A színész-ember útja

Raymond Fitzsimons: Edmund Kean – Thália Új Stúdió

Gálffi László és Mácsai Pál előadása nem Kean életútját, s még kevésbé színészetét próbálja meg rekonstruálni. Az előbbi ugyanis értelmetlen, az utóbbi pedig lehetetlen vállalkozás. Magyarországon  még a szakmabeliek körében sem igen él a romantika angol színészóriásának legendája, így életének puszta megidézése aligha mond ma nálunk bármit is. Ráadásul a színész művészete csakis a legendájában őrződik meg: eszközeinek érvényességét elmossa az idő, gesztusainak ereje elenyészik a korral együtt, amelyből megszülettek. Azt nem lehetett megmutatni – még ha rendelkezésre is állnának hozzá megfelelő források –, hogy 200 éve miképp játszott egy színész, csak azt, hogy ez mit jelentett a korabeli nézők számára. Hogy miképp hatott a közönségére. Hogy mozdulataival, hanghordozásával, gesztusaival hogyan tette kézzel foghatóvá azt, ami a nézők többsége számára épp akkoriban fontossá vált az emberben – még az előtt, hogy a személyiség új tartalmai szavakká, célkitűzésekké, eszményekké artikulálódtak volna.  

Kondorosi Zoltán

A Thália Színház bemutatója tehát nem Keanről szól. Nem az életéről beszél, s nem a színészetéről. Pedig első ránézésre csakis erről van szó: Gálffi végigmeséli Kean sorsának legfontosabb fordulóit, közben pedig színészi pályájának alakulását követi. De nem színészetének, hanem a legendájának (azaz működésének és hatásának) lényegét kutatja. Azt, hogy a színész emberi karaktere és művészi habitusa között miféle kapcsolat létezik. Hogy a személyiség miképp transzponálódik különféle szerepekké, s ezek hogyan hatnak vissza a személyiségre. Hogy az életút és a művészi pálya hogyan tükröződik egymásban.
Miközben tehát Kean életútját követjük, valójában a színész-ember sorsát ismerjük meg. És hogy mindez nem válik meddő általánosítássá, az a megidézés műfaján múlik: a színház mindenképpen a személyesség terepe, és ha egy színész a szerepe szerint egy másik színészt játszik, ebbe óhatatlanul saját magát is beleérti. A kettő közös eredője a színházban semmiképp nem a színészet elvont eszméje lesz, hanem a színész-élet személyes megmutatása: miközben Keant idézi meg Gálffi László, valójában az ő személyisége tölti be a Thália stúdiójának intim terét. De nincs az az érzésünk, hogy az ő vallomását halljuk. Pontosabban vallomás ez: Kean vallomása, amelyet Gálffi személyisége tesz hitelessé: az egykori színésznagyság megformálásába belejátszik a szerepet játszó személyes közlése is, de ez a közlés csak a szerepéhez való viszonyában ragadható meg. Abban, hogy meggyőzően beszél egy színész-ember szenvedéseiről és sikereiről, tehetségéről és gyarlóságáról. A Kean-életrajz intimitásai azonban nem késztetnek arra, hogy Gálffi személyes titkait firtassuk általuk. Ezeknek csak katalizátor szerepük lehet az alakításban: színész és szerep azonosságai, érintkezési pontjai teszik ennyire elevenné, ennyire megismerhetővé azt az embert, akit a színpadon látunk.

 

 
Az alkotók nemcsak az előadás alapeszméjével (a nagy angol színészóriás megidézésével) bántak szabadon (hisz inkább a nagy színészt s nem a valódi Keant jelenítették meg), hanem tiszteletlenül kezelték (az egyébként is csak afféle kollázsként felfogható) alapanyagot is: beleírtak, belejavítottak, kicserélték a megidézett Shakespeare-monológokat. Így tették alkalmassá a darabot, hogy a színész-ember sorsáról beszélhessenek a segítségével.
A Thália Színházban előadott darabváltozat lényege ugyanis az, hogy az életrajzi vallomás láthatatlanul folyik át Shakespeare-idézetekbe, s ezek a monológok jószerével átmenetek nélkül váltanak vissza magánemberi közlésekbe. A szöveg két összetevője szinte mindvégig kipótolja egymást: az életút fordulatait sokszor a Shakespeare-idézetek mesélik tovább, de ezek a darabrészletek gyakran a színész önismeretének (önértékelésének) forrásaivá is válnak. A két réteg közötti gyakori, de mindvégig finom váltások lényegében megszüntetik az összetevők önállóságát: az élet-vallomás csak a megidézett szerepekkel lehet teljes, ezek tartalmait viszont az életrajz állomásai értelmezik. A személyiség tartalmai különféle szerepekké transzponálódnak, de valódi énjét, tényleges nagyságát lényegében az eljátszott figurákból kölcsönzi (és építi fel) a személyiség.  
Gálffi László játéka is a személyiség és a szerep szimbiotikus kapcsolatát érzékelteti. Olyan tükörnek mutatja mindkettőt, amelyek önmagukban éles képet rajzolnak ugyan, de egymás felé fordítva némileg torzzá válnak. Miközben meggyőzően beszél Gálffi Kean magánemberi szenvedéseiről, hányattatásairól, mindezek némileg komikussá is válnak akkor, amikor azt is érzékelteti, hogy a sikeres szerepekben a korábbi kudarcok kompenzálásának, a világon vett elégtételnek a lehetőségét találta meg az angol színészóriás. Miközben meggyőzően hatnak a nagyformátumú alakítások felidézései, némileg le is értékelődnek, ahogy pitiáner magánemberi motivációkkal kapcsolódnak össze. Mindent el lehetne hinni a Keant játszó Gálffinak: a szenvedést és a sikert is. Az üldözött, megalázott, semmibe vett vándorszínésznek is hiszünk (akit legfeljebb csak Harlekinként engedtek a színpadra a direktorok), és meggyőződünk arról is, hogy Kean valóban a Shakespeare-játszás forradalmi megújítója lehetett (különösen szép részlete az előadásnak az, amikor Kean mintegy előkészíti, előjátssza a maga Hamlet-alakítását). Csak a kettő együtt nem az, aminek mutatja magát. A magánember gyarlóbb annál, mint amivé művészként vált. De az óriásszerepek is üres klisék maradnának, ha nem töltené fel őket a színész személyiségének erejével.  
Ezt az állandó distanciát érzékelteti Gálffi finom színészi iróniája, amely igazán emlékezetessé teszi az előadást – állandó átmeneteket teremtve az igencsak ellentmondó emberi tulajdonságok megmutatásában. Az egyik hangulatból a másikba zuhan Kean, amikor első londoni sikerét aratja: előbb mámorosan számol be a színházi előadásról, majd a fájdalom hangja szólal meg, hisz ugyanaznap este halt meg a négyéves kisfia. Értetlen a sorssal szemben, hogy miképp történhetett ez meg, komoly lelkiismeret-furdalása támad, hogy nemrég még afféle csodagyerekként léptette fel a jól szavaló gyereket. “A temetésen önkívületi állapotban voltam” – mondja komolyan Kean, és ezt megtoldja egy gesztussal, ami körülbelül azt fejezi ki, hogy az azért nem volt semmi, ahogy ott viselkedett: színészi alakításnak is remek lett volna. Az ehhez hasonló ironikus jelzések végigkísérik Gálffi egész alakítását.

 


Hasonlóan ironikus hatást vált ki az előadás kellékhasználata is. Mácsai Pál rendezése – amellett, hogy megfelelő kontrolt biztosított a színésztárs játékához – elsősorban abban érhető tetten, ahogy cselekvéssorrá, színészi játékká alakította az életvallomást. A játéktér egy színpadot idéz meg – pontosabban annak éteri mását: Füzér Anni sakktáblaszerűen elhelyezett, gyönyörű intarziákkal díszített kazettás dobogóján afféle időtlen színjáték zajlik. A színész eleve ott gubbaszt a dobogó szürreálisan felhajló sarkánál, innen lép elő mezítláb, kopott kabátban, s majd ide tér vissza az előadás végeztével. Közben pedig a színpad felnyíló aknáiból különféle kellékeket vesz elő: az életút és a legfőbb szerepek rekvizitumait. Az ezekkel való játék adja az előadás koreográfiáját.
A kalapok, fejfedők közt ott egy korona is. III. Richárd szerepét játszva helyezi majd a fejére Kean, de úgy, hogy ez saját színészi megkoronázását is jelentse. Merő irónia azonban, hogy a talajt vesztett, leépülőben lévő Kean az elvesztett koronát egy díszes indián fejdísszel igyekszik pótolni: a huron törzsfőnök szerepe – a korábbi uralkodói pózok után – már csak nevetséges tévképzetnek hat. A pályája csúcsán lévő művész egy hatalmas, arannyal hímzett kelmékből összevarrt káprázatos palástot terít a vállára, így változik át – elfedve szánandó öltözékét – egy pillanat alatt csodálatot kiváltó uralkodóvá. Ezt a patetikus pillanatot azonban komikus játékok ellenpontozzák: a bíborpalást egyszerű ágytakaróvá silányul, ahogy az alája rejtőző, belőle kibújó Kean a szeretőjével való évődéseit idézi meg.
A dobogó egyik csapóajtaja egy majd’ embernagyságú, törtfényű, karcos tükröt nyit a színpadra. Sokáig ott áll a játék hátterében, de Kean soha nem néz határozottan bele. Valahogy ebben áll művészetének lényege: amit magáról tud, azt a szerepeibe rejti. Amire emberként képtelen, azt színészként éli meg. Gyarlóságaiból a nagyság áhításának energiáit meríti. Kean legendájának – az előadás jelzései szerint – talán ez a lényege.


Raymund Fitzsimons: Edmund Kean
Thália Új Stúdió

Díszlet, jelmez: Füzér Anni
Mozgás: Vati Tamás
Rendező: Mácsai Pál
Szereplő: Gálffi László

08. 08. 5. | Nyomtatás |