Útban a kevés felé

Uray Péter: Balkáni Trilógia – Panboro

Abban a korban, amikor a művészetek már nem hivatottak eredendő lényegük szerint a valóság természetét tükrözni, az ismert világ valóságát, az emberi természet megannyi megnyilvánulási formáját feltárni, szellemi minőségét tisztán és egyértelműen kinyilvánítani, és minta gyanánt lehozni, leképezni valamely anyagba, nem kérdés, hogy a műalkotás önnön parafrázisává lesz s így örök feladatát, a tükrözést elvéti. A mű többé nem tükröző felület az emberi létezésben, hanem puszta tárgy, lélektelen kreatúra, darab, cikk, amiről a tekintet csorbultan siklik tova.

Bajna Zsóka

Ha nincs objektív színház, aszerint objektív kritika sincs, mégis, a szubjektív értékítélet helyett egyelőre induljunk ki abból, hogy tanulmányunk szempontjából elég, ha az eszmei színház örök ideájára tekintünk, és ezt az ehhez képest létrejövő, manifesztálódó, hús-vér előadással vetjük egybe. Nagyolva, vázolva, és abban bízva, hogy ehhez a gondolathoz sokan hozzá tudnak majd tenni, körülírom előbb, miféle színben láttam a szóban forgó alkotás világa fölött az eget, majd megkísérlem megmutatni ennek földi mását. Mivel az eszmei színház képéről alkotott fogalmunk tökéletlen és nem teljes, ezért  a “természet utánzását” célzó színház eszményét veszem alapul, hiszen vizsgálatunk tárgya, a Panboro társulat három egyfelvonásosa is (jóllehet táncszínházi mű valahány) legfőképp azon színházi vonatkozásában izgalmas, hogy ki nem mondott céljuk az új teatralitás táncszínházi lehetőségeinek keresése.
A színházcsináló koreográfus vélhetőleg arra koncentrál, hogy a tett, a gesztus, a lenyomat vagy leképezés, a folyamat látszati, fizikai képe, a színjáték avagy tánc megegyezzék azon idea képével, amelyet eredetileg le kívánt “kép-ezni”. A szóban forgó idea többek között tartalmazza a mindenkori ember pszichikus adottságaiból eredő törvényszerűségeket, a tipikus helyzetekben az általánost láttató, töretlen érvényű igazságokat, a lineáris történetépítést, magát az átlátható, logikus dramaturgiát, továbbá a formai egységre való törekvést, ami következetesen kialakítandó stílust igényel, és általában üzenete, konklúziója van, aktualitásra hajló, irányított következtetése a világ folyásáról. Szüzséje, témája, tárgya, amire épül, eszmei, s ha ez az eszmény a lefolyással, a csinálódással, a folyamattal egybeesik, a mű sugárzó és harmonikus lesz. Kibomlik, kiszínesedik, elragad, értelme megnő, földuzzad, és többé válik, többé lesz, mint önmaga, de több lesz nálam is, és sokkal több, annál is, mint amit akárki a legmerészebb álmában beleláthatna. Hordozóvá lesz, egyértelmű üzenetté, amely két alapvetően különböző közösséget – a nézőét és az előadóét – egyazon érzésbe, azonos létélménybe kovácsol össze, hoz közös nevezőre, vagy üdvözít.

 

 

A színház és a tánc- híd jellege az anyag és az idea között tehát abból fakad, hogy az alkotás gesztusával, a táncolással és a mímeléssel valamely örök érvényű idea átmeneti, ideiglenes anyagiasulását eszközli, hajtja végre, s ily módon a csinálódásban összeköti az ideát az anyaggal. Textúrájában  sok van az emberi testből, lélekből, szellemből, de bele van gyúrva az idő mint ritmus,  s a fény is mint térteremtő erő.
A beavatottak és a laikusok találkozóján – a színházban, az előadáson, a táncszőnyegen – megtörténhet az a csoda, hogy a puszta látás és hallás fölkelti az ember lelkét, fölkészíti a nagy átkelésre, nevezetesen a hétköznapi létérzésből a nem-hétköznapi létérzésbe való ugrásra. A látvány s a zenei hang összhatása bombáz, hogy fölszakadozzék racionalizmusunk minden köteléke, s az érzékek a vegetatív működéstől elnyűtt, sóvár lelket végre átrepíthessék a képzelet birodalmába, ahol, mint tudni, bármi megtörténhet.
Ideális körülmények közt megvalósult mű érzékszerveinken keresztül avat be egy idea látszatvilágába, hogy ez legyen maga “a” valóság, az épp itt és most puszta és egyben varázslatos valósága. A néző megolvad, felszámolódik, összemosódik a színnel, és a megvilágosító erejű értés izzó érzetében az élet-tér két fele, a valóság és a képzelet eggyé válik benne. A mű a lélekben imígyen nyer létet, valóban és ontológiailag is ténylegesen létezővé lesz, és a megelevenedő színen a néző önmagára, önnön természetére ismer. A mű léte így áthelyeződik a lélekbe, hatását ott fejti ki a továbbiakban, vagyis az előadás a lélek működésében hivatott érvényesülni,  a színház hatásában válik azzá, ami.
De itt nemcsak arról van, szó, hogy ami hat ránk, az megváltoztat bennünk valamit, általánosabb értelmében számomra ez azt is jeleneti, hogy a színház mindenkié. Bárki hozzáférhet, bárki fölveheti, bárkivel megtörténhet, hogy megnyílik és befogadóvá válik a csodára. Ez azért biztató, mert nem holmi fennkölt, álszent és elvont eszmény létét sejteti, hanem világosan utal a színház világot teremtő, létet formáló jellegére. A lét pedig önmagában egyszerű, a születés, a létezés és a lebomlás állapotában leledzik. Ehhez képest aztán lehet nézni az egyén  belső viszonyrendszereit, az emberek közötti kommunikáció rendszerét, a kultúrát, amiben többek között a színház is táptalajra lel, vagy akár bonyolultabb kozmikus összefüggéseket, mint például a véletlen, a sors vagy a predesztináció.
A csinálódás (ami maga a történés lényege), a színjáték és az őt létrehozó, fenntartó és pusztító erők áramlása a végtelen univerzum meghatározott pontja felé mutat, és ott, ahol az eszmei és a fizikai világ egybeér (vagy egybeesik), ott található a mindenkori ember, Adam Cadmoon és összes arca:  Romeo, Ulysses, Bánk bán, Csongor, Desdemona, Tartuffe, Odüsszeusz, Timur Lenk, Ozirisz, Pöttyös Panna vagy Lúdas Matyi. Megannyi entitás, valóság, archetípus, karakter, végtelen számú világ, ami a nézőseregek fölé emelkedve int, tanít és nevel. És ez nem máz, nem tettetés, nem külsőség vagy hamisítás, hanem magában a legtisztább, legprofánabb teremtődésben megmutatkozó realitás.
Vannak hagyományos megjelenítési formák, és vannak az ezekkel szakító modernek. A tradicionális előadásformáknál a mozdulat több generáció tapasztalatából sűrűsödött rendszerré (ezáltal szabályozott, behatárolt lehetőséget nyújt a mozgásra), s a végtelent, az abszolút megélésének a  lehetőségét a szellem szabaddá tételéhez, a közösség ideáljának a megtestesítéséhez köti. A modern táncok formai eszköztára végtelen, és szabály nélküli rendszerében egyetlen követelmény, hogy a cél az individuum megmutatása, a kitárulkozás, az önmegvalósítás profán szertartása legyen.
De semmi nem fekete vagy fehér. Az előadói módszerek szépszerével ötvöződnek manapság, nincsen tiszta forma. Az eredményt alapjaiban meghatározza a formai tradíció, amiben az alkotás létrejön, de jó figyelni arra a szellemi háttérre, ami ezt a tradíciót létrehozta.
Tavaly októberben rendhagyó előadásnak lehettünk tanúi a MU Színházban: a  Panboro három darabot (Tavaszi áldozat, Vendetta, Tranzitváró) mutatott be egymás után létrehozván ezáltal egy szabályos triptichont, amelyet végignézve képet kaphatunk egy egész életmű kifejlődéséről, lényegéről és tendenciájáról.
Uray Péter és társulata annak az örök vágynak hódol, hogy önnön természetéről képet alkosson, s hogy ezen megismerés folyamata cselekvéssel essék egybe. A mai színházcsináló tudja, hogy két beszippantó erejű, elragadó út kínálkozik számára: a hagyomány és a modernség, de ha igazán jót akar, érdemes valahol megmaradnia e kettő között. Uray a hagyományból a hitelességet, a közvetítőerő kimunkálását, a színjáték alázatos mélységét, a játék hitelét próbálja megtartani, a modernségben pedig valamiféle újfajta teatralitás felé keresgél. Alapélménye szerint az igaz leáldozóban van, veszik a világ, a megismerés egyetlen lehetősége az önmegismerés gesztusa maradt, s ennek elengedhetetlen tartozéka a színház mint eszköz vagy mindinkább létforma. Szándéka, hogy a színházat alárendelje az élet történéseinek, mind témaválasztásában, mind munkamódszerében is megmutatkozik. Az áldozat, a kiválasztottság, a szerelem, a konvenció, az erkölcs, a tisztesség, a bosszú, a kalandvágy, a várakozás állapota, a harc és a virtus megannyi kiáradása megjelenik nála, és megfigyelhető, hogy a tudatosan kiművelt mozgásrendszer legelején a hétköznapi cselekvés mozdulatai állnak. Uray világában a virtus elragad, visz, a tánc pedig nem előre meghatározott lépések elvégzésének eredményeképpen jön létre, hanem a mindenkori mozgás legmagasabb szintjére emelkedve, a koordinált mozgás harmóniájában valósul meg. A civil mozgás a megmunkálás során kezd  el közléssé válni, s ezalatt külső képe is megváltozik: tánccá válik.
Uray Péter színházában az argentin tangó, a magyar tánc, a cigány tánc, a pantomim, az akrobatika, a drámajáték és a bábszínház kontakt improvizációval, klasszikussá vált modern technikákkal fonódik egybe. A triptichont nézve csak az a kérdés, hogy a hagyomány ellenében nem ható, ám valamiféle többletigénnyel fellépő újító szándék milyen utat futott be a Panboro mozgásrendszerének kikristályosításakor.
A három darab közül a Tavaszi áldozat a legrégebbi, a kezdetek kezdetéről szól, amikor az ifjú társulat tagjai végigélték a rítust, amely során  a közösség eljutott a megnyílásig, s végül a sok történés, érzet, közelítés hitelessé vált. Az áldozat kérdése így nem puszta téma volt körükben, amit megformáltak, hanem látnivalóan meg is élték azt a pillanatot, amikor az egyén áldozatot hoz a közösségért, amibe tartozik.
Sztravinszkij és Béjart Tavaszi áldozata új volt és elsöprő a maga korában, modern balett változó metrumú zenére. Uray a táncot a színház felé tolja el, színházi miliőt teremtve a táncba forduló nyelvezet számára. Az üres teret betöltő tömeg erdőt, rengeteget, nádast, tengert és rohanó folyót  jelenít meg, de fölveszi az emberi érzelmek, attribútumok  alakzatait is. A szerelmet, ami fogva tart, a gyűlöletet, ami bezár, a félelmet, ami megbénít, a szent életerőt, ami kiszabadít, a sorsot, ami a kezünkre játszik vagy a bánatot, ami leteper – vagyis a természetet magát. Ebből a tömegből válik ki az egyén, aki kiszabadul, aki a felülemelkedés, a megtisztulás módozatait éli meg, és aki a természet törvényeinek nem alárendeltje, hanem ismerőjévé és a legfelsőbb akarat, a teremtés aktív résztvevőjévé válik.
Itt nem az a lényeg, hogy mi az áldozat tárgya, hanem az áldozás módján van a hangsúly. Az egyén megkínoztatik, megaláztatik, üldöztetik, magányra vettetik, majd szétfeszített karral az égnek emeltetik, hogy kínjaiból, lecsurgó véréből Hádész sötét lényei belakmározhassanak: a démonok kiengesztelése megmenti az emberiséget a beszennyeződéstől. Az ÉN áldozati ünnepén porig hull az ÉN páncélja és összes attribútuma, s a romokból győzedelmesen emelkedik föl legbensőbb magja, az örökkévaló, személyen túli lélek. És csakis ebben a kontextusban nyer értelmet a termékenység, a szerelem, a Megváltó története, a Bárány áldozata. Mert a termékenység az áldozat révén nyer létjogosultságot, magában az áldozatban akkumulálódik az újrakezdéshez szükséges erő: valaminek el kell pusztulni ahhoz, hogy az új létrejöhessen.

 

 

A Vendetta irodalmi előzménye Lorca Vérnásza. Táncszínházi mű esetén, amikor a szokványos dramaturgiát szétfeszíti a szótlan, de mégiscsak fogalomközlésre alkalmazott mozdulat, nehéz megítélni a tartalmi különbséget. Lehet, hogy ilyen nincs is, pusztán azért lett Vendetta a címe, mert az alkotók a vérbosszúra és nem a nászra koncentráltak. Lorcánál a nász vérbe fúl, mert az égben köttetett nász nem egyezik meg a földivel, a szerelmesek az utolsó pillanatban túllépnek a konvenciókon, kiszakadnak a közeg szorításából, és a föld törvényének, a vágynak engedelmeskedve egyesülnek. Lorca olvasatában a házasság szentségének a fölvételekor működésbe lép az igazság, fölismertetik az igaz szerelem, a drámát az szítja föl, hogy az égi törvények nem engedélyezik a csalást. A volt szerető nős, s a volt menyasszony is kimondta az igent más férfinak. Tisztátlan lélekkel a mégoly igaz szerelem számára is elkerülhetetlen a bukás. Tehát itt a bosszú csak eszköz, és nem cél. Lorca közössége a hagyomány szerint élt, és nem puszta rosszindulatból csépelte azt, aki tévedett.
A modern ember ezzel szemben elszakadt a hagyománytól, nem is esküszik, nem is hisz. Vagyis: formaságból lehet, hogy igent mond, de alkalomadtán megengedheti magának, hogy ne tartsa be azt, és természetes számára, sőt örvendetes a szenvedélytől elragadtatni, lázadni, öntörvényének gátlás nélkül hódolni. Uraynál talán azért tevődik a hangsúly a bosszúra, hogy az “igaz” szerelem legitim volta kidomborodjék. Ma már mindenki a menekülő szerelmesekkel azonosul legszívesebben, nekik szurkol, őket mentené. Talán mert nem is sejti, hogy az igaz szerelem hatalmas és elviselhetetlen, tehát elképzelhetetlen lett volna mind a vőlegény, mind a menyasszony “igaztalan”, ál házasulása. Uray ismeri kora emberét, bizonyára tudja, hogy az idők során miként tolódtak át a hangsúlyok az Ego irányába. Nála a bosszú céllá változik,  s a nász eltörpül.
A Tranzitváró mind témájában, mind formáját tekintve a legmodernebb a három darab közül. Voltaképpen szimbólum, mert az események, amelyek benne foglaltatnak a kereső lélek  létállapotainak a kivetülései: a tranzitváró az a hely, ahol a teremtő akarat akkumulálódik, de valami megállásra, várakozásra késztet. Egy hely, ahol nincs semmi, azaz ami kevés van, azt mindenki magánál hordja, útra készen, becsomagolva. A tömeg felbolyduló káoszából feslik elő a három csavargó története, benne az alvilági buli, egy szilveszter éjszakája, a virradatkor születő gyermek tanúsága, a karnevál, a meséből ismert három manó meg a bakancs, a kalap és a kabát története, a karneválkirály végzete és a vég, a feloldozás. A balladisztikus hangvétel az idők kortalanságára, az események általános érvényére, a tanítás egyszerűségére utal. Gnoti seauton.
Hosszan kitartott állóképből – mint időtlen nyugalomból – kimozdult pillanatban elevenedik meg a tér. A besűrűsödött mozdulat válik cseppfolyóssá, amikor a várakozó utasok céljuk ellehetetlenülése következtében fölbolydulva a kijáratok felé rohannak. Retikülök, kalapok, batyuk és bőröndök röpködnek szerteszét, s csak később, a reménytelenség, a feladás, a maradás állapotában jelennek meg a csavargók, akik sorsszerű és jelképes utat fognak bejárni ebben a káoszban. Nehéz eldönteni, hogy az események elhagyják-e a tranzitváró helyszínét, de az sem biztos, hogy koponyánk falát átléptük egyáltalán. Lehet, hogy csak a képzelet játszik velünk a hosszú várakozásban, feloszlik a kronológia, megfordul az ok és az okozat, mert összemosódnak az idők, s az önmagunkról való tudás dadogni kezd a maszkok alatt. Megjelenik a szerelem, de a hiábavaló várakozás színhelyén az életminőségek átalakulnak, máshová tevődnek a hangsúlyok, mint egyébként, és szó sincs boldogulásról. A nők kemények a férfiakkal, ijesztőek, ha csoportban jelennek meg, s a férfiak durvák, nemcsak a nőkkel, egymással is. Talán ez itt a falanszter, ahol bujaság és butaság dorbézol. Nem tudni, ki mire vár, s az sem világos, miért szükségszerű a bukás, miért kell ilyen csúful elvesznie annak, aki a mágikus tárgyakat megszerzi, de végül nem1 használja sem mások, sem önmaga megmentésére, egyáltalán semmire sem. Agóniájában egy nőnemű ördögangyalt lát, aki megtépázza, szétcincálja, beletúr testébe, és szétdúlja maradék erejét, s bár küzd vele, amaz leteperi, és elszívja életét. Az átszálló utasok, meglehet, minderről nem is tudnak. Váratlanul megoldódik a helyzetük, s ők távoznak a kivilágosodó fénykapun át.
Uray Péter művének hátterében  egy igen összetett életút áll. Eredetileg történelem–ének szakos tanár, aki szíve szerint csellista, karvezető, zeneszerző.  Huszonegy évesen kezd el mozogni,  M. Kecskés Andrásnál hosszabb ideig pantomimet tanul. Életében egy televízióban látott táncfilm utolsó tíz másodperce hozott fordulópontot, amely a pantomimmel való szakítást és aztán évekig tartó, állhatatos mozgásművészeti kutatást eredményezett. Egy fejet látott, amint oldalra néz hirtelen, de ezt oly intenzíven és oly igazul teszi, hogy a továbbiakban csakis ehhez az intenzitáshoz és igazsághoz képest lehetett  mérni és továbblépni.
Az egyetlen mozdulattöredékre épülő rendszerben Uray egyrészről a pantomim továbbgondolására tesz kísérletet – amennyiben a nyers misztikum, a megmutatás belső súlya, az egyértelmű, tiszta fogalmazás, a tónusosság vagy a fogalmak gyökeréig ható, jelölő gesztusosság  a pantomimből származtatható –, másrészről a népi táncok vonalán jut el olyan premisszákhoz, amelyek sajátos fejlődéshez vezetnek a keze alatt növekvő rendszerben. Művészetében szándéka szerint nincs ok nélküli mozdulat, nincs tartalom nélküli forma, az ember küzdőfelület, ahol az égi és az alvilági erők megütköznek. A hit, az átlényegülés, az érzékelés határainak a kitolása foglalkoztatja, az érdekli, ahogyan a dolgok egymással rokonságba kerülnek. Alapélménye szerint a világ egyöntetű, és mindenek gyökere a virtus. Virtusból ölelünk, virtusból ölünk. Szenvedélyesen és sűrűn építkezik apró motívumokból, gyakran úgy tűnik, hogy nem is keres logikai sorrendet, hanem azt az állapotot várja meg, amikor az egymás mellett megjelenő dolgok elkezdenek egymás függvényében, egymás együtthatójaként mást jelenteni, mint amit jelentenének egymagukban. Más az összkép, mint az egyes motívumoknak a belső tartalma.
A színpadon a látszat nem csal: az első látásra monokróm csoportképből, arctalan tömegből, egyénítetlen masszából a történet nélküli történésben nagyvonalúan szituált karakterek feslenek elő a szemünk előtt, s a balladisztikus hangvételű, népies tánclejtés fokozatosan színjátékká párlódik a rendületlenül pörgő mímelés, elmutogatás sűrítő hatása alatt. A tavaszi áldozattól a vérbosszún át vezet bennünket a tranzitváróig, egyre burjánzóbb formakinccsel élve és egyre komplexebb értelmezési készséget igényelve a nézőtől, de az is igaz, hogy egyre költőibben, asszociatívabban fogalmaz. Az áldozat és a bosszú reális, realitásában rejlik benne a szimbólum s formailag az a késztetése, hogy a táncot színházivá tegye. A tranzitváró a lélek labirintusa, s mint olyan, szimbólum, tehát minden eleme ehhez képest értendő, és úgy tűnik, táncosabb annál, minthogy színház legyen. Költőibb és elvontabb az addigiaknál, több a szinkron esemény, lazább a szerkezet.
Uray találmánya hosszú keresés eredménye, talán ezért is ágyazódik mélyebbre a néző lelkébe, és nehezebben érhető tetten magának a mozgásnak a természete. A számtalan technika ötvözése a hagyomány felől modernnek, a kortárs tendenciák felől hagyományőrzőnek tűnik, és látnivaló, hogy mellőz minden divatot.
Alkotói módszerében a  mozgás szerves része a tér, a létező, az anyagszerű, fizikai tér, ami az előadó egyenrangú  partnere és  befogadója. Körülveszi őt, és engedékeny, testének nyomására alakuló, lélegző lénnyé változik. Atmoszférát sugárzó miliő, vagy éppen üres tér, amelynek végtelen tetejéről időről időre változó, kimért kúpok, fénysúlyok lógnak. Minden, ami itt történik más, mint funkcionális eseménysor.
Uray a sötét, üres, fekete teret akciókkal szabdalja fel, és térformációk létrehozását kísérli meg akkor, amikor fénykörökre bontott semleges közeget választ, s kissé alulvilágít: sejtet. Érezzük, hogy az emberi lét eredőjéhez szeretne elvezetni bennünket, ősprincípiumok foglalkoztatják, az ember megélései, az emberi történet, a kereső ember morálja után ás le a lehető legmélyebbre, de megjelennek nála költői, festői jelek is: mitikus képek, képzetek öltenek testet, ha mégoly komolykodó hangvételben is, jelezvén, hogy a koreográfiai formációk feszes hálója mögött játszi jókedv, duzzadó életerő és dinamikus tempó munkálkodik.
A mozgásnak – a térrel egyenrangú – szerves része az idő. Uray minden egyes pillanatnak meg szeretné keresni a belső történését, ezért világos szituációkra, helyzetértelmezésre van szüksége ahhoz, hogy kiderüljön, miről is szóljon és meddig is tartson az adott pillanat. Időhasználata egyrészről színházi jellegű, mert dramatikusan kötött, másrészről táncos, hisz a táncolás, a mindentől való eloldódás virtusát és rítusát idézi meg. Az idő érezhetően fizikai és egyben érzéki nála, nehéz megmondani, táncos színházról vagy színházias táncról van szó. Előszeretettel gyorsít és lassít, hosszú, sötét szünetekkel (“vágásokkal”) jelzi, hogy a kronológiában olykor kimaradnak kockák, s a lényegre törve haladunk előre.
A darabok világának szerves komponensét képezik a hozzá rendelt zenék. Zenei terminusok segítik összerendeződni, rendszerbe állni. A Tavaszi áldozatban például olykor a zene diktál, máskor pedig éppen a zene az, ami elszenvedi a megformálás darabolt, szakaszos előrenyomulását. Van, amikor háttér, van, amikor puszta hangulat, mindenesetre Uray a zenét partnerként próbálja kezelni, csakúgy mint a teret, az időt s a fényt.
Ha nem tudnánk elképzelni az utánzó művészet ideáját, a Panboro tevékenységéből kikövetkeztethetnénk. Szinte látni az irányultságokat, érezni a koncepció gerincvonalát a művek érzékeny bőre alatt. A mozgás az érzékekre hat, és nem ad azonnal magyarázatot, hanem bizonyos mozgásívek végén, visszamenőleg mond valamit.
Ha a színházat mint organizmust fogjuk fel, létfontosságú, hogy a különböző elemek szervesüljenek a felkínált darabokban. Túlságosan is látni a számtalan technika képét, mert egyformán, azonos recept szerint ugrálnak egymásra, kapaszkodnak egymásba, mutogatnak és jelelnek a szereplők, akkor is, amikor helyénvaló volna bátrabb karakterépítés, tisztább mimika vagy egyénítettebb kontaktus közöttük. A Panboro tagjai bátran mozognak a színen, sok év tapasztalatából táplálkoznak, érzésem szerint éppen ideje volna eljutni a technikák elfelejtéséhez, amikor már nem kell ilyen sokat lótni-futni a színen, hanem elég egy fejmozdulat, egy nézés, egyetlen besűrűsödött lépés vagy ránduló ölelés, és ugyanolyan intenzív tömegjelenet adódik, mint amilyet oly sokat láttunk a darabok folyamán.
A látvány egyszerűsödése egyedül az archaikus színekben, mélybarna tónusokban, monokróm kopottságban valósul meg, amelyben a fehér, a vörös és a fekete valósággal kitépi a mozgásukban elmosódott és egymáshoz hasonlatos figurák közül az egyéneket. Igazán jól felépített karaktereket azonban nem látunk megvalósulni, pedig még a tömeg is attól lenne hitelesebb, ha a sokféle arcot kevesebb, de konkrétabb vonalakkal, tisztábban rajzolnák. Olykor sajnálatos, hogy jobbnál jobb lehetőségek maradnak ki a csoportjelenetekben és a szólókban is, mert a játékosok kevesebbel is beérik, mint amire képesek volnának, vagy amit a darabok miliője megkívánna. Érdekes, hogy a párosok mennyivel élvezetesebbek, csiszoltabbak. Látni, hogy elindultak egy ihletett úton, igaz úton járnak, de most kell csak igazán vigyázniuk, nehogy beleragadjanak eddigi ismeretük kényelmébe, s beleszédüljenek Hübrisz csalóka tükrébe. Mozgásuk gyakran elsietett, gyors kontúr, skicc, erős grafitvonalak belső fényű, fekete lapon.

08. 08. 5. | Nyomtatás |