Kultusz és áldozat

Frenák Pál: Festen (Lakoma) – Compagnie Pál Frenák

Az Ellenfény 19. száma az "Összmunká"-val foglalkozott. Mohácsi János és Bagossy László munkái mellett Frenák Pálról írtunk. Frenák Pál társulatának új bemutatója nehéz tapasztalattal szembesíti a nézőt, mert az őszinteség és megmutathatóság kapuit feszegeti. Eltáncolható-e a számkivetettség és a magány egzisztenciális tapasztalata? Hol az őszinteség határa? Egyáltalán mi legyen megmutatva, felmutatva? 

Mestyán Ádám

E kérdések önkéntelenül is felvetődnek az emberben a koreográfus új darabját nézve, amelyben a színpadi világ valójában ötvözi az ironikus és a groteszk irányultságot, kényelmetlenné teszi a megértést, de éppen ez a zavarodottság adja a darab lehetséges megközelítését.
Azonban mielőtt az elemzésbe merülnénk, egy kis kitérőt kell tennünk. Az alkotás pontos címe ugyanis: Festen (Lakoma). Feltételezhető tehát, hogy a Születésnap (Festen) című film komoly ihlető forrása volt a koreográfusnak. Azonban a Dogma filmművészeti csoportosulás első filmje, bár érezhetően komoly lelki megfeleléseket mutat a táncdarabbal, mégsem tekinthető szükségszerű előzménynek, így a két alkotás összehasonlító elemzése, bármennyire csábítónak tűnik is, ezúttal nem lehetséges. Ami ugyanis a filmben sötéten mocskos, a táncban élesen kegyetlenné válik, ami ott személyes, de távoltartott, itt személytelenül közelivé válik, s végül, ami ott filmdramaturgia, itt jelenvaló önvallomás. A két alkotás bűnfogalma közelít valamelyest egymáshoz, ez azonban nem elég ok arra, hogy kölcsönös relációjukban vizsgáljuk meg a műveket.

A Lakoma cím többirányú jelentéstartalommal rendelkezik (a Festen dán szó gyöke a germán nyelvekben ünnepet jelent). Egyrészt Platón egyik legismertebb dialógusára utal, melyben megtörténik a Szép és a Jó ideáinak összekapcsolódása, s nem utolsósorban amelynek tárgya Erósz létének tisztázása. Természetesen Platón Lakomája a görög ideál jegyében az egymásba szerelmes férfiak párbeszéde. Azonban azóta a lakoma szó nemcsak az eszegetés közbeni szellemes eszmecserét jelölte, hanem erős infernális tartalommal is telítődött. A pazarlást, a tespedt élvetegséget, valamifajta szellemi és testi hanyatlást is takar. (A Festen című filmmel ez a motívum mutatja a legszorosabb kapcsolatot; a film tulajdonképpeni történése folyamatos evés, “lakomázás” közben zajlik.) Gondolhatunk a “lucullusi lakoma” kifejezésre is – ez inkább a pozitív bőséget jelöli a magyarban. De sok művészeti alkotás tette már a kulinális örömöket témájává, elég, ha filmen A nagy zabálásra, az irodalomban Rabelais Gargantua és Pantagrueljére gondolunk.
Frenák Pál színpadképe azonban hidegségét áraszt magából. A tér közepén féloldalasan egy óriási fehér, döntött lapú asztalt látunk, körülötte öt – szabálytalanul elhelyezkedő – hintával. Az uralkodó szín a fehér, a zöld és a sárga – a színválasztás és a térforma tisztasága egy kórházi műtő vagy inkább egy boncterem ridegségét adja. Ebben a színpadi világban nincs semmi boldogság. A szereplők hangsúlyozottan egyénítettek – mozgásuk, külsejük sajátos és (egy kivétellel) egyedi, és ez az egyediség annyira hangsúlyos, hogy megakadályozza az egymásra találást. Az alakok magányosak, létükben hordozzák az elszakítottságot és valami olyan másságot, esendőséget, amit leginkább bekötött kezeik, lábaik érzékeltetnek. Ennek az egyedülállóságnak a vonzata a szükségszerű önfertőzés, a kétségbeesett kitörési kísérletek, a kegyetlen játékok szellemi kannibalizmusba hajló végkimenetele, mely paradox módon a megtisztulás egyetlen lehetséges útjának bizonyul. Ezzel összefüggésben kell megemlítenünk, hogy az előadás végén, a lényegi történés után, a táncosok egy jutalomjátékszerű könnyed feloldást adnak elő, a közönséget is aktívan bevonva. Az Elvis-dalokkal kísért rövid záró epizódot azonban ebben az írásban nem tekintjük az előadás szerves részének, mivel ironikus lábjegyzetként mintegy hitelteleníteni próbálja az előzményt, de e kísérlet sikertelen, mert az alkotás eddigre már túl mélyre ásott le az emberi lélek történéseibe.

 

A sötétben, lassú dübörgéssel induló előadás a hirtelen hangrobbanássá váló zenével egyidőben a másodperc törtrészére felvillanó képpel veszi kezdetét. A vakuszerű, éles fényben az asztal felső végében álló, hátat fordító alak és egy valamivel lejjebb, az asztal szélén szintén háttal üldögélő sapkás figura tűnik fel. E hirtelen fény-kép geometrikus elrendezése már érzékelteti a továbbiak kapcsolat nélküli világát. Már e két szereplő térbeli viszonya is abszolút megfelelés nélküli, egyedül az asztal köti össze őket. Az asztal és a körülötte keletkező terület a színpadi történéseket két részre tagolja, melyet a későbbiekben a levegőben is zajló akciók hármassággá bővítenek. Az asztal egyben zérusponttá is válik, mindent hozzá való viszonyában határozhatunk meg. A villanás után csak az álló alak marad megvilágítva – ekkor derül ki, hogy egy egészen különös, démonikus női figuráról van szó. Egyik cipőjét a kezében tartja, a feje festett maszk. Ez a torz és felemás élő szobor (Juhász Kata) mintegy mottóként szolgál az egész alkotás létrétegeihez. Lassan kivilágosodik a színpad, és az első világháborús repülős sapkás alak (Frenák Pál) mozogni kezd. Először csak az asztalon forog, pörög, körbejárja a felületet, majd lecsúszik egészen. Mozgása inkább kutatóként jellemezhető, de valami nem konzekvens és nem kiegyensúlyozott elem tör fel belőle újra és újra. Az asztalra csap, és az alsó, lenti végről figyeli, ahogy a fenti bálványként álló lassan megmozdul. Először a fejét mozdítja meg, visszanéz a közönségre, csak ezután kezd el mozogni. A mozdulatai elsősorban az egyensúlyozás képzetét keltik, vagy inkább mintha rég elveszett mozdulatokra való emlékezési folyamatot látnánk. De lassan magára talál, és kényeskedve, egyértelműen affektálva lelép a földre. Ez az affektált mozgás végig jellemző marad erre a szereplőre, aki groteszk figura, egyrészt tipikus, karikírozott mozgásstruktúrával és mimikával rendelkezik, (folyton mosolyog, “mintha közönség előtt lenne”), ami leginkább a szőke nős viccek szőke nőjére emlékeztet, másrészt a külseje valahol félúton van egy kiállítási tárgy (baba) és egy durva, pogány bálvány között. Rendkívül zavarba ejtő, csábító incubus. Miközben ide-oda tipeg, a sapkás alak már elfoglalta kezdeti pozícióját az asztal szélén, és végül a kifestett nő mellé ül, de csak ő mozog továbbra is, hirtelen rándulásokkal.
A kezdő jelenet egyik legfontosabb sajátossága a komolyan vett játék. A két szereplő valójában mintha nem is venne tudomást egymásról, “vakon” mozognak. De mindez tragikusan tudatos megoldásokkal történik – már az első “fogás” a néző torkán akad. Ugyanakkor technikai szempontból is sajátos az egyszerre történő, de teljesen más koreográfia-sorok alkalmazása. Persze ez szükségszerű választást is jelent: a közönség dönti el, hogy mit követ nyomon – igazából ez majd a nemsokára következő öt- és hatszereplős jeleneteknél lesz éles döntés, még ha összességében eggyé is olvad majd a látvány. Most azonban egy szóló következik, az előző két szereplő eltűnik a színpadról.
Fekete ágyékkötős, átlátszó ingű szereplő (Gergely Attila) lép az asztal alsó széléhez. Haragos mozdulatokkal veri a fejét az asztalba, majd egész törzsével körözve és lüktetve görnyed rá széles terpeszben. A testén valami lefojtott düh uralkodik. Végül fellép rá, egész testével mozogja be az asztalt ágyként hánykolódva benne/rajta, s úgy hempereg, mintha fájna valahol. Majd lassan lecsúsztatja a mellkasán a kezét, és megsimogatja a nemi szervét – pontosabban a nemi szervének a helyét. Az önkielégítés elég nyilvánvaló jelzése a kétségbeesett mozdulatok kavalkádjába rejtetten a kilátástalanság önmagába bonyolódó Narcisszoszát mutatja.

 

Vörös kezeslábasba öltözött nő jön be, s a szóló duetté válik A darab kevés kettőseinek egyike azért is érdekes, mert a szereplők eddigi magánvalóságának feloldására tett kísérletnek tűnik. A férfi és az újonnan érkezett nő (Jantner Emese) egymáson mozog át, egymást fogják, görgetik, de mindig kicsúsznak a másik fogásából. Az egymás húsába vájás mozzanatai természetesen az asztalon történnek. Végül a férfi legurul az asztal tetejéről, és lelöki a lányt a földre. Ez indítja el azt az új mozgássort, melynek végeredményeképpen a nő átöleli a másikat, és megnyugszanak ebben a pozícióban. De újra elszakadnak, s ekkor az alkotás egyik legmozgalmasabb része kezdődik.
A sapkás szereplő berohan, egymásra üvöltenek a fekete ágyékkötős táncossal, és hirtelen rákjárásban felrohannak az asztal tetejére. Belép a kifestett arcú nő is, látványosan veszekedni kezd a vörös ruhás lánnyal – hevesen gesztikulálnak, egymást lökdösik. Eközben a színpad jobb felén keskeny fénysáv nyílik, s egy napszemüveges, zakós alak (Zarnóczai Gizella) jön előre határozottan, katonásan, megáll a közönséggel szemben, és lassan remegni kezd, de ez a remegés még nem fokozódik egészen zaklatott testi rendezetlenséggé. E hármas látvány szükségszerűen megosztja a közönséget, de éppenséggel ez a szétszakítottság az alkotás fő eszköze, mely nem pusztán külsődleges, hanem szellemi zavarról és káoszról beszél a nézőnek.
A fenti jelenet voltaképpen még mindig csak bevezetés. A darab lassan építkezik, fokozatosan terheli meg a figyelőt. A magárahagyottság teljes valójában még nem mutatkozott meg, a főétel még hátra van. Most újra egy lassú jelenet következik, egy szóló, ami voltaképpen nem is szóló, hiszen ketten vannak a színpadon. Azonban mielőtt ennek elemzésébe kezdenénk, meg kell állapítanunk azt a belső, szerkezeti sajátságot, mely – legalábbis a dinamikában – újra és újra a kiegyenlítés elvét alkalmazza. Frenák kompozíciójában a gyors és zaklatott részek után lassú, nyugodt epizódok következnek – a szinte értelmezhetetlenül összetett látvány után egyszerűnek tűnő, egy elemből álló kép jön. Így a tánc és a mozgásszínház határán egyensúlyozó koreográfia felépítése leginkább a tengeri hullámzáshoz hasonlítható. A következő jelenet a “szélcsendes” epizódok sorába tartozik.
Egy meztelen felsőtestű, cigarettázó férfi (Takátsy Péter) lépdel lassan ugyanazon a fénycsíkon, melyet a napszemüveges nő nyitott meg. Egészen kicsavarva a karját a háta mögül a nemi szervét simogatja, majd a felsőtestét, a fejét, a köldökét. Megfordul, s utoljára még a fenekébe nyúl, majd vontatottan kisétál. Zenei kísérete stílusosan egy régi jazz-szám: Just a cigarette. Ebben az epizódban voltaképpen mi is történik? A figura megvilágítása azt szorgalmazza, hogy a néző úgy lássa, mintha valóban volna az alak mögött valaki. A látvány értelmezhető egyfajta testi megkettőződésnek is, mert mintha egy másik testet is konstruálna a cigarettázó alak mögé. Pontosabban a szereplő teste kettő helyett áll. Ugyanakkor nyíltan látszik – és épp ez benne a tragikus – a magánya, hogy önmagát simogatja. Tehát saját maga és mások előtt is elrejtené azt a “bűnös” (?) másikat, aki lényének szerves részét alkotja. A darab egyik legszebb és legszívszorítóbb jelenete ez – íme, az alkotói őszinteség egyik merész példája.

A színpad kivilágosodik, két furcsa alak jön be. Ők az egyedüli kivételek a végletes egyénítettség alól: két majdnem teljesen egyforma űrlény vagy zsiráf, mindenesetre jelenlétük valami gyökeresen újat hoz a darabba: humort, mi több, kedvességet. A két magasított cipőkön járó sárgaruhás alak (Csabai Attila és Molnár Péter) egészen ártatlanul kószál a színpadon. Egyikük a darab további részében ugyanígy tesz, míg a másikuk bekerül az akciókba, azaz a torz világ egy darabjává válik. Innentől kezdve újra fokozatosan benépesül a színpad: először a fekete ágyékkötős férfi, majd a háttérben újra a dohányzó férfialak jelenik meg, később a napszemüveges szereplő áll ki a színpad elejére, s bonyolult, de figyelemreméltó különjátékot mutat be. Egyre jobban remegni kezd, mintha minden ízében szét akarna szakadni. A totális vergődéssé fokozódó belső rezonancia hirtelen balett mozdulatokba csap át, azaz egyfajta parttalan és fékezhetetlen folyamatból fegyelmezett rend válik. Ha ezt a csak az adott figurára érvényes rendet a többi szereplő mozgásával vetjük össze, már más történetet figyelhetünk meg. Különösen, hogy belép a színpadra az affektált mozgású festett nő is, akivel a fekete ágyékkötős figura torz szeretkezést imitáló kettőst táncol. Végül a háttérben megjelenik egy fürdőruhás hölgy, sállal. A színpadi világ egy kissé kaotikus őrültekházának tűnik, de minden bizonnyal ez is volt az intenció.
A világ kiszakított, partikuláris részeinek különös kémiai elegyét láttatva a film sajátszerű eszközét, a montázst alkalmazza a koreográfus. Különálló, pillanatnyi történések váltakoznak – az egyik bohókás zsiráf megtépázva visszatér, a festett arcú bálvány-baba (bababálvány!) ide-oda tipeg, a sapkás férfi is újra végigrohan a színen – a befogadó valójában nem tud otthonosan belehelyezkedni semmifajta közegbe, valószínűleg azért, mert ekkor az alkotás nem is kínál neki ilyet. Aztán egy új szereplő (Zambrzycki Ádám) ereszkedik alá az égből, egy kétségbeesetten ártatlan mozdulatokkal rendelkező figura. Nem-idevalósága megfelelést mutat a zsiráfszerű lények bejövetelekor tapasztalt romlatlansággal. Mintegy belehajítva a színpadi káoszba, gyermekien próbál bárkivel kontaktusba kerülni. Szinte megszakad az erőlködéstől, de végül ugyanaz a titokzatos hatalom, ami leeresztette, visszahúzza. Megjelenésével az eddig rejtetten megbúvó, de immár nyíltan kifejezett kínzás-motívum jelenik meg – új étkészlet a főételhez.
Ebből a kaotikus szakaszból még egy mozzanatot emelnék ki: a fürdőruhás nő már egy ideje az asztalon fekszik, napozik. Egy mini-történet keletkezik, amikor a sapkás alak hozzá jön be, és jelbeszéddel igyekszik meghódítani. A nő természetesen nem figyel, nem akar figyelni, végül elegánsan lecsúszik a nyugágynak használt asztalról, és ellejt. Ez a jelenet egy strandon is megtörténhetett volna. Érdekességét az adja, hogy akkor valószínűleg a jelbeszédet nem ismerő nő kommunikációképtelensége lett volna a kapcsolatfelvétel legfőbb akadálya. Itt azonban az akarata, az a rendezői szándék, mely a leghétköznapibb esetből is lét-tragédiát bont ki. Mert a színpadi környezetbe helyezve egyértelművé válik, hogy ez a közeg arról a lehetetlenségről szól, amely minden valódi közlést megakadályoz, és ami szerint magával a létezéssel kellene felvenni a harcot, ha ezt a szellemi egyedüllétet meg akarnánk változtatni – természetesen a testbe való bezártság örök paradoxonával együtt.
A figyelmet megosztó színpadi akciók (mert ezek a mozdulatsorok elsősorban akciók, azaz testi támadások) egymás melletti történései lassan egyetlen jelenetté tisztulnak, de mindaz, ami most történik, nem különálló epizód, hanem szerves folytatása, kicsúcsosodása az eddigieknek. Fentről újra leereszkedik a jármához kötött, rémülten kapálózó alak – egyetlen zöld fénykör vetül rá. Szabadulni szeretne, de ez a mozgás egy sérült ember kényszere. Szabadulása egyben egy világ megismerését is jelentené, egy olyan világét, melyet ő – mint később kiderül – megérteni nem képes. Hirtelen egy magas, köpenyes alak áll ki a színpadnak ugyanazon pontjára, ahol eddig a napszemüveges alak mozgott. Csak rá vetül a fény, mereven áll, majd váratlanul elüvölti magát: “Maga noooormális?!”, s a kabátja alá dugja a fejét. Ez a gesztus roppant lényeges, hiszen ez az első és utolsó értelmes, artikulált mondat, ami a darabban elhangzik. Ebben a felkiáltásban és a szorosan hozzá tartozó mozdulatban több lényegi, közvetlenül az előadás mélyében megbúvó áramlás tör utat magának. Az első természetesen a meg-nem-értés, az az értetlenség, melyet az előbbiekben bemutatott világ szemlélése okoz, súlyosbítva egyfajta önmagára vonatkoztatással, ami az otthontalanságig, a világban helyet nem találásig jut el. Ezzel szorosan összefügg a felkiáltásban kibontakozó kételkedés, mely egzisztenciális: a jelenet súlyossága (háttérben a kötelékeitől szabadulni igyekvő felfüggesztett alakkal) magában a létezésben való kétséget tárja fel. Harmadikként az a magány-élmény mutatkozik meg, mely elviselhetetlen, és önnön kérdése elől is elbújásra készteti az embert.

 

A színpadi események ez után a csúcspont után szükségszerűen egyfajta megoldás, illetve feloldás felé irányulnak. A lógó alak most már egész végig a színen marad – mint egy folyamatosan vágyódó szemlélő. Újra két párhuzamos történés zajlik: a kétségbeesetten kapálózó alakot a fekete ágyékkötős fonja át mozdulataival, miközben a napszemüveges és a vörös ruhás hölgy egymás körül mozog. Majd kiürül a tér, a zenei aláfestés torz “happy birthday” dal. És mint ajándék, besétál egy káprázatos virágruhás jelenség. A zene lassul, ő pedig vontatottan jön előre. Megáll a közönség előtt, kivár, majd ünnepélyesen feltárja magát: láthatóvá válik férfiteste, nemi szerv nélkül. Az androgün hagyja, hogy a közönség megszemlélje, majd lassan megfordul, és távozik. A darab belső szerkezete szempontjából ez a megmutatkozás pontot rak az eddigi megnyilatkozásokra, és bármilyen furcsán hangozzék, de ez az első valóban szépnek szánt látvány. Váratlan és nyugodt fenség járja át a figurát – a megmutatkozó nemtelenségben az isteni szomorúság ölt alakot. Ez a torzítás nélküli meztelenség előre utal, megalapozza az alkotás legvégén jelentkező képet, a kötélre mászó meztelen figurát. Addig azonban mindenki még jelentős változáson megy keresztül. Belép például újra a napszemüveges alak, de csak utal korábbi mozgására, már nem hajtja végre egészen. Az affektált nő megjelenése is új funkcióval gazdagodik: egészen hosszú ideig szoborszerűségének pózait veszi fel. Egyhelyben áll, és a következő stáció alatt adott testhelyzetekben megnyugszik. Ebben a jelenetben a lógó figura is megszabadul kötelékeitől, a földre kerül. Ez a kiszabadulás a korábbi látványtól megkínzott alak számára a kapcsolatfelvételt jelentené, de csak a durvasággal kerül szembe, számára ugyanúgy. elérhetetlen lesz a vágyott kaotikus világ, mint eddig, hiába került egy térbe a többiekkel. Ahogy a talajra ér, egy fényfolyosóban találja magát: bejön rajta a vörös ruhás nő, és szinte megerőszakolja. Amint megpróbál visszakapaszkodni a levegőbe, a fekete ágyékkötős alak közvetlenül előtte megáll, és lassan megeszik egy süteményt. Az őt figyelő szereplő azonban képtelen elengedni a szerkezetet, amely addig a levegőben tartotta, és nem tudja elérni a vágyott süteményt. Ez a motívum egyfajta gyermeki gonoszságot villant fel, mely nem veszi észre a más vágyait, és tudattalanul okoz fájdalmat. A fekete ágyékkötős nem vesz tudomást a szerencsétlen néma kiáltozásáról, és miután végzett az evéssel, kimegy a színpadról.
Ezek után minden szereplő eltérő mozdulatsort végez, egymástól elkülönített helyeken. A színpadi látvány összetettsége most már az érthetetlenségbe tartana, ugyanakkor a már ismert formák, történeten belüli történetek újra és újra átszövik a képet. Hirtelen kiürül a színpad, csak a levegőből kiszabadult, járógépes szereplő kúszik át a téren. Ekkor különböző irányokból a szereplők gyorsan átvágnak a színen, megtörténik a játszóhely feldarabolása, a végkifejletet előkészítése. Eltérő szögű és nagyságú távolságok osztják fel az eddigi teret, s ez olyan várakozással tölt el, mely a bemutatott folyamat utolsó mozzanatát már szinte ismertként fogadja. Leesik egy kötél – ez az a kivezető út, melytől, ha megoldást nem is, de a magányába zárt bűnös világ egyfajta feloldását kaphat – a desszert a lakoma végén.
Az egyik táncos (Dirk Schambacher) elkezd rajta mászni. Különös ez a kapaszkodás: önmagára tekeri a kötelet, lélegzetelállító ügyességgel vissza- és visszaesik. Önmagát akadályozza, magát az ösvényt csavarja magára. Zenei kísérete klasszikus, éteri női énekhang. Az egész látványon eluralkodik ez a pozitív patetikusság, van valami heroikus vonzata ennek a felfelé irányuló, de önnönmagába csavarodó szabadulási kísérletnek. Mindeközben az asztal túloldalán öten fekszenek féloldalasan. Kettesével szabálytalanul, de mégis valami rafinált rendszer szerint fel-le csúsznak az asztal széle és a föld között. Ebből a mechanikus sorból először a napszemüveges alak szakad ki, majd sorban a többiek, de most már mindenki az asztalon marad. Ekkor a mászó alak és a többiek egymás viszonyában határozódnak meg: egyén és a vele szemben álló csoport kapcsolata bontakozik ki. A kavargó többségből kilép a tépett zsiráf-figura, és mint ítéletvégrehajtó, odalendíti a kötelet és a rajta csüngő alakot az asztalhoz. Valósággal letépi a kötélről, és a horda az asztal közepén fekvő alakra veti magát. Marcangolják, lehúzzák róla a ruhát, tulajdonképpen megeszik. Egyedül, meztelenül marad az asztalon. Csakis így, “csontig lerágva” képes most már újra felmászni a kötélen, egész végig. Paradox módon a ruhák elvesztése valamiképpen az el-szabadulás képességével ruházza fel, meztelensége pedig az androgün jelenet bűntelenségének visszatérése. E történés valójában két irányú: egyrészt egy szellemi áldozat, másrészt egy tisztulási folyamat. A magány elvesztése a közösség általi feláldozódás, mely egyben a megváltást is magában hordozza. Halál, de olyan halál, mely kinyitja a maga mögött hagyott lezárt káoszt.
A színpadon semmi sem marad, csak a félhomályban egyetlen szabálytalan fénycsík az asztalon, és mellette a földre került, némán őrjöngő figura. A sötétben körbemozogja a fénycsíkot, mely sokféleképpen értelmezhető, de mindenképpen valami túlvilági jelentéstartalommal töltődik. Föntről lassan lepedők szállnak alá, és a szereplők meztelenül lépnek színpadra. Mindegyik magára teker egy leplet, és az újra megvilágosodó színpadon helyet foglalnak a hintákon. A lakomának vége, és a vakító fehérségű képben sártömeg freccsen az asztalra. Ez a darab utolsó képe: a végre egyforma külsővel rendelkező szereplők hintáikban ülve befröcskölődnek a lelki szennyet markánsan kifejező sárral.
A Lakoma kultikus szertartássá vált. Az evés nem más, mint feláldozási folyamat, mely végül nem okoz valódi engesztelődést. A megmutatkozás fájdalma és olyan kétségbeesés lengi át a darabot, mely az egyes szereplők által teremtett külön világok folyamatos ütközéséből származik. Nem történetet láttunk, hanem vallomást, nem táncot, hanem belső szerveződésű képeket, melyeknek sokszor egymásmellettiségük adja egyedüli létalapjukat. Mozgás és test, kultusz és áldozat. A lakoma valójában a darab végével veszi kezdetét: ki-ki falja tovább önnön magányát.


Zene: François Donato
Dramaturg: Andy Varga
Koreográfus: Frenák Pál
Előadók: Jantner Emese, Juhász Kata, Zarnóczai Gizella, Csabai Attila, Frenák Pál, Gergely Attila, Molnár Péter, Dirk Schaumbacher, Takátsy Péter, Zambrzycki Ádám

Helyszín: Trafó

08. 08. 5. | Nyomtatás |