Kritikai párbeszéd?

Csehov: Cím nélküli darab (Platonov) – Malij Dramatyicseszkij Tyeatr

Az Uniófesztivál legtöbb előadásának (még a legfontosabbnak: Nekrosius Hamletjének és Dogyin Cím nélküli darabjának is) ellentmondásos volt a fogadtatása. Mindegyiknek akadt rajongója és ellenzője is. A feltűnően vegyes visszhang nyilván nemcsak a fesztiválon látható előadások problémáiból adódott, hanem némileg a magyar színházi szakma belső feszültségeit, szemléleti, ízlésbeli különbségeit is tükrözte.(Kis túlzással: azok a nézeteltérések, amelyek a hazai viszonyok között nem tudnak felszínre törni, párbeszédben tisztázódni, most “rázúdultak” a vendégprodukciókra.) Az Uniófesztiválról megjelent írások ezt az ellentmondásos képet rögzítették, jelezve, hogy a magyarországi kritika is hasonló szakmai problémákkal küzd. Ezért kértük játékra kollegáinkat: alkossunk afféle “gondolati levél-láncot”. Akárcsak a hajtogatós levél esetében, az első elkészült írást továbbküldtük, majd az erre születő választ – az eredetivel együtt – ismét elküldtük másnak, hogy ő is reagáljon rá. Végül – az eredetivel épp ellentétes sorrendben –  visszaérkezett a levéllánc kiindulópontjához. Az így született “vita” rendkívül tanulságos mind a hazai kritika mind a mai magyar színház szempontjából.

Urbán Balázs


Hatás, teatralitás, képszerűség


Több, mint hét év telt el azóta, hogy Dogyin és társulata a Gaudeamusszal Magyarországon járt. Az előadás óriási sikere legendává nőtt; a Gaudeamus állandó hivatkozási alappá vált – érdekes módon nem pusztán az “újra törő”, a realisztikus, szöveginterpretáció-központú ábrázolásmódot elvetni igyekvő színházi alkotók számára. Sokan Brook hajdani vendégjátékához hasonlították az előadást, gyanúm szerint alaptalanul. Ha hihetek nálamnál idősebb tanult kollégáimnak, annak az előadásnak ugyanis volt hatása a magyar színházművészetre, míg Dogyinéknak a puszta elragadtatáson túl nemigen. Az a fajta erőteljes szerzői színház, amit a Gaudeamus képviselt, azóta sem alakult ki nálunk, létrehozására legfeljebb elvétve történtek kísérletek. (Ehelyett egy amolyan “félig szerzői” színház alakult ki, ahol a rendező és a társulat írja ugyan a szöveget – bár gyakran egy eleve létező darab nyomán –, de a színpadi változat kialakítását alapvetően a színészi karakter, a színész által megépített figura határozza meg, s nem egy olyan egységes rendezői vízió, mint Dogyinnál. Vagyis a szöveg a színészre íródik, s nem a színházi forma generálja.)
Talán e ténynek is van némi köze ahhoz, hogy a mostani bemutató sokak számára némi csalódást jelentett. Hogy a Csehov Cím nélküli darabjából készült előadás nem lehet olyan értelemben szerzői színház, mint a Gaudeamus volt, az nyilvánvaló. Amiből viszont nem következik szükségszerűen, hogy a rendező ezúttal a textus interpretációjára törekszik. Ha a következetes drámaértelmezés megvalósulására kérdezünk rá, természetesen sok mindent számon kérhetünk Dogyinon, kezdve attól, hogy miért húzta ki Trileckij kihúzhatatlannak tűnő szerepét, miért adta szövegét részben Platonov, részben Vojnyickij szájába, eljutva odáig, hogy az a morális és mentális leépülési folyamat, melyen Platonov keresztülmegy, miért nem jelenik meg a maga linearitásában a színen (a közbülső szemrehánynivalókat inkább nem írom le, gondolom, lesznek néhányan ebben a vitafolyamban, akik majd megteszik). Ám a Cím nélküli darab Dogyin-féle előadása nem szöveginterpretáció. Jelentőségét szememben többek közt éppen az adja, ahogy Dogyin nemcsak pillanatnyi lelkiállapotokat, de részint érzelmi folyamatokat, részint kollektív intellektuális és érzelmi stációkat tud erőteljes hatású képekbe fogalmazni, vetíteni.

 

 

Maga a többszintes díszlet (tervező: Alekszej Poraj-Kosic), előterében a dácsával és az azt körülölelő tóval, nemcsak az atmoszférateremtés (s mellesleg a téma időtlenítésének) kulcsa, de egyszersmind a létrehozandó képek tökéletes kerete. A díszlet nem változik (vagyis a rendező nem teremti meg az egyes jelenetek tárgyi, természeti környezetét), ami részint az állandóságot, a változatlanságot, a főhősök lelkiállapotának általánosabb érvényét sugallja, másrészt csak látszat, hiszen a tó vizében hol a Tábornokné fürdőzik gondtalanul, hol Platonov és Szofja szeretkeznek szenvedélyesen, hol Platonov élettelen teste lebeg. (A három kép asszociatív módon óhatatlanul is összekapcsolódik, részint a változatlanon belüli változót mutatva, részint az alapvető létállapotokat szimbolikusan is megérzékítve.) A szeretkezés amúgy nemcsak a produkció talán legérzékibb, leglátványosabb jelenete, de pontosan illusztrálja Dogyin alkotómódszerét is. Ha a szöveg értelmezését kérjük számon, a jelenet érthetetlennek tűnik: Platonov állapota ehhez akkor már nemhogy mentálisan, de alighanem fizikailag sem megfelelő. De a szenvedély fellángoló, tomboló, elernyedő eksztázisának egyetlen képbe vetítése (amely persze átköthető és átkötendő korábbi és további képekhez, s amelyhez éppúgy hozzátartozik Szofja korábbi csábítása, mint a meztelen Platonov későbbi “szemérmes” rejtőzése a Tábornokné elől) ritka pontosan fejezi ki a két ember látszatra hullámzó, valójában érzékek, emlékek, lelki és fizikai vágyak dominálta, a konkrét jelenben eleve kudarcra ítéltetett kapcsolatának természetét. Dogyin valóban a verbális jelentés elé állítja az érzéki-érzelmi képi hatást, de a képek nem üresek, nem jelentéstelenek – csak éppen jelentésük nem az aktuális textussal szinkronban épül ki.
Valami hasonló érzékelhető a valóban jelentékeny színészi alakításoknál. Szergej Kurisev még az idegennek ható Trileckij-szövegeket is tökéletesen építi Platonovjába, szinte egy figurán belül teremtve meg a tükörképszerű Platonov-Trileckij párhuzamot. A vívódó, gyötrődő, de folyamatos önreflexióval élő alak úgy tűnik csaknem egy tömbből faragottnak, hogy látjuk azt a rengeteg árnyalatot, variációt, mellyel a színész él a játék közben. Hasonlóképp Irina Ticsinyina is a lehető legplasztikusabb Szofja, a felkavaró, magával sodró, titokzatos nő, miközben ez a kép számtalan apró rebbenésből, érzelmi hullámzásból tevődik össze. A legnagyobb jóindulattal sem mondhatnám, hogy a társulat egytől-egyig hasonló képességű színészekből áll, s hogy a további alakítások is a két főszereplőével egyenrangúak (egyesek dolgát az alkati meg nem felelés, míg másokét a “túlzott” alkati megfelelés is nehezíti), de egészen lenyűgöző az a technikai tudás, ami valamennyiüknek sajátja. Az, ahogyan például kivétel nélkül pillanatok alatt alakulnak zenekarrá vagy (zenész) szólistává, részben a játék teatralitásának újabb szintjét teremtve meg, részben az élőzene hangulatteremtő erejének tökéletes kiaknázását biztosítva.
A hatás, a teatralitás, a képszerűség meghatározója Dogyin Platonovjának, de ez nem a jelentés, még csak nem is az interpretáció kiiktatását jelenti, hanem azt, hogy a jelentést nem a puszta szó hordozza, s az interpretáció nem szorosan a textust követi. Szépségén, szuggesztivitásán, ritka erős hatásán túl jelentőségét nem tartalmi eredetisége jelenti (kérdés persze, lehet-e egyáltalán az általános Csehov-interpretációhoz valami döntően új elemet hozzáadni), hanem hatásmechanizmusának, a képi hatás és jelentés összekapcsolásának, a szöveginterpretációtól való eltérésének szokatlansága. Félreértések elkerülése végett: ez a nálunk csaknem kizárólagos érvényű szöveginterpretációhoz képest csupán más utat jelent, más minőséget elvben nem. Mégsem bánnám, ha kifejtene némi hatást a közeljövő magyar színházi előadásaira.

08. 08. 5. | Nyomtatás |