Valahol Közép-Kelet-Európában

Gorkij: Éjjeli menedékhely – Pécsi Nemzeti Színház

Bagossy László rendezéseinek alapvetően két – egymással összefüggő – sajátossága van. Az egyik az, hogy az eltérő ontológiai, szociológiai-pszichológiai, képi-nyelvi rétegzettségű színrevitelek mindegyikét egyfajta finom humorral átszőtt melankolikus hangoltság jellemzi. (Melankólián nem csupán érzelmi-hangulati attitűdöt, hanem az arra való folyamatos reflexiót, világ- és önértelmezési gyakorlatot is értek.) A másik az, hogy a szerző és a mű intencióinak alapos megértését Bagossy folytonosan kortársi tapasztalatokkal szembesíti. És ezek a tapasztalatok a “felelősek” – a lelki beállítódáson túl – a melankolikus köz-érzékelésért. Ez a kettős “stratégia” – a Leonce és Lénában és a Cseresznyéskertben éppúgy, mint az Éjjeli menedékhely pécsi előadásán is – korszerű, érvényes és cizelláltan pontos “félreolvasatokat” eredményez.

Vidéki Péter


(VÉG)ÁLLAPOT

A szerzői intenció beemelése a rendezői interpretációba a korszerűtlenég vádját vonhatná maga után, ha ez az Éjjeli menedékhely esetében nem lenne termékeny. De mélységesen az. Gorkij ezt a drámáját ugyanis még a forradalom előtt, öngyilkossági kísérlete után, rendkívül depresszív állapotban írta. Tehát nem a forradalmi hevület, nem a társadalmi igazságtalanság, hanem a végtelen reménytelenség mondatta ki Gorkijjal a Menedékhely “igéit”. Bagossy Lászlónak a “szerzői szándék iránti természetes kíváncsiságát” jelzi az a pécsi Súgónak adott interjú, amelyben a “végtelen reménytelenség”-re való ráhangoltsággal jelöli ki az Éjjeli menedékhely terének látószögét: “Onnét pedig nem látszanak jobbnak, viszont sokkal jobban látszanak a dolgok.” Onnét, a menedékhely nézőpontjából nem látszanak jobbnak a dolgok, vagyis a maguk valóságában látszanak, minden szépítés, torzítás nélkül. Viszont jobban látszanak a dolgok, vagyis onnan van rálátás a valóságra, amely más nézőpontból homályos vagy elfedett. A darab zárt és homogén tere, s annak ontológiai státusszal rendelkező nézőpontja tehát az emberi létezés mélységeinek feltárására alkalmas “terep”. A szereplők közös látószöge a (vég)állapot, az emberi létezésnek az a foka, ahol a valóságot nem takarják el az életigazolási mechanizmusok, ahol a legelemibb igazságra irányuló kérdéseket nem torzítják el a kényelem és a jólét túlélési trükkjei és praktikái. A menedékhely lakóit a fizikai nélkülözések, az alkoholizmus és a betegség folyamatosan ott tartják a fizikai pusztulás közelében: a mélyben. Összezártan, közvetlenül a halál közelében, az egzisztenciális biztonság kiszolgáltatottságot elfedő maszkjai nélkül. A halálközeliség pozíciója a legelemibb indulatokat, vágyakat erősíti fel, miközben az élet értelmére kérdez: miért vagyunk, ha úgyis meghalunk? Egy olyan korban, mint a mienk, ahol mindent a hatalom és a pénz megszerzésének optimizmusa ural, ez a kérdés totálisan korszerűtlennek tűnik. Bagossy azonban nem bagatellizál. Megértve azt, hogy a Menedékhely végállapotból született, hogy a dráma terének nézőpontja a “végállapotszerűség” ontológiai státuszával bír, azt az érzéki közeget kereste meg, amelyben a végső kérdések felvetése nem valamiféle katasztrófa-ideológia ráolvasását jelenti, hanem a kicsinységekre, a haszontalanságokra, a romlandó-kibicsakló, esendő és bűnös emberi sorsokra irányuló figyelmet. Empátiát egy olyan világ iránt, amely leromlottságában “tud” többet az emberi kapcsolatok lényegéről. 

(MENEDÉK)ÁLLAPOT

Bagossy a drámaszöveg intencionáltságának megfelelően realisztikus közegbe helyezte a Menedékhely terét, és szembesítette mindazzal a közvetett és közvetlen szociológiai tapasztalattal, azzal a közérzettel, amely az ezredvégi Közép-Kelet-Európát, illetve Magyarországot jellemzi. Horesnyi Balázs díszlettervezővel kialakított “menedéke” egy valaha szebb napokat látott, ám ma már lakhatatlan, életveszélyes állapotú, lebontásra ítélt épület valahol Közép-Kelet-Európában, talán Budapest egyik külvárosában. Bedeszkázott ablakok, lerobbant stukkós mennyezet, penészes, szétrohadt falak. A kiselejtezett és az ottlakók által összegyűjtött használati tárgyak mind a 20. század különböző, de megnevezhetetlen  korszakainak rekvizítumai: rozsdás (emeletes)ágyak, szétszakadt, koszos takarók, “nagymama étkezőszéke és rádiója”, matracok, kredenc, romantikus regény, rezsó és lábas. A Földi Andrea tervezte jelmezek is amolyan “turkálós cuccok”: Kvasnya dédnagyanyáink korabeli kosztümjétől Szatyin Nike edzőcipőjéig terjed a skála. Az enyhén stilizált realista díszlet, a relikviaszerű tárgyi világ, az ócskapiacok kínálatát idéző ruhák és a színpadot homályba borító tompított “generálvilágítás” egy – talán sohasem létezett – világ pusztulásáról szól. Egy elhasználódott, de nem pokoli világról, ahol a menedékállapot válik a végállapottá, amelyben az emberi sorsok is csak tünetei az örök otthontalanságnak.

 

(TRANZIT)ÁLLAPOT

Ez a külvárosi, “századeleji” bérlakás még a tulajdonos, Kosztiljov számára is a végső menedék, hiszen “albérlői” nélkül ő is elpusztulna. Lakói nem egy társadalmi rétegből zuhantak a “mélybe”: művész, melós, értelmiségi, középosztálybeli, “felső tízezer”-beli, menekülők és áttelepültek. A közös nyomor és a kilátástalanság azonban eltöröl mindenféle hierarchiát, és egymás kiszolgáltatottjává teszi a pitiáner bűnözőt és a lelketlen melóst, a kiélt kurvát és a félművelt szélhámost. És ahogy Gorkij századeleji orosz világa is soknemzetiségű, úgy ez a “mai” menedék is sok nyelven beszél. Csak más nyelveken: szerbül, bosnyákul, románul, cigányul, ukrán-oroszul (például Luka székely, Klescs és Anna szerb beszéde, Golyvás ukrán-orosz “törései”, Aljoska cigány-román “nyelvelése”). Ez az ízeiben és finom utalásaiban megjelenő balkániság a szociológiai látleletet egy társadalom-feletti szinttel gazdagítja. Az Európa peremén sodródó és előítéletekkel megvert népek (szerb és bosnyák menekültek, román áttelepültek, ukrán vendégmunkások, zsidók, cigányok) nyelvi és zenei (délszláv, orosz és zsidó népzenei egyvelegek) megidézésével, egy mindannyiunk által megélt tapasztalattal szembesülhetünk: olyan tranzitországgá váltunk, amely sokak számára kényszeredett végállomás. Nincs más hely, itt kell élni. De az “élet menedéke” csak átmeneti állapot. Ahogy Luka mondja a Bárónak: “Mindnyájan csavargók vagyunk a földön, mint ahogy a Földünk is csavargó az égbolton.”

(SZIMULTÁN)ÁLLAPOT

Gorkij drámájában a szinte azonos státuszú sorsok párhuzamosan futnak, egyes szereplőknek azonban olyan hosszú monológokra van lehetőségük, hogy szerepüket (Szatyin, Színész, Báró, Luka) a többiekénél fontosabbnak: emblematikusnak érezzük. Bár Gorkijnál sem beszélhetünk egyértelműen hierarchiáról, a Bagossy által kialakított előadásszöveg még annyira sem emeli egyik vagy másik figurát a másik fölé. A kiindulópontként választott új fordítás (Morcsányi Géza) már eleve sűrűbb szövésű, mint Gábor Andor “szent” szövege, de a későbbi rendezői átigazítások, illetve a próbafolyamat során – feltételezhetően – bekövetkezett változtatások tovább csökkentették a “főszereplővé válás” esélyét. Az előadásban nincs fő- és mellékszereplő, hanem a szenvedő életek és kiüresedett emberi kapcsolatok jelentéktelen változásaiból alakul ki a menedékhely rendkívül sűrű világa. Bár Luka jelenlététől mintha bizonyos értékekkel telítődnének az életek (Szatyin és a Színész barátsága, Pepel és Natasa szerelme, Szatyin műveltsége), de mielőtt igazán megformálódnának, elbizonytalanodik ez az átalakulás, a szereplők komikus-groteszk életigyekezete még szerencsétlenebbé válik. Még a vándorpróféta Luka sem emelkedik ki a többiek közül, hosszú “szólóival” párhuzamosan zajló apró történések ironikusra hangolják az emberségről, a részvétről, az “Igazság Földjéről” elhangzott mondatait. A kanonikus Menedékhely-értelmezésben Szatyin az élethazugságot képviseli, a vigasztaló Luka ellenfele. A pécsi előadásban ezzel szemben ő is csak egy sors a többi között, alkohollal átitatott “emberhimnusza” pedig semmivel sem jelentősebb a többiek nagy “igazságkimondásainál”. A szimultán történések folyamatosan ellenpontozzák egymást, a jelentősebbnek tűnő szólamokra kicsinységek, banalitások játszanak rá. Ilyen például a képmutató Kosztiljov szónoklata a megváltásról, miközben a felesége sorsa iránt teljesen részvéttelen Klescs monotonul reszel. A haldokló Annát a hipochonder Színész támogatja a folyosóra. Bubnov cinikus replikái, “mesteri” tojássütése Pepel szánalmas szerelmi vallomását ellenpontozza. Az elcsendesülések és duhaj felbuzdulások párhuzamos játékát melankolikus humor szövi át, amelytől a kis életüket összerakosgatni próbálók világába egy kis szeretet vegyül. Mert mindez a mi életünkkel is szimultán: így lényegül a forma tartalommá.

 



(HIÁNY)ÁLLAPOT

A szereplők egymáshoz való viszonyát aljas kis bűneik határozzák meg, életüket a nyomor, a kilátástalanság, az érzelmi kiüresedés vagy éppen a túlfűtött indulat szervezi. Az egymást érő veszteségek (Anna halála, Kosztiljov megölése, Luka eltűnése) semmin sem változtatnak, a hiány válik a megszokott állapottá. Az emberi kapcsolatok talajvesztettek, nincs stabil értékrendszer, alkalmi minden kötődés, megbízhatatlan minden családi, baráti, rokoni szál. Mindenki reménytelenül magányos és magára utalt, a többiekkel szemben pedig közönyös, felelőtlen vagy épp kíméletlen. Klescs részvétlen a felesége sorsa iránt, Kosztiljovot a felesége, Vasziliszát Pepel alázza meg, Vaszilisza ugyanezt teszi a húgával, Natasával. A Színész halála már a totális kiüresedés, a hiányállapot metaforája, s nagyon mély tragikum rejtőzik abban, hogy az utolsó mondatot az állítólagos barát, a “sors kártyáit” egykedvűen dobálgató Szatyin mondja ki: “Elrontotta a nótát ez a barom.”  

(BELSŐ)ÁLLAPOTOK 

Mivel Gorkij darabjában az egyes szereplőknek vagy egy-egy “szólóra”, monológra vagy egy-egy kiélezett konfliktusra nyílik lehetőségük, s mivel az előadásban a realisztikus közeghez belső történésekkel motivált realista játékmód társul, a színészi játék hitelességén nagyon sok múlik. A szerepformálás – helyenkénti egyenetlensége ellenére – végig magas színvonalú, s ez nemcsak a történettel rendelkező bentlakók alakítóira érvényes, hanem a saját történetet nélkülözőkre is. Benyovszky Tamás ukrán vendégmunkás Golyvása a nyelvi kiszolgáltatottságról, Közép-Európa népeinek egymásrautaltságáról szól. A második felvonás végén a lefekvéshez készülődő Golyvás orosz-ukránnal tört magyarsággal beszél a közeledő tavaszi munkálatokról, s a rontott szavakat (ékeket-ekéket, vetes-vetés) Bubnov rendre kijavítja. Tatár (Pilinczes József) véres keze a boszniai háborút juttatja eszünkbe, muszlim imája pedig a menekültsorsot. Köles Ferenc egyszerre mulatságos és szánalmas cigány Aljoskája az életigenlés megrendítő példája. (Bár meg kell jegyezni, hogy Aljoska belépője túlzottan harsányan indul, s utána sok erőfeszítésébe kerül ebben az állapotban maradnia. Ez elsősorban nem színészi probléma, hanem az egyébként erős koncepció egyik gyenge pontja. Aljoskának szét kellene gitároznia az elcsendesülő jeleneteket, s nem csak bele-bele zenélnie, ugyanakkor többször is meg kellene jelennie.)
Barkó György Lukája jóravaló zsivány, az alakítás a hagyományos vigasztaló-értelmezést is magában hordozza, de székely népmesei hőseket idéző beszédével, hosszú-hossszú szövegeléseivel, nagyotmondásaival inkább mindenféle illúzió leszámolójának tűnik a figura. Az Urbán Tibor által megformált Színész minden mozdulata görcsös igyekezet, bármit tesz, érződik, hogy egész élete kibicsaklás, hogy képtelen volt akár egyetlen szép és adekvát mondatot is kimondani. Végig magas színvonalú, egyenletes játékot nyújt a szereplő. Bajomi Nagy György Szatyinja némileg egyenetlen alakítás: néhol csak a technikára támaszkodik, ami alapvetően sérti az előadás koncepcióját. Vannak azonban neki is igazán nagyszerű pillanatai, amikor ez a valaha művelt és érzékeny ember teljes meghasonlottságban és alkoholban fetrengve sorolja az ember “emberségének” igéit. Edzőcipőjében, sportosan laza szerelésében olyan, mint egy kiöregedett egyetemista. Lipics Zsolt “Cigánybárója” csak a képzeletében volt valamikor gazdag úr, kényszeresen nagyvonalú gesztusai egy teljes bizonytalanságban vergődő személyiségtorzó jellemzői. Lipics ügyes, technikás színész, ha nem belülről építkezik, akkor is hiteles tud lenni. Nagy szólója, létösszegző töprengése igazán megrendítő.
Bubnov Stenczer Béla megformálásában a nagy túlélő, cinikus humora egyszerre kegyetlen és leleplező. Ő az egyetlen, akire látszólag nem hat Luka jelenléte, amikor azonban a záró képben éneklés közben sírva fakad, nem más, mint egy szerencsétlen nagy húsdarab. Tadics Ágnes szószátyár Kvasnyája igazi humorforrás, Aljoskával való tánca már-már burleszkszerű. Gráf Csilla Nasztyája kiszámíthatatlanul hisztérikus, szentimentális kurva. Marakodó-szelídülő hangulati hullámzása a Báróhoz fűződő kiszolgáltatott viszonyában mutatkozik meg a legerőteljesebben. Annát játszani nagyon nehéz színészi feladat, ugyanis Lukán kívül senki sem szólítja meg. Tamás Évának nem is sikerül a hosszas és kínos haldoklást hitelessé tenni. Szép pillanata viszont az, amikor a mennyországról nevetve mesélő Luka szemébe néz. A Bánky Gábor által alakított Klescs egy szerencsétlen, hazug, teljesen empátiaképtelen ember, akiről – mikor már azt hisszük, hogy mocorog valami részvét benne – kiderül, hogy csak önmagát sajnálja, a többieket pedig lenézi. Bánky játéka egyneműsége ellenére is meggyőző.
Rázga Miklós Vászka Pepelje kigyúrt, vállas alvilági “tolvajzseni”. Amennyire gyűlölhető aljas, kisstílű játszadozásai miatt, annyira szerethető Natasa iránt érzett naiv szerelméért. Rázga halk megszólalásai egyszerre szívbemarkolóak és mulatságosak. Medvegyev, a rendőr a hatalom kisszerű, szánalmasan buta kiszolgálója, aki a cselekvésig sohasem jut el. Miközben “jóbarátjával”, Bubnovval dámázik, Kvasnyával kötendő házasságáról álmodozik. Krum Ádám részeg imbolygása szavak nélkül is mesél, a színészet lenyűgözően mesteri pillanata. Simon Andrea Natasája akkor a legszerencsétlenebb és legkiszolgáltatottabb, ha a többiek megszólítottként láttatják sorsát. Saját megszólalásai azonban túlzottan fölényesek alárendeltségéhez képest. Fábián Anita Vasziliszája a gyengébbnek látszókkal szemben fölényeskedő, ha azonban valaki erősebbnek tűnik nála, kiszolgáltatottan vergődik. N. Szabó Sándor Kosztiljova szerencsétlen, feleségének kiszolgáltatott piperkőc.
Összességében állítható, hogy a színészi játék jelzései hitelesen szolgálják a belső állapotokból formálódó sorsok és kapcsolataik árnyalatainak megismerését.   

 

  

(ÁLLAPOT)  

Az Éjjeli menedékhely “életei” elmulasztják a változást: a reggelből éjszaka, télből pedig nyár lett, és ahogy elkezdődött, úgy folytatódik a kicsinyes és hasztalan életigyekvés. A statikus állapotok belső érzelmi dinamizmusa és a rendezés megértő figyelmessége őszintén megrendítő tapasztalattal szembesíti a nézőt: az emberek ma is ugyanolyan szánalmasak, gyűlölhetők és szerethetők, vagyis sem jobbak, sem rosszabbak, mint bármely más korszakban. Bagossy László pécsi előadása közérzet-jelentés a 20. század utolsó napjaiban az elmúló, de a lelkekből kitörölhetetlen századról.



Gorkij: Éjjeli menedékhely
Pécsi Nemzeti Színház, Kamaraszínház

Fordította: Morcsányi Géza
Díszlet: Horesnyi Balázs
Jelmez: Földi Andrea
Zenei munkatárs: Weber Kristóf
Rendező: Bagossy László jr.
Szereplők: N. Szabó Sándor, Fábián Anita, Simon Andrea, Krum Ádám, Rázga Miklós, Bánky Gábor, Tamás Éva, Gráf Csilla, Tadics Ágnes, Stenczer Béla, Lipics Zsolt, Bajomi Nagy György, Urbán Tibor, Barkó György, Köles Ferenc, Pilinczes József, Benyovszky Tamás

08. 08. 5. | Nyomtatás |