Invokáció / Evokáció

Beszélgetés Meredith Monkkal*

– Az opera olyan forma, amit mostanában nem sokan választanak az előadóművészek közül. Te pedig már az 1976-os Quarry előtt is ezt a formát használtad számos művedben.
– Mióta 1964 óta New Yorkban dolgozom, mindig is egy több elemet magába olvasztó formát igyekeztem találni magamnak. Ez valójában személyes okokra vezethető vissza.
– Mire?
– Azt hiszem, a többirányú érdeklődésem vagy a többirányú tehetségem vagy ilyesmi az oka. Már gyerekként is zenéltem, színészkedtem, táncoltam, érdekelt a színház.

Liza Bear

– Pontosan milyen képzésben részesültél?
– Édesanyám családjában mindenki zenész, ezért abszolút hallással és veleszületett ritmusérzékkel rendelkezem. Édesanyám nagyapja Moszkvában kántorkodott, anyai nagyapám pedig az orosz cári udvarban énekelt. Klasszikus basszbariton volt. És hegedűművész. Volt egy zenei konzervatóriuma New Yorkban, a Harlemben. Anyai nagyanyám zongorán kísérte a nagyapámat. Édesanyám klasszikusokat énekelt, de a rádiónak is dolgozott, reklámokban. Így aztán a zene fontos szerepet töltött be a családomban, és én is nagyon korán kezdtem énekelni, azt hiszem, nyolc- vagy kilenchónapos koromban. Előbb tudtam énekelni, mint beszélni. Bármilyen dallamot leénekeltem hallás után. Előbb tudtam kottát olvasni, mint betűt, és ez a nyelv elsődleges maradt számomra. De mozgáskoordinációs problémáim akadtak, ezért édesanyám beíratott Lola Rohm Dalcroze-tanfolyamára. Dalcroze felettébb érdekes ember volt, mozdulat-kórusokat alkotott, összekötötte a zenét a tánccal: három ütem a lábbal, négy a kézzel meg ilyesmik. Aztán elköltöztünk New Yorkból, és egy Ernestine Stodelle nevű nőnél folytattam, aki Humphrey-Weidman technikát tanított. Tízévesen pedig beírattak balettra.
– Kedvelted a klasszikus operát?
– Nem. Inkább a kínai opera érdekelt, meg a kathakali, a kabuki színház. Megpróbáltam olyan egységbe rendezni az érzékeket, ami nálunk Nyugaton ismeretlen: a színházat szertartásként, ünnepként, csodaként, a dráma, a zene és a tánc hármas egységeként felfogni. Mikor a 16 Millimeter Earrings-t készítettem, egyetlen formába akartam belesűríteni mindezeket az elemeket, de nem multimédiás megközelítésben, hanem úgy, hogy az elemek vizuálisan rímeljenek egymásra.
– Ez alatt mit értesz?
– Mint egy montázsban, a képi motívumok kifejtésével, összehangolásával. A legjobban az tetszik a Quarryban, hogy nem lineáris, sokkal inkább körkörös, rétegezett felépítésű. Az első operám a Vessel volt. Opera-eposznak készült, szó szerinti és átvitt értelemben is, mivel három különböző helyszínen adták elő. A közönséget egy busz vitte egyik helyről a másikra. A Guggenheimben megcsináltam a Juice-t — az első színházi darabot, amit a lépcsőfeljárókon adtak elő. Ezt színházi kantátának hívtam, mert egy 87 tagú kórusra épült; mozogtak és énekeltek. Túl kevés volt benne a narratíva, hogy opera lehessen. Sokkal elvontabb volt. Csak azért hívom most operának, mert a mű alapja az emberi hang. Azt hiszem, nálam minden ebből indul ki.
– Nehéz volt elérned, hogy mindazt meg tudd csinálni a hangoddal, amire most képes vagy?
– Minden nap képzem a hangom. Tanultam klasszikus hangképzést a középiskolában, de ellenálltam neki. Tizenkilenc éves koromban megpróbáltam egyszerre énekelni és táncolni, de túl gyenge voltam hozzá. A hangom még nem érett meg igazán; tiszta és áttetsző volt, de gyenge. Két évre rá újrakezdtem az éneklést, intonációs gyakorlatokat végeztem.
– Kivel?
– Csak magamban. Előbb táncoltam, aztán leültem a zongorához, és őrült gyakorlatokba fogtam: trillákat, glisszandókat, hangszalag-zárhangokat próbálgattam, hogy számomra tetsző hangokat hozzak ki magamból. Azért csináltam előbb a táncot, hogy bemelegítsem a testem, és tényleg összhangba kerüljek a zsigereimmel. Egyszer csak belém hasított a felismerés, hogy a hang éppoly rugalmas lehet, mint a test. Át tudtam lényegülni gerinccé vagy lábfejjé, és akkor onnan jött a mozgás és az ihlet. Ez jelentette számomra a nagy áttörést, innentől fogva kezdtem alakítani a hangomat. Egész életemben zongoráztam, és amikor a zongoránál ülve megtettem ezt a hatalmas felfedezést – 23 éves lehettem –, a hangom kezdett beérni, a hangképző szerveim teljesen megerősödtek. Úgy éreztem, hogy amire a hanggal képes vagyok, az egész közel áll a tánchoz, és önálló fizikai eszközként tekintettem rá.
– De emocionális is.
– Akkoriban sokat tűnődtem a dalról mint invokációról és evokációról. Ezek meghatározó évek voltak a fejlődésemben.
– Milyen szempontból?
– Minden egészen más volt. A teljes emberről akartam szólni.
– Dolgoztál a Judsonosokkal?
– Felléptem Elaine Summers egyik egészen nagy csoportra komponált művében, és felléptem happeningekben is. Akkoriban leginkább Judith Dunnhoz álltam közel. A '60-as évek elején a modern tánc hagyományával kellett megbirkózni. Nekem még az is nehezemre esett, hogy a balettről áttérjek a modern táncra. A Judson megdöbbentett és inspirált, ez szinte elkerülhetetlen volt. Csodáltam, amit láttam, de mikor magam is alkotni kezdtem, nagyobb érzelemgazdagságra törekedtem, és nem akartam megtörni a színház varázsát.
– Te alkalmazod a színjátszás és a pantomim konvencióit. Tényleg úgy gondolod, hogy ezek a japán színjátszásból erednek?
– Nem, mivel sosem láttam. Inkább ilyennek képzelem a japán színházat. Azért tagadtam meg azt a másik felfogást, mert valamilyen módon ki akartam fejezni, hogy bizonyos értelemben misztikusabb és romantikusabb alkat vagyok.
– Romantikusabb?
– Igen, abban az értelemben, hogy visszatérek a gyermeki látásmódhoz.
– Ami képzeletgazdagabb.
– És primitívebb.
– A másik hozzáállás erősen kötődik a realitásokhoz, és a dolgokat – például természetes mozdulatokat – a maguk valójában akarja beilleszteni a műbe. Sohasem vonzott ez a lehetőség?
– Nem, de megértem a pozitivista megközelítést. Mikor 1968-ban megnéztem a The Mind Is a Muscle végleges változatát, teljesen lenyűgözött. Emlékszem, azon tűnődtem: hogyan tudott Yvonne Rainer ennyi csodát kihozni a mindennapiból, a közönségesből. De akkoriban az olvasmányaim és a gondolataim a valóság meghaladása felé tendáltak.
– Akkoriban reakciósnak tartották a munkádat?
– Nem hinném.
– Mert eltértél az uralkodó irányvonaltól.
– Nem hiszem, hogy ezért reakciós lett volna, mert szerintem addig még senki sem használta ezt a formát, ezt a nem-lineáris drámai mozaikot, ami magában foglalt filmet, táncot, zenét és képeket. Formailag Whitman és Morris színdarabjai álltak legközelebb hozzá. Ők a mozgás helyett a képből indultak ki, és ez az én táncos hátteremmel teljes áttörést jelentett. Úgy éreztem, hogy képekkel szabatosabban fejezhetem ki magam, és akkoriban nem érdekelt az önmagáért való mozdulat.
– Azt mondtad, először zenét tanultál.
– Igen, de aztán felhagytam vele. A zenei képzésem sokkal szétszórtabb volt.
– Mégis koreográfusként indult a pályád.
– Ige, egy Break című szólóval. A szerkezete egy széttört üvegre hasonlított. Mikor végül újra zenélni kezdtem, úgy éreztem, mintha hazatértem volna. De előbb hátat kellett fordítanom neki.
– Mert a múltad része volt?
– Igen.
– Milyen változásokat érzékelsz a műveidben az elmúlt tíz év során? A Quarry összegzés?
– Elégedett vagyok a struktúrájával és a tömörségével. A Vessel hihetetlenül nagyformátumú darab volt, de bizonyos dolgokat kihagyhattam volna belőle.
– És az Education of the Girlchild?
– Inkább arcképként, mint tájképként állja meg a helyét. Így készítem, fogom fel a műveimet.
– Mármint festészetként.
– A Quarryban valójában elég jól összeolvad a tájkép az emberekkel. A Vesselben inkább egy átfogó gestalt járt a fejemben. Előbb a díszletelem, a hegy volt meg, aztán beillesztettem az embereket ebbe a gigantikus háttérbe. Ezzel szemben a Girlchildban az emberekből indultam ki, az átfogó szerkezettel pedig rengeteget gyötrődtem. Túlságosan lineárisra és bumfordira sikeredett. A Vesselben olyan óriási léptékkel dolgoztunk, hogy az emberek teljesen eltörpültek. A Quarryban azon igyekeztem, és azt hiszem, sikerült is, hogy mindkettő legyen.
– Mindkettő micsoda?
– Tájkép is, arckép is.
– Azt hittem, a Quarry többre törekszik, hogy az európaiságból és a háború miatt érzett bűntudatból nőtt ki.
– Így is van. De eddig csak a vizuális struktúráról beszéltem, a tartalomról nem. Arról, hogy hogyan dolgozom a vásznon.
– Mármint a színpadon.
– A Vessel is egy témán alapul, a középkori Szent Johanna története szövi át, de azzal könnyebb volt dolgozni, mert alig ismerjük a korszakot, és teljesen azonosulni tudtam Szent Johannával mint archetípussal. Művésznek is tekintettem. A látnok-nő, aki üzenetet kapott, és ennek alapján cselekedett, sokban hasonlít a művészre. Ezért adtam a darabnak az Edény címet.
– Szereped A Quarryben meglehetősen furcsán hat olyasvalakitől, aki kitalálta és megrendezte az egész darabot. Ezek után egy gyámoltalan, beteg kisgyerek bőrébe bújva helyezkedsz el a dolgok középpontjában.
– Én sem voltam túl elégedett, amikor ez a szerep jutott nekem. A szereplők kiválasztása sok gondot okozott. A tíz-tizenkét főbb szereplő mellett szükség volt egy 30 tagú kórusra is. Emlékszem, mikor Európában jártam, eldöntöttem, hogy kell lennie egy gyereknek a darabban, aztán mikor pár hónappal később egy buszon ültem, kigondoltam a fülkében ülő énekest, később pedig a diktátort. Ez lett a három főbb szerep. Egyáltalán nem arra számítottam, hogy én fogom játszani a gyermeket. Azt hittem, lesz egy igazi kisgyerek, és majd én játszom a diktátort. Féltem belefogni, hogy felidézem a II. világháborús emlékeket. Ezért közben belekezdtem egy másik, rövidebb darabba, hogy kikapcsolódjak. A Small Scroll próbáin viszont mindenkit rávettem, hogy próbálja ki a diktátor szerepét, hogy kiderítsük, miféle emberekből válhat autokrata.
– Mindenkiben megvan a hajlam, ha el akar érni valamit. Végül is miért nem te játszottad a diktátort? Akár ki is figurázhattad volna.
– Nem volt nekem való. Úgy éreztem, megbillentené a darab egyensúlyát. A Quarryban az a hihetetlen, de pont ettől nehéz, hogy minden elem egyensúlyban van a többivel. Senki más nem tudta volna eljátszani a gyereket. Négy embert is próbajátékra hívtam, sőt, egy igazi kisgyereket is. Senki más nem tudta elénekelni.

 


– A diktátoré talán csak egy további szerep, amibe bele szerettél volna bújni. Ha valaki évek óta vezet egy társulatot, és másokkal hajtatja végre az akaratát, rendelkeznie kell bizonyos hatalommal.
– Igen, de nem feltétlenül. Ott volt az egész látomás. Miért kellett volna pont a diktátort játszanom, ha bizonyos értelemben eleve sugallja a darab? A Girlchildban egy tizennyolc évest játszottam. A Quarryban nyolcévest. Számomra nem túl nagy kihívás, de ha igazán próbára akarom tenni magam, szólózok. A Quarryban igazából a szerkezet jelentette a kihívást. Az én szerepemen nem sok múlott. Játszhattam volna akár az énekest, vagy mindhárom szerepet is. Ilyen buta helyzetekbe kerül az ember, ha egyszerre rendez és játszik is.
– Úgy éreztem, talán éppen azért vállaltad el ezt a szerepet, hogy elmondhasd, amit érzel, és hangot adhass egyfajta általános rossz közérzetnek, hogy rosszul érzed magad amiatt, amit a művészek ma csinálnak, és hogy kinek csinálják, hogy inkább a nagyközönséget szolgálod ki a La Mama-ban, és nem műértők szűk körű csoportját.
– A Quarryban a gyereket inkább a világ bajának mikrokozmoszaként fogtam fel. Ami a La Mama-t illeti, azért esett rá a választásom, mert alkalmasnak tűnt a térbeosztása. Két oldalon akartam elhelyezni a közönséget, hogy egy téglalap alakú tanácsteremre emlékeztessen. A szélesebb közönségre visszatérve, nem is tudom, hogyan viszonyulok hozzá. Nem hiszem, hogy erre az egy társadalmi szerkezetre kellene korlátoznom magam, másrészt az igazat megvallva, nem tudom, kikből áll a közönségem. Néhányan talán csak azért jönnek el, mert ez a módi, és semmi keresnivalójuk ott.
– Mennyi ideig dolgoztál a Quarryn?
– Két és fél éve merült fel bennem először az ötlet. A társulattal elkezdtünk dolgozni az anyagon, videóra vettük, ahogy a diktátort, az énekest és a gyermeket játszom. Ekkor használtam először videót a vázlatokhoz, ami igazán érdekesnek bizonyult. Aztán megírtam a kánont a Rekviemhez, és ez komoly áttörést jelentett. Nyolcszólamú kánon, és olyan, mint egy hangba átültetett mandala. Teljesen szimmetrikus. De mikor elkezdek dolgozni egy darabon, szanaszét hevernek az elemek ... mint ez a kánon, meg a háború ötlete .... és fogalmam sincs, hogyan illesszem össze őket. Mikor mennek a dolgok, mindent megtartok, ami eszembe jut; mikor rossz passzban vagyok, belefogok a szerkesztésbe, még mielőtt összegyűjtöttem volna a teljes anyagot. Rengeteget kutattam, amit soha nem csináltam azelőtt. Így bizonyos értelemben a valóságból indultam ki. És leginkább ettől rémültem meg, fel is jegyeztem magamnak, hogy “mindig a fantáziámra hagyatkozom, és nem tudom, hogyan fantáziáljak ebből az anyagból.” Elolvastam A Harmadik Birodalom felemelkedése és bukását, beszéltem egy férfival, aki túlélte Buchenwaldot, végignéztem egy halom fotót a párizsi Hadtörténeti Múzeumban. Erőt kellett vennem magamon, hogy leküzdjem az ellenérzésemet. Ha ilyen művet akartam alkotni, szembe kellett néznem ezekkel a fotókkal. Fájdalmat éreztem, mélyen felkavart, olyan mérvű fájdalmat, amely túlmutat egyetlen emberen ... szavakkal ki sem fejezhető. A fotók nem sokban különböztek a vietnami képektől, de tudom, hogy zsidó vagyok, és tudom, hogy valószínűleg a szüleimet is elhurcolták volna.
– Nem féltél, hogy beleesel a háborús klisék vagy a szentimentalizmus csapdájába?
– De. Több okból sem tudtam, hogy egyáltalán megvalósítható-e. Ez a háború ma is élő emberek ikonográfiájának és emlékezetének a része, ezért nem lehet olyan könnyen mítosszá alakítani, mint Szent Johanna történetét. Így aztán azt sem tudtuk, sikerül-e kihozni belőle valamit. Ezen a szinten igencsak nehéznek bizonyult újszerűen tekinteni rá, és a mai kor számára is értelmes üzenetet adni neki.
– Mennyiben tekintettél újszerűen a háborúra?
– Amennyiben olyan színpadi művet készítettem belőle, mely se dokumentumjáték nem volt, se színdarab, és hogy érezhetően eltávolítottam magam tőle. Pontosan így kellett megcsinálnom, ha azt akartam, hogy legyen benne igazság. Azt akartam, hogy a Quarry olyan kérdésekre feleljen, amikre eddig még senki sem felelt – azt hiszem a színpadi tartalom kérdésére.
– Színpadi tartalom?
– Igen. Néha úgy érzem, hogy jobb csak úgy énekelni meg táncolni. Sokkal közvetlenebb. Tudom, hogyan csináljam. Senki sem kérdezi, hogy: “Ez mit jelent, azt nem értem, mit akartok ezzel mondani?” Tiszta forma és tartalom, mégis ott a konfliktus. Úgy vélem, számomra mindkettőnek van helye, és általában foglalkozom is velük, és felváltva alkalmazom mindkettőt. A szólózás strukturális szempontból nem nehéz, egyik dal a másik után, egyik tánc a másik után.
– Elégedett voltál a Quarry színpadi tartalmával?
– Igen, úgy érzem, rátapintottam valamire, ami a társadalmi tudatunk része, vagy hamarosan az lesz, és számomra ez fontos.
– Mennyi önálló mozgásteret adsz az előadóknak?
– A Quarry legtöbb szereplőjével nyolc vagy kilenc éve együtt dolgozom. A darab alakjai magukból az előadókból fejlődtek ki — ahogy én látom őket, és ahogy ők látják magukat.
– És a párbeszédek?
– Nem írtam meg előre, csak nagyjából meghatároztam az időtartamokat, de van olyan este, amikor Ping egy egészen hosszú szólót ad elő. Pinghez leginkább úgy viszonyulok, mint magamhoz a vokális műveimben. Tényleg minden este mást csinál. A dalok kíséretét lekottázom, a dallamot, de az énekhangra írt, texturáltabb részekhez csak az általános formát alakítom ki, a tagolást, de nem tudnám hangról-hangra lejegyezni. A mozgást is előre kidolgozzuk, de az is megváltozhat. Az előadó tudja, hogy szabadon változtathat, és én ezt az improvizációt igazán szeretem. A szereplő fejlődhet és változhat az átfogó struktúrán belül, és ez adja meg az építkezés érzetét, és ezt nem lehet megvalósítani direkt improvizációval. Nálunk mindenki hozzányúl az anyaghoz, és munkamódszerként ez izgalmas. Olyan társulattal dolgozom, amelynek minden tagja tehetséges valamiben, csodálatos színpadi személyiségek és hihetetlenül lelkesek. És folytatni szeretném velük a munkát. Olyan lehetőségeket nyitottak meg számomra, amikre szükségem lesz a saját fejlődésemhez.

*A fenti interjú 1976. április 20-án készült New Yorkban. Megjelent az Avalanche 1976 nyári számában.

08. 08. 5. | Nyomtatás |