minimalista zeneszerzők stílusa között. Ő a vokális műveit alátámasztó hangszeres ostinatókat talajnak tekinti, melyről elrugaszkodhat, és melyhez visszatérhet a hangja. Monk – véleményem szerint – ugyanúgy nem tudatosan utánozta a technikai vívmányok adta lehetőségeket, mint ahogy a világ kultúráiból sem tudatosan kölcsönzött. Gere mégis valami lényegesre tapint rá Monk dalai kapcsán. Mint ahogy műveiben vizuálisan egymásba csúszik múlt és jelen, ugyanúgy egymásnak feszülnek a hangzó anyagban. Az egyik pillanatban primitívnek (rég elfeledett idők dallamának) tűnik a zene, a következőben gépek zúgását és kattogását juttatja eszünkbe. Az ismétlés egyaránt sugall tudatos ismételgetést és egy lemezjátszó vissza-visszaugró tűjét. A Key albumon szereplő Change című dalban a kellemes női hangok (mindet Monk énekelte fel) fokozatosan elenyésznek. Démonokká átvedlő nőket hallani; ugyanakkor az is elképzelhető, hogy valaki egy rádió keresőgombjával igyekszik rátalálni a megfelelő frekvenciára. Ha élő előadásban figyeljük a jelenséget, megkérdőjeleződik a realitás-érzékünk. Olyan, mintha egy kazettás magnót kapcsolgató sámánt látnánk magunk előtt.
A szöveg hiánya tovább erősíti Monk vokális műveinek egyszerre primitív és nem-emberi érzetét. Interjúiban azt hangsúlyozza, hogy a hangot önmagában nyelvnek tekinti, olyan nyelvnek, mely átlépi a kulturális és nyelvi határokat, és intuitív szinten, közvetlenül az emberekhez szól. A Quarry Rally című részletének emberhordája élénk tornamozdulatokból álló táncba kezd, miközben kántáló – már-már ugató – kórusuk ritmikus, ütőshangszer-szerű “Ha!” hangokat ad ki. Ha az előadók egyéni alakítását figyeljük, a koncentrációs táborokban végzett munkára, náci katonai testgyakorlatokra asszociálunk, de az egész tevékenység mögül az egyéniséget eltaposó, megállíthatatlanul gördülő gép várfagyasztó ereje sejlik fel.
Zeneszerzőként Monk ösztönösen dolgozik: “Néha csak úgy sétálgatok az utcán, és elkezdek énekelgetni valamit, ami épp eszembe jut. Néha viszont leülök a zongorához, és igazából arra törekszem, hogy abszolút nulláról induljak el. Bizonyos értelemben olyan ez, mint az automatikus írás. Megpróbálom egyszerűen hagyni, hogy az ujjaim a billentyűkön szaladgáljanak. Majd csak kiderül, merre mennek. Néha egy technikai ötletből indulok ki, mint a Dolmen Music esetében, amiben különböző sebességű vibrátókkal dolgoztunk. Néha eszembe jut egy kép arról, hogyan fog kinézni az egész darab, aztán már csak a alkotóelemek megkeresése és strukturálása marad hátra.”
Mikor énekegyüttesének komponál, Monk munkamódszere nagyban hasonlít a koreográfusokéhoz, hiszen a próbákra gyakran kisebb modulok vázlatával érkezik, és az anyagot közvetlenül az előadókra építi fel. S csak azután jegyzi le – elvétve hagyományos kotta formájában –, miután teljesen elkészült. A Vocal Ensemble összpróbáin az énekesekkel vagy a hangszeresekkel kipróbáltat egy szólamot, leállítja őket, odarohan az egyik billentyűshöz, és a válla felett átnézve figyeli, mit csinál. Megváltoztat pár hangot, újra kezdi, megint leáll, kérdez. Az egyik előadó esetleg felvet egy javaslatot, a csoport pedig talán valami egészen izgalmasat hoz ki belőle. Alapos és fáradságos Monk kompozíciós módszere, viszont teljesen organikus, s bár egyértelműen Monk az alkotó, ő irányítja a folyamatot, mégis az együttdolgozás érzése marad meg mindenkiben. A közös célért munkálkodás mindig átsüt a végterméken. Azok az énekesek és zenészek, akik kezdettől fogva Monk Vocal Ensemble-jében dolgoztak, vagy akik az Atlas színpadra állítása idején kerültek az együttesbe, olyan folyamat részeseivé váltak, mely figyelembe veszi egyéni adottságaikat. A ‘70-es években Monk The House nevű társulata is alkotócsoportként funkcionált. Mindenki hozott valami anyagot vagy ötletet. Az előadók mindennapos életéből merített történetek, természetesen végletesen letisztult formában, ugyancsak beépülhetnek Monk műveibe.
Monk mindig gondosan megválogatta előadóit. Bár a személyi összetétel (az adott mű által támasztott követelményeket figyelembe véve) minden darabnál különbözik, évek óta odaadó és tehetséges színész-énekes-táncosok rugalmas csapata dolgozik vele.
A legendák és tündérmesék elsődlegessége, mely Monk színpadi darabjaira és zenei kompozícióira egyaránt jellemző, részben annak a következménye, hogy Monk igyekszik az egyszerűség illúzióját kelteni és elemi mélységeket felidézni. Maga is elismeri, hogy talán kényszeresen egyetlen történetet mesél el újra meg újra – a látnok (esetleg a művész) meséjét, aki más szemüvegen át szemléli a világot. A Vessel Szent Johannájához, a Book of Days jövőbelátó gyermekéhez, a Monk által ugyanebben a filmben alakított őrült nőhöz hasonlóan e látnokot is félreérthetik, sőt, ki is taszíthatják. Ugyanő azonban az Atlas (Monk talán leginkább lineáris narratívájának) vakmerő kalandora is, aki kiválasztott útitársait a Föld négy sarkába vezeti a bölcsesség és az önismeret odüsszeiájára. Az Education of the Girlchild női szereplői is utaznak; rövid utazásaik, melyek során szimbolikus tárgyakat cipelnek a fejükön, szintén a keresés motívumra utalnak. A Girlchild nagy szólója is az öregkortól a gyermekkor felé haladó utazásként fogható fel; Monk hangja és teste drámai változásokon megy át, mikor elér a muszlinból kialakított hosszú út egyes stációihoz.
A legendákhoz hasonlóan Monk darabjaiban is rengeteg a megmagyarázhatatlan átváltozás és jelenés. (Érdekes, hogy hihetetlenül gazdag álmai, melyeket noteszába lejegyez, nem az önelemzés alapjául szolgálnak, hanem a munkáival szerkezeti és képi analógiákat mutató, párhuzamos, tudatalatti univerzum képei.) A tündérmesékhez hasonlóan művei az elképesztő megnyilatkozások és a mesterkéletlen viselkedés között teremtenek feszültséget, és gyakran a mesék finom humora szövi át őket, mely azzal a gyermeki közvetlenséggel rokon, amivel a Grimm mesék szereplői fogadják el a fantasztikumot.
Egy 1972-es interjúban Monk elismerte, hogy műveit szerinte is áthatja a “fanyar humor.” Rengeteg példát említhetnénk: az Education of the Girlchild-ból azt a pillanatot, mikor az asztalt körbeülő asszonyok egyszerre mind szemüveget tesznek fel, és figyelmesen körbekémlelnek; az Atlasból, amikor az utazók, farmer vendéglátóik asztalánál udvariasan igyekeznek leutánozni az asztali etikettnek megfeleltethető furcsa gesztus-sorokat; a Volcano Songsnak azt a részletét, melybe a kislányos hangon éneklő Monk váratlan szüneteket iktat be, mintha rövid pillanatokra elakadna az elméje. A tényszerű közelítés a csodáshoz (mindegy, hogy viccesen vagy maró gúnnyal), a díszletek és jelmezek kreatív egyszerűsége, a szereplők sokszínűsége, a kandalló előtt elmondott mesék atmoszférája boszorkányosan elegyedik Monk stílusának összetettségével és precizitásával.
A ’80-as évekig Monk a legegyszerűbb és legkeresetlenebb leleményekkel hozta létre a színpadi varázst, csak 1980 óta dolgozik együtt hivatásos díszlettervezőkkel (elsősorban Yoshi Yabarával és Debbie Lee Cohennal), akik eredeti bájuk és szellemességük megváltoztatása nélkül gyarapítják és csiszolják Monk alapötleteit. Az autók meg a repülők és a kivilágított ablakú játékvonat, amiket feketébe öltözött alakok hordoznak végig a színpadon az Atlasban, talán kidolgozottabbak, mint a Quarry pálcikákhoz erősített fehér felhői és bombázói, de ugyanaz a komplex naivitás rejlik bennük. A díszlettervezők nem munkatársként, hanem inkább Monk vízióinak megvalósításában segédkező lelki társként dolgoznak vele.
Manapság Monk ugyanazzal a közvetlenséggel alkalmazza a fejlett technika vívmányait, mint annak idején a 16 milliméteres filmet vagy a magnéziumport. A Volcano Songs eredeti változatában a földön sorba rakott három téglalaphoz lép. Szertartásos gondossággal egyenként eltávolítja a halvány négyszögeket takaró fekete lepleket, és mindegyik lapocskára rákuporodik. Eközben erős fény villan fel. Mikor feláll, a fény ragyogó zöldre színezi a téglalapot, mely varázslatos módon megőrzi teste sötét lenyomatát. Mikor újabb pózt vesz fel, az előző elhalványul. Nyugodt, határozott mozdulatai a kihűlő láva fogságába esett, menekülő pompeji embereket, vagy Hirosima áldozatait idézik fel. Ki másnak jutna eszébe, hogy speciális fényérzékeny papírt ilyen költői és apokaliptikus célokra használjon?
Monk víziója a teljesség és a folyamatosság ábrándképe a művészetben és az életben egyaránt. Monk a különbözőség szigetei közötti, mélyben húzódó kapcsolatokra világít rá. Bizonyos értelemben minden alkotása közösségekről szól. És bár ezeket a kicsiny világokat időnként sötétség fenyegeti, víziója alapvetően mégis etikus, humanista és reményteljes. A csodák mindenütt jelenvalóságára és mindennapi életünk csodálatos mivoltára nyitja rá szemünket.

Lábjegyzetek:

* A tanulmány D. Jowitt: Meredith Monk c. kötetének bevezetőjeként jelent meg 1997-ben
1. Jan Greenwald: An Interview with Meredith Monk (1981. február 28). EAR Magazine, 1981 április-május.
2. Marcia B. Siegel: Evolutionary Dreams: Meredith Monk. Dance Theatre Journal (London), 1986 október.
3. Gregory Sandow: Review of Acts from Under and Above. Keynote 10, 6. szám (1986. augusztus).
4. Interjú Deborah Jowitt-tal. 1991. január.
5. Monk gyakran használja ezt a kifejezést az interjúiban. Lásd: Meredith Monk: Invocation / Evocation – A Dialogue with Liza Bear. Avalanche 13 (1976. nyár).
6. Joan Driscoll Lynch: Book of Days: An Anthology of Monkwork. Millennium Film Journal, 23/24. szám (1990-91. tél), 40. o.
7. Uo.
8. Meredith Monk: Do You Be: A Conversation with Rob Bowman. Musicworks 42 (Toronto), 1988. ősz.
9. David Gere. Swallowing Technology: An Ethnomusicological Analysis of Meredith Monk’s Quarry. (Disszertáció) University of Hawaii, 1991., 213. o.
10. Uo.
11. Geoff Smith és Nicola Walker Smith: New Voices: American Composers Talk about Their Music. Portland, Ore.: Amadeus Press, 1995., 186. o.

08. 08. 5. | Nyomtatás |