Színház és/vagy cirkusz?

TRIX - Circus Cirkör

A Cirkörszínház négyszöge: fából fakarika

Panem et circenses – a tömegember és a tömegkultúra jelenti a jéghegyet /0/, annak csúcsát pedig legalább két részre kell osztani: /1/ az akadémiainak nevezhető, elfogadott, rangos művészetekre az ő értő közönségükkel (részben sznobériával), és /2/ a mindenkori avantgárd, ellenkulturális vagy posztmodern áramlatokra (egy másik sznobériával). A mai magyar táncszínházi viszonyokra nevesítve a képletet: 1./ Seregi László, 2./ Bozsik Yvette, 0./ Dáridó-tánckar. Természetesen a /0/-s régióban is egyaránt megtalálható a tisztességes mestermunka és az egészen silány dilettantizmus, de ezek nem kerülnek be a magas kultúra birodalmába, a műveltségcsinálók diskurzusaiba.

H. Orlóci Edit

A különböző művészeti ágak történetében eltérő ütemben jelent meg és zajlott le 0-1-2 szétválása, amelynek folyamatát általában a polgárosodás összefüggéseiben szokás vizsgálni. Egészen a XX. század. utolsó negyedéig úgy tűnt, hogy a cirkusz egymaga az idők végezetéig megmarad a tömegszórakoztatás /0/ szintjén, noha a “nagy szovjet” cirkuszművészet igyekezett intézményesen is az /1/-es kategória részének mutatkozni. Ekkor azonban megszületett a kísérleti vagy művész cirkusz /2/, amit olykor újhullámnak, a szakmában Soleil-stílusnak neveznek. Meggyőződésem azonban, hogy a Cirque du Soleil, a Circus Cirkör és a többi hasonló társulat egyelőre indokolatlanul használja önmeghatározásában a cirkusz kifejezést. (Hogy a legárulkodóbb bizonyítékot hozzam fel elsőként: a svédek előadásán a Trafó nézőterén egyetlen artistával sem találkoztam – nyilvánvaló tehát, hogy egy másik szakmáról van szó.)
Bármely lexikont felütve, a megfelelő címszóból megtudható, hogy a cirkuszban akrobaták, bohócok és állatidomárok dolgoznak. Ha nincsen állatidomítás, akkor az nem is lehet cirkusz. Nem kevésbé lényeges követelmény, hogy a cirkusznak per definitionem kör alaprajzúnak kell lennie.... és sorolhatók a különbségek. Az értékítéletek ambivalenciájának ingoványos területén a cirkusz differentia specificáját keresve (is) érdemes a történeti adatokból kiindulni. Az 1911-es kiadású A színháztudomány kis lexikona című könyvecske már foglalkozik a cirkusszal, de kirekesztőleg teszi: az “akrobata a produkáló emberek egyik fajtája. De sohasem művész. Célja nem az, hogy mozgások láncolatával lelki folyamatok láncolatát adja vissza”, a bohóc pedig “a közönség nevető izmainak zsonglőrje. Mulattató ember.” Eszerint a cirkusz nem a lélekkel bajlódik, csak (többek közt a nevető) izmokkal. Egy posztmodern olvasatban e szavak kifejezetten szimpatikus csengésűek lehetnek, de tény, hogy a cirkusz megmásíthatatlanul irritáló, örök kihívás az értelmiség számára. Mit irigyel az értelmiség a tömegízlést kiszolgáló cirkuszostól? Valami anakronisztikusan naiv világszemléletet, amely a XVIII. és XIX. századból maradt meg egy maroknyi ember életében. A természetközeli, az iskoláztatás Prokrusztész-ágyába be nem gyömöszölt, egyszerű, szublimálatlan, kemény és örömteli világot. S hogy az artisták vállalják gyermeki énjüket, mint ma már kevesen. És mi az, amit az értelmiség leginkább elviselhetetlennek tart a cirkuszban? Nagyjából ugyanezt, hogy rögtön Peer Krisztián ÉS-cikkéből (2001.04.13.) idézzek: az állatseregletet, a kiszuperált világszenzációkból családi kötődések mentén verbuvált társulatot, általában az állatidomítást, az álomittas fenevadak vérfagyasztó ásítását, a szerencsétlen, lógó púpú tevét, a szaltózó pudlikat, a karikázó medvét, a “van másik” dramaturgiájában egymást kioltó produkciók sorozatát, a kunsztok értékét hirdető porondmestert, az első sikertelen kísérletet, az életveszélyre apellálást, mely a lényeget, vagyis a test fölött érzett örömöt eltakarja, az agresszív ollékat, a dobpergés pátoszát, a véres verejtéket, a műmosolyt, a lovarnőt.
Gulliverhez hasonlóan a cirkusz mára egyértelműen a gyerekkultúra részévé vált, a felnőtt befogadók helyett látszólag csak a gyerekközönség figyelme tartja azt életben. A kulcskérdés tehát az, hogy milyen világképre szocializálják gyerekeiket a különböző társadalmi rétegek. A veszélyt abban látom, hogy a “mértékadó körök” ízlésterrorja meg fogja ölni a tradicionális cirkuszt, hiszen a hatalmi helyzet definitív. Az állatidomítás például ma már egyértelműen politikai kérdésként is felmerül: a gyakran militáns erőszakkal fellépő állatvédők piszkosul meg tudják nehezíteni a cirkuszosok életét. Pedig valójában az idomításnak több száz éves hagyománya van, mely nem lett volna életképes, ha az állatok természetével ellentétes módon akart volna boldogulni.

 


S lám, a svéd együttes is cirkuszként adja el magát, szeretne  cirkusz lenni – pedig nem az. Színházat játszanak, és gyorsan hozzáteszem, hogy nagyon igényes, kivételesen jó mozgásszínházat csinálnak. A betétként bemutatott artistaszámok pedig abszolút professzionális színvonalat képviselnek, bármely vezető cirkusz manézsában megállnák a helyüket. De: a tradicionális cirkuszműsor dramaturgiája nem abból áll, hogy jó számokat randomizált sorrendben bemutatok. Egy cirkuszi zárószámnak például akrobatacsoportnak vagy szenzációszámnak kell lennie, nem pedig egy szóló (amúgy gyönyörű) középdrótnak. A legócskább kiskomédiában is kell lennie legalább 1-2 csoportszámnak. Itt azonban csakis szólók vannak (a levegőszámba egy-egy trükk erejéig bekapcsolódik ugyan a partner, illetve a bűvészetben az asszisztensnek van néhány érdemi megmozdulása, ám ezek nem teljes értékű produkciók). A művészi együttműködés tehát nagyon jól funkcionál, de éppen ott nem jelenik meg, ahol igazi tétje van, vagyis a felelősségteljes munkában. Mert szakmai szemmel a munka a trükköket jelenti, azt, amit ki kell gyúrni.
A cirkuszi hatás egyik legfontosabb összetevője a zenei kíséret. A Cirkör zenekara, az URGA meghatározója volt a műsornak, az etnos-rockos hangzást bármihez hozzá lehetett idomítani, még a 60-as évek karikatúráját megformázó bűvészet “bibapos” cikizését is lehetett akár így, akár úgy értelmezni.
A színpadkép, a kosztümök, a kellékek és a testnyelvi megnyilvánulások árulkodnak a leghatározottabban arról, hogy a svédek alapüzenete alapvetően eltér a hagyományos cirkuszitól. A tradicionális cirkusz, amennyire csak lehetséges, ideális világot jelenít meg. A kosztümöt a munka jellegéhez alkalmazkodva úgy alakítják ki, hogy “szép” és csillogó legyen, és a lehető legelőnyösebben érvényesüljön benne az alkat nőiessége vagy férfiassága. A Circus Cirkör épp ellenkezőleg, ha véletlenül fényes anyaghoz nyúl, biztos, hogy a szabás ormótlan. A világoskék tüllből készült kisestélyi alól kilátszik a fekete melltartó, a kövér artistanő olyan trikót vesz fel, ami kifejezetten erősíti. Mesebelien ötletesek viszont a groteszk elemek, mint a rozsdavörös kámzsás, a térd alá lelógóan hosszú ujjú köpönyeg, melyben manóknak tűnnek a szereplők, vagy az óriást formázó “zsákruhák”. Itt természetesen a rekvizitek sem nikkelezettek, a színpadkép neutrális, a felhasznált kellékek szellemessége mögött gondolat sejlik fel: félkörben leülnek a manócskák, és egyikük-másikuk “mond” egy picike kis görögtüzet, amint száját kinyitja. Vagy: ember nagyságú lufi jeleníti meg a személyes tereket.
A legfontosabb különbségnek azt tartom, hogy a színházban a szereplők úgy adják elő a játékukat, mintha a nézők ott se lennének – így támpont nélkül, magamra maradottan kell valamit kezdenem a látottakkal. A hagyományos cirkuszban viszont folyton rám mosolyognak, kacérkodnak velem, megnevettetnek, mindig pontosan tudhatom, hogy hogyan kell reagálnom: visszamosolyogni, lélegzetet visszafojtani, nevetni, ámulni és tapsolni. Folyamatosan kommunikálni. A cirkusznak megnyugtató, bizalomgerjesztő, áttekinthető, kispolgári értékvilága van. A manézsban olyasmi meg nem történhetne, hogy egy apáca szüljön, méghozzá egy élő nyulat. A bohócoknak rendre lecsúszik a nadrágja, és óriási hahotát vált ki a pirosrózsás-száras gatyó, de nem mutathatná csupasz ülepét az artista, amint fémgolyókat defekál egy vödörbe. Ilyen megbotránkoztató inzultust nem tűrne el a cirkuszi prüdéria.
A színdarabok szövegállománya arról szól, hogy lehet-e érvényesen, hitelesen szót érteni. Nem lehet. A fogalmi kövületek hazugságait a mozdulatművészet hivatott szétrobbantani. Ez abban is jelentkezik, hogy a színészi munka verifikálásának egyedüli lehetősége a gesztusnyelv, általánosabb összefüggésben pedig azt látjuk, hogy megnő a mozgás, a testművészet jelentősége. A színész (táncos, pantomimes) a rendező elképzeléseinek megfelelően elvégzi azokat a mozdulatokat, melyek segítségével előállít magában egy belső testérzetet, a közönség pedig több-kevesebb sikerrel átveszi ezeket a “lelki rezdülések”-et. A színész (táncos...) mesterségesen helyezi bele magát egy állapotba, melynek bemutatásával valamely szellemiséget közvetít. Az artista ezzel szemben nem akar semmiféle szellemiséget vagy lelkiséget közvetíteni, csak “le akar dolgozni”, egyszerűen túlélni. (Persze van, hogy a táncos is csak a “lábfejével gondolkodik”, de ő a nyitottság-zártság más koordinátái mentén helyezkedik el.) A táncban a véges számú lépésvariációból végtelen számú kombinációt hoz létre a koreográfus és a társulat együttes munkája. Az artista viszont a végtelen számú trükksorból kiválaszt néhányat, és azt monomániásan ismételgeti éveken, évtizedeken keresztül egyedül vagy egy-két partnerével. Vagy színház, vagy cirkusz. “Ügyeskedhet, nem fog a macska egyszerre kint s bent egeret…”

08. 08. 5. | Nyomtatás |