Befogadás - másképpen

A műalkotás, nevezetesen a színházi előadás két úton-módon ajándékozhat meg az evidencia élményével. Az egyik valamiféle aranykori tisztaságot és közvetítetlenséget feltételez: klasszikus egyenes beszédet, célratörő és célba érő fogalmazást. A másik többé-kevésbé agyafúrt módon melléfogalmaz. Ennek semmi köze a köznyelvben használatos mellébeszéléshez! A direkt megmutatás, az úgynevezett realista megközelítés, valljuk be, az utóbbi időben nem szalonképes. Amit általában jó színháznak nevezünk, igen ritkán érvényesíti akaratát direkt módon. Ebből a szempontból volt számomra a leningrádi Malij Dramatyicseszkij Tyeatr Csehov-előadása az Uniófesztivál legizgalmasabb eseménye.
Zala Szilárd Zoltán

Mint a többi vendégjátékot, ezt is megérdemelten nagy érdeklődés előzte meg. A csaknem négy órányi időtartamú előadás alapanyagát néha Cím nélküli színdarabként emlegetik, máskor Platonovként szokták játszani. Minden konkrét esetben jellemző a két lehetőség közötti döntés, s ugyanígy igen jellemző Dogyin nem-döntése is, aki az egyik főszereplő szerint a több esztendős közös munka után, amikor már kezdett körvonalazódni egy lehetséges bemutató is, azt mondta, hogy ez az egész nem más, mint álprobléma: “Minek címet adni  - az életnek?” A budapesti plakátokon mindkét cím szerepelt tehát.
A nézők lelki felkészítéséhez járult hozzá a helyszín megválasztása is: a Mafilm III–IV. műterme – fogalmunk sem lehetett, miért éppen ezt választották. A medence híre persze kiszivárgott, s amikor beléptünk a 3o fokos gőzkamrába, mindenkiben felidéződött a másik legenda a hallomásból ismert “mennyei” hosszúságról. (Ezzel a jelzős szerkezettel Schubert kései remekműveit szokták  kijelölni: elvont költői világ, végső kérdések, andalító és vég nélkül ismételt dallamok, fájdalom, búcsúzás, dekadencia.) S valóban, a múlt század végének vidéki orosz dácsája, a hozzá kapcsolódó, teraszát körülmosó, fürdésre alkalmas tavacskával, valódi XIX. századot sugall, amely egyszerre utal Dosztojevszkij és Schubert démonokkal és hasonmásokkal terhelt világára. A szecessziós, múlt századvégi dekadencia is beszüremkedik, sőt finom anakronizmussal olyan mai hangszerek is hangsúlyosan jelen vannak a színpadon, amelyek századunk dzsesszes asszociációival fűszerezik az előbbieket. Pillanatok alatt kiderül, hogy nem kosztümös darabot látunk, ám a díszlet és a jelmez szerves hordozója annak a tartalomnak, amiről egyelőre még azt gyanítjuk, hogy majd valamikor fel kell fognunk.
Bizonytalanok vagyunk néhány percig, amíg rá nem jövünk, hogy nem azt kapjuk, amit magyar kultúrával, színháztörténettel átitatott nézői tudatunkkal elvárnánk. A víz az úr, mondhatnám cinikusan, a víz felszínének csillogása s garantált – mert színészek által kipróbált és belakott – mélysége, tömege, ereje a meghatározó. Az, hogy ebben a bonyolult légterű, stilizált és többszintes dácsában aszerint kell közlekedni, ahogyan a víz elhelyezkedik. A lépcsők, teraszok helyi értékét a vízhez és a közönséghez való viszony, a távolság és közvetlenség határozza meg. S fontos ebben a térben a mi pozíciónk is. Furcsa és szokatlan a nézőtér: talán tizennégy-tizenöt széksor, de meredeken emelkedik. A legfelsők már a ház második emeletével vannak egy magasságban. Itt nagy szerepe van a rálátásnak, a dolgok rendjét ismerhetjük fel, s végig tudatában vagyunk saját helyzetünknek, kívülállásunknak, s annak, hogy mikor és milyen cselekmény-pillanat miatt szállunk ki: távolodunk el lelkileg. A “fenti” helyzetről többet tudok, hiszen személyesen is megéltem, s megvallom, eleinte irigykedtem a közelebb ülőkre, de most már nem cserélném el saját helyemet-helyzetemet, mert elfogadtam, hogy végső soron ez határozta meg a darabhoz való viszonyomat.
A fenti szinten helyezkednek el a stabil, helyhez kötött hangszerek: a dobszerelés és a pianínó, egyik az elvonatkoztatás, másik a korhoz kötés jelképes erejű jelzése, ám mindkettő a színészek érzelmi önkifejezésének eszköze is egyben. Hiszen amikor elfogy a szó, amikor már nincs mit mondani, mert nem lehet, amikor egyedül marad az ember, s egy másfajta színjátékban monológot mondana, kimerevedve vagy hörögve-zokogva, csapkodva és törve-zúzva “drámázna”, akkor Dogyin színészei “improvizálni” kezdenek. Megszólaltatják a hangszereket, s legtöbbször valamiféle dzsesszes fordulat, néha ismert standard töredéke hangzik fel. Értelmezhetetlen és értelmetlen, ám a hangulatot meghatározó, a feszültségeket levezető, máshová átvezető emberi megnyilvánulások ezek. Zenei értelemben nem is igazi improvizációk, a véletlenhez igen kevés közük van.
A színészek mesélték el, hogy mesterük egy másodéves akadémiai színészosztály vizsgájának szánta eredetileg ezt a Csehov-tanulmányt. Aztán hétesztendős munka során eljutottak a premierig. Elmondták, hogy megéri a ráfordítás, hiszen minél hosszabb ideig tart az érlelődés és a próbafolyamat, annál tovább lehet játszani az előadást. S rögtön meg is említették, hogy színházunknak van 15 éve repertoáron lévő előadása is, amelyet nem unnak meg a nézők, nem válik fárasztóvá a színészek számára sem. Hitetlenkedve hallgat persze mindenki, holott sok mindent megmagyaráz abból, amit láttunk. Egy realista módon, a realitás tökéletességét megcélzó koncepcióban – a Sztanyiszlavszkij-módszer hagyományos interpretációja szerint – a színész valamikor egyszer a próbafolyamat során eljut szerepének tökéletes átéléséig, s megszületik az a megvilágosító erejű pillanat, amelynek minél több paraméterét kell a színésznek rögzítenie, hogy aztán minél többször és minél hívebben tudja reprodukálni. A néző pedig a fizikailag megvalósított pontos másolat letapogatásával rekonstruálja önmagában, saját tudatában azt a drámai történést, amire szüksége van ahhoz, hogy a színjáték egészét “olvasni” tudja. Ebben a színházmodellben egyszeri megnézés során realizálódik a néző élménye. A cirkusz, a dzsessz (a benne létező improvizációk okán), sőt – ha hihetünk a színház tudományos kutatóinak, a másféle paradigmát is elfogadni képes történész szakembereknek – az egykori commedia dell'arte például egészen olyasféle becsapásokat, átveréseket is megenged magának, mint amilyenekkel itt, Dogyinék Csehovjában találkozunk. Egy olyan színházban, amely a szokásostól különböző módon működik, a nézőnek többször is végig lehet, végig kell mennie a kijelölt úton. Napjainkban is van ehhez a befogadói modellhez hasonló: az operairodalom klasszikusait élete során igen sokszor megnézi az erre specializált, ebben örömét lelő néző. Az egyszeri megnézés nem elégséges, hiszen lényeges jelentések rejtve maradnak. Dogyinék színházának esetében ugyanez a mechanizmus működik, ezáltal kap értelmet a “hosszan játszhatóság”. Tíz-tizenöt év alatt egy néző többször is megnézi ugyanazt a darabot, ezáltal mindig végigéli a színház furcsa szertartását, újra meg újra szembesül az előadásban felsorakozó modellhelyzetekkel. Ha a megszokott, illusztratív megjelenítésről lenne szó, a jelenetek a sokadik alkalommal kiüresednének. Ebben a modellben tehát más történik, valamiféle értelmezési mező szembesül a beavatottság különböző szintjén lévő nézővel, s hogy ebben a viszonyban melyik fél az aktív és melyik a passzív, azt csak a mi mostani, egyetlen paradigmánk oldaláról vethetjük fel. Természetesen ebben a másfajta  színpad/közönség viszonyban  nem érvényesek a mi axiómáink, s a másfajta törvényeket nem mindig ismerjük fel. Hibáktól hemzsegő előadást regisztrálunk kritikusként Dogyinnál is, főleg az irodalmárokat sokkolja a vendégszövegek burjánzása, a dramaturgiai önkény, amely egyik Csehov-figura szövegét a másik szájába adja, vagy akár a helyzetek nem szokásos, nem hagyományos, nem realista felrakása. A néző idegenkedve és értetlenül nézi az oroszok színjátékát, mivel Dogyinnál sokszor a mindig minden másképpen van alapelve érvényesül. Itt a figurák sem teljesen olyanok, mint az általunk megszokott Csehov-produkciókban. Sokkal több bennük a civil elem, amit viszont igen magas fokú koncentrációval aktivizálnak a színészek. Néhány jelenet után, ha már sikerül megszabadulnunk a kényszertől, hogy meg akarjuk érteni, melyik figura milyen, élvezhetővé válik az előadás. A cselekmény egyik mozzanata, a főhős elszürkülése szempillantás alatt érthetővé válik attól, hogy megjelenik a színen – ekkor látjuk először – Platonov iszonyatosan kövér és lassú érzésű felesége. Másutt meg éppen a szerep és szereplő alkati kontrasztja válik termékeny közvetítővé. Ez a helyzet a (talán legizgalmasabb alakítást nyújtó) Tábornokné esetében. A hagyományos beállítottságú néző számára a színészi szépség és attraktivitás hiánya okozza, hogy nem válik szerethetővé az előadás. Vojnyicev szerepében Oleg Dimitrijev az előadás szellemi- és energia-központja, ám azt nehéz lenne elmondani róla, hogy vonzó férfi volna. A társulat teljesítményét azonban tisztelni kell: mindenki kitesz magáért, hiszen életének legszebb éveit töltötte Csehov szövegével, Csehov drámájának alakjaival.
Amit a színészi koncentrációhoz és a sokértelműre fogalmazott, “nyitott” jelenetek sorához hozzátesz Dogyin, az a ritualitás. Például a tóparti nagy asztal végtelen hosszú (az idő rabságából végső soron kiszabadító-felszabadító) múlt századi szertartásossággal történő megterítésének játéka, vagy a birtokot eladó Tábornokné és a zsidó meg az orosz kereskedő néma iszogatása a teraszon olyan ünnepi pillanatokat jelent a magyar néző számára, amikor végre megszabadulhat az értelmezések és magyarázatok kényszerétől, és saját bőrén érezheti egy életforma, az egykori vidéki orosz édes élet simogatását. Szokatlan nézői élmény, hogy nem ítéletet mondunk, nem saját életünk kudarcait ismerjük fel a színpadon, nem vonunk le tanulságokat, nem “változtatjuk meg életünket”. Felesleges az esztétizálás, pszichologizálás, szociologizálás. A színház öntörvényű játék. Modell a maga végtelenségével, időtlenségével, az ember megismerhetetlenségének és kiismerhetetlenségének műalkotássá emelt megsejtetése.
Az emberi megnyilatkozások körének és lehetőségeinek kitágításával, a szó és a zene közötti terület végtelen szépségeinek felcsillantásával felszabadít ez az előadás. Nem Platonov tragédiája érdekel, nem a hülye kis vidéki tyúkocskák, városi értelmiségiek, arisztokraták és prosztó kereskedők hajcihője, nem a birtok elkótyavetyélése, nem az orosz erdő pusztulása. Dekadens szemlélet az, amibe Dogyin beleránt, minden bizonnyal. Olyan értelmetlen az élet, mosolyogja és zengedezi felénk a rendező, hogy csak a vízről érdemes beszélni. A csodálatosan tükröző felületről, amelyen egyszer gyertya-hajócskák úsznak, máskor holttestek, a habokban egyszer szeretkeznek az emberek, máskor pedig oda süllyednek el. Egyébként mindegy. Minden mindegy. Hét évig próbálunk vagy kétszer annyi ideig játsszunk. Az élet elmúlik. A víz meg ott marad a dácsa körül. Őrzi a szebb napok emlékét.
08. 08. 5. | Nyomtatás |