Szöveginterpretáció és a színház

A színházi gyakorlat horizontjában sajátságos átértelmezésen ment keresztül hazánkban a szöveginterpretáció fogalma. A megértés olyan változatát alakítva ki, amely a realista színház metódusán keresztül vált a színház alapnyelvévé, de a félreértés talajává is. Jó alkalom kínálkozik ezeket az összefüggéseket újragondolni Dogyin Platonovja kapcsán, amely elsősorban a realista tradícióból, annak eszközkészletéből táplálkozik.
A XX. században a különböző elméleti iskolák párbeszédéből nyilvánvalóvá vált, hogy a jelentések mozgásának vizsgálatában a megértés alakulástörténete az a sarokkő, amelyen keresztül az interpretáció és szöveg viszonyának számos eredménye feltárható s nyelvbe foglalható. Ebben pedig úttörő szerepe volt a hermenutikai iskolának. A “szöveg és interpretáció” fogalma szinte egybeolvadt Hans-Georg Gadamer nevével, aki ezen a címen közölt tanulmányában járja körül a fenti kérdést. Az elméleti fejtegetések azonban a hazai színház gyakorlatban mindig is idegenként hatnak, mintha elmélet és gyakorlat különválasztható fogalmak lennének. A szöveginterpretáción a realista gyakorlatba belenövő teoretikusok és rendezők a szöveg leíró részeként szereplő körülmények és viszonyok vizsgálatát értik. Azt, hogy vajon milyen motivációs bázissal rendelkezik a hős, milyen ok-okozati utat jár be a cselekmény linearitásában a figura, akinek meghatározott karakterjegyeit a szöveg utalásaiból és  más szereplők megnyilatkozásaiból próbálja kiolvasni a rendező. Ez az, amit tulajdonképpen a vázára leegyszerűsített Sztanyiszlavszkij módszer jelent. Ennek a tradíciónak az újraértelmezése alig történt meg a hazai színházkultúrában. Így jó esetben valóban a befogadói szerepek átértelmezését kellene kiváltania az Uniós Fesztivál két leginkább emlékezetes előadásának: Nekrosius Hamletjének és Dogyin Platonovjának, amelyek a magyarországinál közvetlenebbül táplálkoznak a realista tradíció forrásából. A látottak alapján azonban egyértelmű, hogy a nálunk interpretáló realista színházi nyelvként megfogalmazott paradigmától lényegesen eltérnek, és ebből a látószögből számos ponton elrontott és rosszul értelmezett előadásnak tekinthetők.
Tóth Csaba

Az interpretáció mindenekelőtt értelem-adás és nem értelem-találás. “A szöveg fogalma” így “mint a nyelviség szerkezetének központi kategóriája csak az interpretáció fogalmából kiindulva alkotható meg; hiszen a szöveg fogalmát egyenesen az jellemzi, hogy csak az interpretációval összhangban és belőle kiindulva mutatkozik meg * mint voltaképpeni adott és megértendő.”  Ennek a definíciónak a tükrében is jól láthatóvá válik, hogy a körélmények kidolgozása és a figurák életútjának kitalálása, a szerepek pszichológiai karakter jegyekkel való felruházása nem a nyelv teremtette eljárás, nem a szöveg által teremtett értelem-adás, hanem sokkal inkább találás. Így, ahogyan a realista iskola paradigmáját szintén Sztanyiszlavszkij színházi gyakorlata felől megérteni igyekvő Vasziljev mondja: “a drámai mű természete szerint a szöveg  az elsődleges, és az emberi viszonyok másodlagosak, akkor ez esetben Sztanyiszlavszkij felborítja a sorrendet, és az emberi (pszichológiai) viszonyokat helyezi előtérbe, a szövegbeli viszonyokat pedig háttérbe szorítja."  Az az a szövegmélye valójában el sem éri a szöveget mivel előtte van, amolyan pretextusként. Az előzményekből kell például felépíteni a karakter ábrázolását. Ebből következik, hogy "a szövegellenes szövegek harmadik formájának a pretextusokat tekintem. Így nevezek minden olyan kommunikatív megnyilvánulást, amelyek megértése nem az értelem bennük intencionált átadásán teljesedik be, hanem azokban valami elleplezett jut kifejezésre. A pretextusok tehát olyan szövegek, amelyeket olyasvalami alapján interpretálunk, amiről azok nyíltan nem szólnak. Az amiről szólnak ürügy pusztán, amely mögött elrejtőzködik az "értelem", és ennélfogva az interpretáció feladata lesz, hogy az ürügyön átlásson és kiderítse azt, ami valójában kifejezésre jut benne."  A hazai színházi gyakorlat tehát csak ürügyet láthat a szövegben, amelyet interpretálni elfelejt és a kritikusra bízza azt, hogy ezt megtegye helyette, átlásson rajta. A kritikusok  sokszor (s igen nagy számban) élnek is ezen ürügy lehetőségével, hiszen így nincs szükség interpretáló nyelvre.
Ezzel szemben Dogyin a Cím nélküli darab előadásszövegével a szövegszerűség olyan pontjai felé mozdítja ki a realista tradíciót, amely egyben a realista játékmód kereteit is feszegeti. A befogadóra látszólag nem mér nagyobb feladatot a cselekmény követésénél, a figurák beazonosításánál, illetve a zenei és képi esztétikumban való gyönyörködésnél. Így valóban úgy tűnik, hogy a Gaudeamusz  kis epika egységekből és képek sorából építkező világához képest nem történik előrelépés. Sőt nem találhatók a Platonovban olyan nagyszerű jelenetek, mint amikor a katonai szabályzat megértését, pontos és betűszerinti betartását valódi színházi cselekménnyé alakítják a szereplők. Ezzel szemben a befogadó könnyen esik a nagyszerű dramaturgia csapdájába, amely például úgy tünteti el Trileckij figuráját, hogy az igazából feltűnne. A Csehov szövegében szereplő alak a Dogyin-féle előadásszövegben “szétszóródik”, megnyilatkozásait mások tolmácsolják. Ez azonban felhívhatja a figyelmet arra – ha szembesülünk más szövegközötti megoldásokkal is –, hogy ebben az előadásban a szövegek vándorolnak, szabadon gazdát cserélhetnek. A nyelv beszélni igyekszik az alakot, amit azok pszichologikuma gátol. A szereplők sokszor azért sem járhatnak be életutat, mert Csehov-szövegek teremtette szerepek emblémái csupán. Például az emlegetett szerelmi jelenetében Platonov a Három nővér latin tanárjának szavait idézi, vagyis a latin szeretni ige grammatikai lehetőségeit próbálgatja, mintha a nyelvben kellene tetten érni – ráadásul egy halott és idegen nyelvben – azt, hogy mi a szerelem. Így távlatát is veszíti a szeretkezési jelenet, hisz a két test vízbeli ölelkezése öncélú játék marad csupán, s nem lehet pszichikumot formáló erő. Ugyanígy idézet Szergej boldog elragadtatása is, amelyben leírni igyekszik állapotát. a Leánykérésből valók a szavai: feleség, Puskin és a kutya – e hármas alkotja a boldogságot. Ez – még Szofja megjelenés előtt – azonnal elmond mindent a kapcsolatukról. A dácsa világa (a vízzel és homokos parttal) egy eltűnni látszó esztétikumot szimbolizál,  amit a zárlatban Bugrov ugyanúgy megvásárol a tábornoknétól, mint a Cseresznyéskert Lopahinja. Az előadás ezen szervező momentumai tehát többszöri nézést, a vendégszövegek pontos nyomon követését igénylik a befogadótól, aki nem elégedhet meg a cselekmény rekonstruálásával, mert csak a vendégszövegeken keresztül, a felismerésükkel lehetséges az interpretáció.
Ehhez hasonlóan a látványvilágban a “realista színházhoz leginkább közel álló irányzatot”, “egyfajta diszharmonikus szépségeszményt”  kíván megvalósítani Dogyin. Így metafora képződésre kevés lehetőség kínálkozik. Azonban az előadás zárlata – a tapsrenddel együtt – ennek lehetőségét is felveti. A hálóban fennakadó, a vízen lebegő halott Platonov képét szinte minden elemzés a kiúttalanság metaforájakánt fogta fel. Ez a létállapot, amely valóban csak állapot, sodródás, lebegés (hogy a vízhez kötődő metaforákat soroljam), addig tartható fenn, amíg  a szereplő nem igyekszik radikálisan módosítani ezen, ám a cselekvés önmagában nem megoldás, hiszen ott a környezet, a körülmények hálója, amely ebben az esetben sem engedi el- s kimozdulni az embert. A tapsrend (szokásos hajlongás nélküli) panoptikumszerűen felsorakozó figurái is ezt a merev átírhatatlan, mozdíthatatlan rendet igazolják. Ahol nem létezhet teljes személyiség, a pszichológiai jegyek csupán függelékek, bárkire váltott formában ráakaszthatók (lásd. a női alakok). Mindannyian halak egy hálóban. A szerepformálások tömbszerűsége pontosan ennek az eljárásnak felel meg, míg a túlzott alaki megfelelés (vagy nem megfelelés) ezt ironizálja. A jel és jelölt néhol teljes azonossága, máskor teljes különbsége teremti a jelentéseket, amelyek ebben a fogalmi hálóban ki is oltják, el is leplezik egymást.
E mögött a panoptikum mögött azonban ott az az esztétikum, amely csak díszit, de nem hat: a vízen lebegő több száz gyertya, a hulló esőfüggöny mögött asztalnál ülő csoport, a homokos parton az asztal terítés.  Az esztétikum ebben a világban hatástalan marad, Dogyin bármiből képes  zenei vagy képzőművészeti szépséget csiholni. Ha valaki a közelébe kerül valamilyen hangszernek, azonnal képes tökéletes (élő ugyanakkor pergő) ritmusokat teremteni. A társaság minden tagja alkalmas az együtt zenélésre, ugyanakkor részei csak a zenekarnak (a képnek), kiegészítik egymást, közösen teremtenek valamit, amire azonban nincs reflexiójuk, így csupán az észlelő megértés szintjén maradhatnak. S ebben az ábrázolásmódban nagy szerepe van az érzékelésnek, a realista színház szenzibilitásának. A szöveg által leírt környezeti valóság szinte tökélyre fejlesztett megjelenítésének, a harmincfokos (pontosan annyi) nyárnak, a dolby stereo-ban távolodó lövés dörejének, a homoknak, a víznek.
Csak a főbb jegyekre figyelve is egyértelmű, hogy Dogyin a realista keretben, a történetvezetésen és figurák sorsának felvázolásán belül igenis szöveginterpretál, figyel annak nyelviségére, a szöveg szerepteremtő erejére, esztétikumának fordíthatóságára, a szövegközöttiségre. A magyarországi rendezők gyakorlata ezzel szemben – ha szorosan olvassuk a "szöveginterpretáció" fogalmát – csak pretextusokat hoz létre. Ily módon valóban kívánatos lenne, hogy nálunk is megtörténjen a realista színházi gyakorlat újraértelmezése, és hogy Dogyin előadása valóban hatást gyakoroljon színházi módszereinkre. (Elgondolkodtató a hét év próba idő is). Ám még ekkor is hol vagyunk a disszeminatív olvasatoktól, a produktív recepciótól, amire csak elvétve akad példa nálunk? Persze először érjük el inkább a szöveginterpretációt.   

Jegyzetek:
1.  Hans-Georg Gadamer: Szöveg és interpretáció, in: Szöveg és interpretáció, Cserépfalvi kiadó 24.o.
2.  Anatolij Vasziljev: Menón rabja, in: Színházi fúga, Budapest: Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 1998, 10. o.
3 Hans-Georg: Gadamer: i.m. 31. o.
4 Kékesi Kun Árpád: A reprezentáció játékai, In.: Színház, XXX. évf. 7. szám, 1997. július, 29. o.
08. 08. 5. | Nyomtatás |