A virtuális és valóságos metamorfózisa

Sulphur 16; Aeon – Random Dance Company

A Wyne McGregor vezette társulat két évvel ezelőtt mutatta be annak a trilógiának az első, Millenarium című darabját Magyarországon, melynek második és harmadik részét a most színre vitt művek jelentenék. Azért csak jelentenék, mivel az egyik táncos betegsége miatt a Sulphur 16 előadásán az eredeti nyolc szereplő helyett csak heten táncoltak

Mestyán Ádám


Az emberi test hőtérképe

Ez a tanulmány tehát nem a Random Dance Company Sulphur 16 című darabjáról, hanem arról az előadásról szól, melyet 2001. január 6-án adtak elő a Trafóban. A különbség a következők miatt fontos: bár a színpadi művészetek jellemzője az egyediség (azaz pontosan ugyanúgy soha nem láthatunk két előadást), mégis általában egy adott színházban, azonos társulattól, azonos koncepcióval előadott darabokról egyetlen műalkotásként beszélünk. Ha azonban lényegi változás történik, mint jelen esetben is, azaz csonkul az eredeti látvány, akkor szükségszerűen megváltozik a darab belső szerkezete, így az eredeti verziójává válik. Az a hiány, amit a táncos nem-jelenléte okozott, szükségszerűen új értéket képzett. Ennek fő oka, hogy a darabban a táncosok sokszor egymáshoz való viszonyukban (alakzatok, duettek) határozódnak meg, sőt egyszer – igaz, vetítve – a hiányzó alak meg is jelenik, tehát funkciót kap az eddigi betöltetlenség.
A továbbiakban tehát a Sulphur 16-nak ezt a verzióját kíséreljük meg értelmezni. A sulphur (vagy latinul sulpur) a kén latin neve, amely a vulkáni tevékenység egyik eredménye. A ként már ősidőktől kezdve az emberiség szoros kapcsolatba hozta a tűzzel, a természeti forrósággal – mely életadó –, de szükségszerűen a pusztítással is (ezt mutatja például a sulpurur aethereum, azaz a villám latin kifejezése is), elvonatkoztatva pedig magával a fénnyel. Az előadás elsődleges formakincsét e képzetkörből származó motívumok adják, a 16-os szám pedig a darab tizenhat részét jelenti.
A Random Dance Company dekralált célja, hogy a modern technika alkalmazásával kísérletezzen a táncművészetben (vagy azon kívül). A vizsgált előadás esetében sincs ez másként, hiszen az is a vetítés, a videotechnika és a számítógépes animáció módszereit ötvözi. Rögtön szembetűnik tehát a kontraszt: egyrészt a természeti elem, annak képzetköre és maga a tánc, másrészt egy mesterséges, gépi világ eszközeinek felhasználása. Ugyanilyen ellentét mutatkozik meg az előadásban felhasznált zenei anyagban: a zoviet*france nevű formáció zaj-zenéjét váltogatják tiszta klasszikus (Maran Marais) zenei betétekkel. Két erős pólus rajzolódik tehát ki, és e dualitás a ruhákban is jelentkezik: a szereplők meghatározott ideig vörös, testhez simuló kezeslábasban vannak (ami nemtelenné teszi őket), majd fehérben jelennek meg. Végül az utolsó szereplő majdnem meztelen: csak alsónemű van rajta.
A darab kezdetén a vörös ruhában álló szereplő egyetlen fénysugárban táncol, körülötte sötétség. A gyors mozgás néha egészen groteszk mozdulatokká transzformálódik, máskor az egyensúlyozáshoz hasonlít. Többen váltják egymást a fény alatt, máshol nincs is tánc. E kiemelt helyen azonban mély búgás kíséretében folytatódnak a nagy ívű mozdulatok. A kezdő jelenetben már feltűnik két meghatározó elem: egyrészt a fény alkalmazása térválasztó és helykiemelő elemként, másrészt a mély hang, ami a zajzenei kíséret alaptónusa. A folyamat azonban a klasszikus zene megjelenésével páros, szinte társas tánccá válik – egymásba indázó mozdulatokkal egyre több pár tűnik fel a színpadon, s a mozgalmas látvány egy hét szereplős, párhuzamos mozgású jelenetben csúcsosodik ki. Ahogy az együtt mozgás megtörik, szétszakad, egyre több zaj-effektus szűrődik a zenébe, míg végül ketten maradnak az immár totális zörejekre.

 

 

Az elektromos és fémes zajok a koreográfia mögött megbúvó őserőt, valami kegyetlen elszánt akaratot hirtelen lecsupaszított reménytelenségbe burkolnak. A szereplők alakzatokba formálódnak: egyikük azonban mindig kiszakad, és mintha át akarna rohanni a többiek sorfalán, nekifut és ugrik. De ez az ugrás megtörik, a többi táncos nem engedi ki a térből. Az egyforma alakok saját egyformaságukba rendeződnek: sorba állnak – de nem képesek megtartani az egyensúlyt –, kidőlnek a sorból, újra- és újrarendeződnek más formákba. Ez az alakzat iránti vágy azonban megint egy-egy részecske ellenállásán törik meg: valaki mindig át akar jutni a többieken. A kéngáz kavargó elemeiként próbálnak megszilárdulni, de nem megy.
A mozgáskényszer lecsillapul. A táncosok földre kerülnek, négy alak kúszik, simul, forog a talajon, végül egy marad. Ez az első jelenet, melyben a táncosok földközelbe kerülnek, s nem véletlenül. A teljes testtel földhöz kapcsolódás alkalmas arra, hogy a felpörgetett víziót lelassítsa. Nem beszélve a fájdalmas összegörnyedés szimbólumáról, vagy a fekvő pozíció védtelenségéről. A sötétben két szabálytalan, leginkább rombusz alakú fénysáv jelenik meg – szükségszerűen betöltendő, betáncolandó, belakandó helyek. Az egyiken, majd a másikon is mozgás indul el, de a táncosok nem tartják tiszteletben a fényesség és sötétség által kijelölt határt, átlépnek a fények fölött. Egyre több konkáv fényforma rajzolódik ki, ahogy egyre több táncos mozog a színpadon, a zene is mind fémesebb és fémesebb, végül egyetlen üres fényszelet marad. A játék a fénnyel, mint térkijelölő eszközzel, folytatódik, de ezúttal a fény nem kijelöl, hanem elválaszt – a színpadon egy fénycsík jelenik meg, bejön rajta egy alak, de többet nem használhatják ezt a vonalat. Mögötte táncolnak, mintha e vonal kiállítási üvegfalként funkcionálna, melyen át a közönség szemléli a kavargó formákat. A második fénycsík megjelenésével azonban megváltozik a helyzet: a három táncos rálép mindkettőre, és a köztük képzett aszimmetrikus, mozdulat nélküli tér élő határa lesz.
A fény képezte tér ezután virtuális térré változik. A színpad előterében vetített kép: a vörösben mozgó, elmosódott formák mintegy vulkáni jelenség képei. A vetített látvány valódi vízió, ős-kép. A hőérzékelő állatok láthatják így a világot. Nincs alak, csak színkép, s ez a kép a forróság, az élet képe. A koreográfia aszimmetriája itt színátmenetként jelenik meg, az álomszerű látomást a zene – egyedül itt alkalmazott magas hangjai, zizegéses zörejei – emelik ki a már megteremtett színpadi világból. Ez a mű egyik kulcsjelenete: a néha emberi alakhoz hasonló vöröslő formák feketévé válnak, felgördül alóluk a vetítővászon, és immár a színpad hátsó falán jelenik meg egy amorf, folyamatosan alakuló képződmény – hol egysejtű, hol madár, repülőgép –, ami egészen képlékennyé válva lefolyik a földre, és ott felszívódik.
E rituálisnak tekinthető aktus olyan kozmológiai ősjelentéssel nyitja ki a mű értelmezési tartományát, mely visszahat a már megtörtént jelenetekre, és új kérdést vet fel: a zsigeri őslétezés tudatát, melynek láthatóvá tétele paradox módon a matéria és a matériában megformálhatatlan élet-tudat manifesztációja. Az anyag felszívódik a színpadon, de nem mint testi létező, hanem mint vetített kép. Mégis tartalmává válik azon térstruktúrának, melyben a táncosok mint elemek mozognak.
A következő földre vetített kép két dióda között feszülő folyamatos elektromos szalag, amelyen egy táncos mozog, végül ráfekszik. Érdekes probléma, hogy ekkor valójában min mozog, min fekszik – csak egy vetített képen, a képben, vagy netalán egy valós fizikai jelenségen. Miután az elektromossággal “érintkező” szereplő kimegy a színről (egyébként minden érkezés és távozás méltóságteljes lassúsággal történik), fehér ruhában forgó test jelenik meg, rajta egyetlen fénycsík. Mozogni kezd, majd feláll – a balett elemeit ötvöző táncával átfésüli az egész színpadot. Hirtelen vakító, éles fény kapcsolódik fel, mely annyira erős, hogy a közönség a pillanat törtrészéig nem is lát semmit, csak tökéletes fehérséget. Az előadás első tételében uralkodó vörös-árnyékos világ most fehér, műtő tisztaságú térnek adja át a helyét. Ha az előbb a mesterséges képet ősképként értelmeztük, most szükségszerűen arra a következtetésre kell jutnunk, hogy a mű rétegeinek megváltozása a kép feloldódásának köszönhető, annak a tapasztalatnak, melyet a vízióval való szembesülés okozott. A fény felvillantása négyszer ismétlődik, és minden felvillanáskor más elosztásban történik a tánc. Hol hárman, néha négyen vagy éppen szólóban táncolnak. Egy fontos motívum azonban visszatér: hárman visznek egyet, segítik, támogatják a mozgását. A kompozícióból plasztikusan domborodik ki egy kiválasztott, gyenge szereplő, akit szoborcsoportként óvnak a többiek az egyensúlyvesztéstől. Míg a táncosok vörös ruhában voltak, addig nemcsak nemtelenek, hanem személyiség nélküliek is voltak. A fehér tér és ruha azonban megmutatja az egyéniségüket, amire a koreográfia is rásegít.
Ebben a jelenetben nem működik a bevált helykiemelés. A fény ugyanis vándorol, és a szereplők nem képesek huzamosabb ideig megtalálni a helyüket. Sőt, mintha megfordult volna az előbbi séma: éppen ott táncolnak, ahol nincs fény. Végül a mozgó fénytömeg, két részre osztva a színpadot, újra megállapodik, ekkor az összes táncos lefekszik a fénytelen oldalon. E lefekvés birtokbavételt, mégpedig negatív térfoglalást jelent. Ez a gesztus zárja le azt a nagy ívű szakaszt, mely a vetítésben csúcsosodott ki. Tehát a “játék” lényege ez a vakság lenne? Hiszen a fény meg-nem-látása vakságot jelent. Vagy pedig éppenséggel a fényen átlátásról van szó, mely a térben fejeződik ki? S a fény mögött a sötétség?
A kompozíció további elemekkel gazdagodik. A klasszikus zene ugyanis visszatér, mintegy első alkalmazásának negatívjaként. Vetítéssel együtt használják, és megint térmanipulációs eszköz a roppant érzéki kép: mintha hullámzó fénylő szőrt, vagy valami nem is létező fémszálas anyagot látnánk, mely csillámló, mégis tömör hátteret ad a táncnak. Sőt, nemcsak hátteret, hiszen a mozgástér felét is belepi. Ezen és ebben lassú, párhuzamos mozgásokkal ívelik át a táncosok a zene feloldozó hatását. Az embertelen, üres vagy éppen túlzottan infernális zajzene után a nyugodt, tiszta hangok és az ennek megfelelő tánc lecsillapítja a feszültséget. A vetített anyag folyadékká fodrozódik, és csak a tánc területén marad meg. A testek elvesztik konkrét környezetüket, a lassú, kitartott mozgás parttalanná válik, hogy a képpel és a zenével együtt szűnjön meg. A mű utolsó jelenete következik: két duett – illetve csak egy, és egy szóló.

Az egész mű folyamán érzékelhető volt, hogy néha – különösen, ha a szereplőket párokra osztotta a koreográfus – csonka, betöltetlen, de mégis kialakított helyek maradtak fenn. Ez a hiány a nézőt hívja fel az üres elem betöltésére. A láthatatlan éppen láthatatlansága miatt töltődik fel anyaggal, a zéró elem jelenléte feloldásra vár. Ez az értelmezés természetesen csak a hét táncos előadta változatra érvényes, csak arra az alkotásra, melynek egyik eleme éppenséggel a nem-jelen-való. A kompozíció utolsó részében a hiány láthatóvá válik, de megmarad anyagtalannak: a két térben játszódó, egymással kapcsolatban lévő duettből az egyik vetített, míg a másik “valóságos” táncosok kettőse. Pontosabban ezen az előadáson a videón két – szinte csupasz – alak táncol, a színpadon pedig csak egy. Nem mozog egyszerre a vetített tánccal, de az ott megjelenők közül ő az egyik. Tehát a “másik” az eddigi negatív jelenlét képe. E képmás megjelenése pedig az érzékivé tett láthatatlan szuggesztív lenyomatát adja. A virtuális térben táncolók azonban egymáson is szellemképként lépnek át, olyan feloldódást mutatva, mely a folyadékká vált előbbi videóhoz hasonlóan most is valamifajta testi és fizikai határátlépést sugall. Az ellentét, mely a lent táncoló test és a fenti szabad átmenetű világ között áll, feloldhatatlan. A hiány, valójában kínzóbb, mint eddig valaha is volt.

A “földi” szereplő kimegy. Az elektronikus zajcsomó elhalkul, csak a film látszik, ahol egymásban, egymáson át hajlanak a táncosok. Feszes és finom kép. A zene megszűnik, a vetítő fehérre vált. A színpad közepén sugárzó jelenség formálódik, mely egyre kisebbre szűkül. Mintha egy csillag halálát néznénk végig. S az üres térben, néma csöndben, egészen összemegy és megszűnik. A fény és a tűz végét láttuk, ahogy az a kozmoszban naponta lejátszódik. Az a történet pedig, amit vöröslő anyagként az emberi test hőtérképe határozott meg, felfalta önmagát.

Vetített terekbe vetítve

Az Aeon című előadás a trilógia záró darabja. A Sulphur 16-hoz a technika, a filmanimáció alkalmazása köti, ami ebben a műben még fontosabb, mint az előzőben. Sőt, az Aeon tisztán a virtuális terekkel és képekkel folytatott kísérletnek is tűnhet. A zajzene és a klasszikus zenei alapú kíséret ellentéte is megjelenik, igaz, most más szerepben. A ruhaváltás – sötét tónusú ruhából fehérbe öltöznek a táncosok –, s végül a fény térjelölő használata is fel- bukkan.
A cím jelentése: örökkévalóság, illetve egy mérhetetlenül hosszú időszak (csillagászati szakkifejezésként egymilliárd év). A Random Dance Company kollektív alkotása ezt az időtlenséget keresi a videón, animáción, képeken, tereken és testeken keresztül úgy, hogy ezeket egymásba játssza és megszünteti. Az előadás első egysége a különböző térszerkezeteket dolgozza fel. Lényegében a mai világ lakható formáit üríti ki, majd tölti meg sajátos testértelmezésével. A második szakasz pedig az immár átváltozott és magasabb szintű testszemlélet örömét dolgozza fel, csakis hús-vér táncosok segítségével. Voltaképpen a digitális érzékelés kezdő képétől a tér nélküli testhez vezető utat próbálják kijelölni.
A színpad előtti vetítővásznon térformák és anyagformák kavarognak. Nincs állandóság az éles hangokkal tagolt, mély dobogású zenén kívül. Néha emberi alakok tűnnek fel, melyekből még soha nem látott, több dimenziós alakzatok szakadnak ki és tűnnek át egymásba. A vetített testeknek nincs konkrét helye, a táncoló emberi árnyak is elváltoznak, nincs szilárd forma. A tisztán képzeleti világ vízió, az áttűnések a megszilárdulás felé tartanak. E látványban a megjelenés anyagtalan. De hát miféle kiindulópont lehet egy táncelőadás számára a valójában nem testi létmód? A kérdésre a felelet, hogy a térélménnyel együtt járó mulandóságot csak egyfajta szenvedéstörténettel lehet eltüntetni. A szereplők végül a valóságos térbe érnek majd, de előtte ki kell szakadniuk önnön anyagtalanságukból. Tehát az előadás már az első képével hangsúlyozottan elindítja azt a processzust, ami a szereplők “megtestesülésével” párhuzamosan teret is kreál, de megtartja a nem-térre jellemző örökkévalóság élményét.

 

 

A következő fázisban a valós test a vetített tér határait kutatja. A színpad előtti vászon felgördül, mély, orgonaszerű hangra vált a zene, és egy kihalt folyosó (mint az emberi létezés általános színhelye) jelenik meg, ami előtt, s amiben egy táncos mozog. A kép két részletben látszik: a hátsó falon és a színpadon belül felállított vásznon. A folyosó perspektívája a mozgó emberé, tehát a környezet változik, a folyosó – mintha futószalagon állnánk – halad. A valódi mozgás a mozgó képben elsősorban a mű létrétegeinek szempontjából érdekes: mi az a hely, ahol ekkor valójában egzisztál az alkotás. Célszerű a vetített látványt elsősorban a tánc helyeként felfogni. A helyszínek egyre konkrétabbak, de valahol mindig magukban foglalják a kezdeti anyagtalanságot. A tánc a mozgó folyosóban mintha egy gép mozgása lenne, groteszk és idegen, de nem kerül a mozgó kép határain kívülre. Három szereplő lép elő, s egymástól függetlenül mozog. Sokszor ketten kitartott pózokba merevednek, míg a harmadik elsősorban felsőtestével táncol. Néha bemennek a vetítővászon mögé – átlépik a látszólagos határt, takarásba kerülnek.
A Sulphur 16-ra utal a következő jelenet fényhasználata: a sötétségben egyetlen tökéletes rombusz világít. A zene rituális töltést kap, ütemes fémcsattogást hallunk. A fényszeletbe egyenként pördülnek be a táncosok, egyetlen gesztussort hajtva csak végre, és máris jön a következő. A zene és látvány ötvözete valami egészen modern szertartás, a fény terének kultikus tánca. Aztán megkettőződik a fényalakzat, tükörképszerűen és kettesével váltják egymást a szereplők. A szemkápráztató rítus virtuális tere ezúttal egy lakás szobáinak körbe forgó, háromdimenziós modellje. A zene süvítő hangra vált, a színpad különböző pontjain fel-felvillannak a táncosok, majd egy szólótáncot látunk a lassan forgó térben. A mozgás a környezethez alkalmazkodik. A forgás miatt a táncos átlép a virtuális térbeli szobák falán, nem a teste áttetsző, a hely vonalai nem anyagiasulnak. Ezzel szemben a következő, kulcsepizódban egy vetített szobában két test ugyanolyan szellemtestként folyik át egymáson, mint a Sulphur 16 utolsó jelenetében. A valódi szereplő a vetítővászon mellett áll mozdulatlanul. Nagyon kitartottan és mereven kezd el mozogni, miközben szakaszosan kimerevítik a videóképet, amelyen felismerhetően ugyanaz a táncos mozog lassított, kecses mozdulatokkal. Egy ponton a szereplő egyszerre kezd el táncolni virtuális hasonmásával. Két műalkotás (ha a hús-vér táncost külön műalkotásként kezeljük) kapcsolódik össze ekkor: két képben, két anyagban és kétfajta létmódban testesül meg ugyanaz a szellemi, mely látszatban és mozgásban azonos. Sőt, az élő test belép a virtuális térbe azzal, hogy mozgó képmása mögé helyezkedve utánozza annak mozgását, de egy idő után elszakad tőle. E tettben álalakként takarja magát a valós a virtuálissal, de ezzel el is pusztítja, hogy önmaga képmásával egyesüljön. Ez az elérhetetlen vágyakozás, mely bizonyos szempontból lét-botránynak minősül (hiszen az anyagi Narcissusként esetlenül önmaga szellemképébe szeret bele), kettős aurát ad a látványnak. Az egyesülést a hangaláfestés (remegő női sóhajtások, forró lélegzés) is alátámasztja. A műalkotások egymást hatják át, az egyik a másikat álarcként használja, úgy, hogy közben szinte helyet cserél vele. Ez a posztmodern látásmód a tánc alapkérdését feszegeti: a megtestesült tér és a mozgás önazonosságát.
E metamorfózis után (hiszen a mozgás azonossága a képmás időtlenségét veszi fel, tehát a test képzete átváltozik) újra a mozgó folyosó képe vetül a térbe. A kíséret durva gépzajjá változik, ezzel ellentétben kecsesen táncoló alak jelenik meg a vetítővászon szélénél. Míg a folyosó vetítésekor a táncos a kép előtt, a képben táncolt, most azon kívül mozog, majd belép a képbe. E belépés súlya már nem egyenlő az előbbi aktuséval, hanem az átalakított viszonyok tudatos megerősítése. A test immár otthonosan mozog a virtuális térben. Más a fajsúlya ebben a közegben, hiszen míg az előző, hasonló terű jelenetben a táncos durván, szögletes mozdulatokkal helyezkedett, most könnyedén, valódi birtokosként járja be területét. Az Aeon első nagy egysége itt ér véget. Térváltás többé nem történik: a folyamat időtlenségbe torkollik, a megszerzett nem-idő, azaz az örökkévalóság most már a tiszta táncban manifesztálódik, s szinte szakrális töltetet kapnak a testek.
A klasszikus alapú zene a létmód minőségi váltását jelöli. A fény többé nem teret teremt, hanem az árnyalati váltásokat színezi át. A szereplők ruhája is változik: fehér színbe öltöznek. Egyértelmű, hogy minden elem a szellemi szféra szimbolizációjára törekszik. A testek angyali alakban tűnnek fel, többé már nem rendelkeznek az elmúlás sötétjével, hanem az időtlen szépséget árasztják magukból. Ebben a második szakaszban megjelennek a nemi szerepek, sőt, valóságos éteri szerelmi kettősök következnek.
Egy duettben a fehér ruhát öltött táncosok “barokkos” távolságot tartva, mégis szenvedélyesen érnek egymáshoz. E szerelmi táncra elsősorban a forgás, a másiktól elfordulás és az újbóli közeledés a jellemző. Mire utal a virtuális tér hiánya? Az, hogy nincsen, azt jelenti, hogy már nem kell. Egészen eddig a tulajdonképpeni tánc hiányzott a műből. Ha a vetített környezet tér-idő kísérlet volt, akkor a kísérlet legfontosabb eredménye, hogy a testek már önnön valóságukban is megjelenhetnek, a tér átalakíttatott. Feltűnik az is, hogy e második rész egyszerűen szép. És nemcsak szép, hanem tudatos esszenciáját adja a klasszikus balett kánonának. Tehát lényege szerint egységes és tömör, mély ellentétben az első rész töredezettségével, folyamatos váltakozásával. Immár nem intellektuális problémákat kínál a nézőknek, hanem érzelmi feloldódást. Talán a mű technikai, a modern világ kérdéseit megfogalmazni kívánó szakasza után feloldásnak (feloldozásnak?) nevezhetjük ezt az általános emberit érzékeltető táncot.
A kettősöket többszereplős epizód váltja fel. Ugyanaz a motívum ismétlődik, mint a Sulphur 16-ban – hárman támogatnak egy szereplőt, elemelik a földtől, viszik –, de ehelyütt nem az egyensúlyvesztéstől való megóvás jelentkezik, hanem a játék. A test magatehetetlen, és a többiek játszanak vele. A testjáték nemcsak a formálás és alakítás örömét mutatja, hanem azt a szépséget, mely elsősorban esztétikai öröm. A felismerés öröme, hogy olyan képességeket adjanak a testnek, amiket önmagában nem birtokolhat, például a földtől való elszakadást, a gravitáció legyőzését. Ennek ellentéteként ezek a szakaszok úgy fejeződnek be, hogy egy-egy táncos a földre kerül, lefekszik vagy leteszik. De ez nem valódi dráma, mert csak ornamentális funkciója van, vertikális síkot ad az epizódoknak, és kitűnő átvezető elem az utolsó duettekhez. A egyik kettősben a nő szabályosan átmászik a férfin, mintegy elhagyja, de mégsem, mert a következő mozdulattal már újra egymásra találnak, összekapcsolódva, összefonódva mozognak. Az átmászás aktusa rituális választásnak tekinthető, nem utolsósorban azért, mert innentől kezdve egyre szorosabb a két táncos közötti kapcsolat – a kezdő távolságtartásból az utolsó duettre már szabályos testi megfelelés lesz. Ebben a férfi forgás közben megvakarja a társa mellét, hasát, a fordulat végén pedig a nő vakarja meg ugyanott saját magát. A szellemi egybekapcsolódás a másik testén hagyott mozdulatban jelentkezik, melyet a másik folytat és megismétel, mintegy beleegyezését adva az egyesüléshez.
Az utolsó jelenetben nyolcan lépnek színpadra. Először négy-négy osztásban, mint görög szoborcsoportok merevednek klasszikus pózokba, majd két sorba rendeződve szinkronmozgást végeznek egy helyben. Mintha dominók lennének, a mozgás ide-oda fodrozódik a sorokon. Végül négy párt formálnak, és a négy kettős egyszerre táncol. A társas tánc végén a fiúk féltérdre ereszkednek, és a párjuk rájuk hajol. Ez a darab utolsó képe. A szerelmi szál tehát a térkísérletek után az időn kívüliség igényével lép fel, a tiszta, technikai befolyástól mentes táncban pedig a mulandó testen a csillanó öröklét sejlik át.

08. 08. 5. | Nyomtatás |