Lenyűgöző kudarc

Természetesen erről van szó. Hogy akkor este történt-e velünk valami? Vagy sem. Erre a megtalált vagy elmulasztott élményre keresünk szavakat, amikor beszélni kezdünk róla. Beszélni, és csak ritkán beszélgetni. Színházról szólt mondataink többnyire elbeszélnek egymás mellett, mintha maguk is derekas Csehov-hősök lennének.
Sándor L. István

Vegyük például a mostani esetet: Urbán Balázs határozott kritikusi pozíciót választott magának, amikor a Malij Tyeatr előadásáról tervezett “gondolatláncot” elindította. Azt méltatta a Cím nélküli darabban, hogy az előadás másként interpretálja a Platonovot, mint ahogy az a magyar színházi gyakorlatban megszokott. És néhány összetevőben (a hatáskeltésben, a teatralitásban, a vizualitásban) jelezte is (de csak jelezte), hogy miben tér el az előadás szemlélete, építkezésmódja a nálunk rutinszerűvé vált színházi gondolkodásmódtól. Minderre Tóth Csaba teoretikus nézőpontból reagált. Nem Urbán gondolatát vitatta, hanem szóhasználatát. Szerinte ugyanis az interpretáció valójában nem azt jelenti, ahogyan ezt a  fogalmat a magyar színházi gyakorlatban (és a kritikusi közhelytárban) használják. Az előadásnak nem a darab rejtett összefüggéseit, pszichológiai motivációit kell kibontania (ez ugyanis csak jelentéstalálás), hanem határozott, sajátos jelentést kell adnia a szövegnek (mert az interpretáció valódi fogalmának ez felel meg). És ebből a nézőpontból méltatja Dogyin dramaturgiai beavatkozásait, vendégszövegeit, képi megoldásait. Urbán Balázs és Tóth Csaba írását egymás után olvasva úgy tűnik, hogy jelentős nézeteltérés van köztük, miközben az írásaikból kiolvasható véleményük az előadásról alig-alig tér el: hasonló példákat idéznek fel, és hasonlóképp érvelnek, a produkció erényei mellett a problémáiról is beszélnek. Mind a ketten különféle színházi konvenciók vitáját, belső feszültéségeit látják a Cím nélküli darabban: az elmozdulást a realista hagyománytól, a színpadi fogalmazás ettől eltérő módszereinek alkalmazását.
Erről valóban érdemes lenne eszmét cserélni. (Ez olyan probléma, amely a magyar színjátszás esélyeit is érinti, azt, hogy miképp tud kimozdulni a rákövesedett konvenciókból.) De nincsenek olyan közös szavaink, hasonlóképp használt fogalmaink, amelyek alapján beszélgetni tudnánk erről. (Nekünk sem, akik írni próbálunk a színházról, és azoknak sem, akik csinálják. Valószínűleg ezért oly csekély náluk az alkotói önreflexió igénye.) Ezért történhet meg, hogy Tóth Csaba írása a terminológiai kérdésekre helyezi a hangsúlyt, s nem az előadással kapcsolatos véleményének kifejtésére. Így csúszik át egy adott tárgyról kezdeményezett eszmecsere a beszéd milyenségének problémájába. Minderre csak ráerősít Zala Szilárd írása, aki ismét egészen más nézőpontot választ. Nem vesz tudomást az előtte megszólalók vitájáról. Meg nem történtnek tekinti azt. Elbeszél mellettük. Mert beszélni szeretne – valami olyan dologról, ami nagyon fontos volt számára. Megragadni próbál valamit, amire nehezen találja a szavakat, fogalmakat. Azt hiszem, hogy mindezzel a hazai gyakorlatra nagyon jellemző kritikusi attitűdöt testesít meg, amely elsősorban az élmény személyes megfogalmazásának alkalmát keresi a színházi előadásokról szóló írásokban. A kritikus személyiségét kínálja fel viszonyítási pontnak, pedig a recenzens lelke – nem lévén maga is esztétikai tárgy – a színházról folyó közbeszédben tökéletesen érdektelen. És ugyanígy önmagáért való a túlteorizált beszédmód is, amely végső soron szintén magáról a színházi problémáról tereli el a figyelmet. (A teoretikus iskolázottságát, olvasottságát tekinti evidenciának, megfeledkezvén arról, hogy egy adott jelenséget, tárgykört nem csak egyetlen fogalmi rendszerrel lehet érvényesen megragadni.)
A szakmai-színházi probléma a Cím nélküli darab esetében ez: van-e olyan erős Dogyin Platonov-víziója, hogy közben elfeledkezhetünk a kiindulópontként választott a darabról? Egységes látomássá fogalmazza-e a maga Platonov-képét, vagy csak afféle rendezői “lábjegyzetekkel” látja-e el a darabot? Az egészet képes-e új megvilágításba helyezni, vagy csak a részleteket láttatja másképpen? Tóth Csaba fogalomhasználatát kölcsönvéve: valóban interpretálja-e a szöveget, vagy csak hatásos előadást komponál belőle? Ad-e tényleges jelentést azoknak a látványos akcióknak, vizuális ötleteknek, képi megoldásoknak, amelyeket – mint az előadás emlékezetes pillanatait – valamennyi elemző felidéz az írásában? Ezek a sokszor felemlegetett képek, játékötletek valóban többek-e önmagukért való mutatványoknál, látványos, de épp ezért hatásvadász megoldásoknál?
Mindezzel végső soron azt kérdezem, hogy nem fizet-e túlságosan nagy árat Dogyin és társulata azért, hogy a Gaudeamusban és a Klausztrofóbiában oly meggyőzően alkalmazott költői játékosságtól “visszamozdul” a realizmus felé? (Épp ellentétes utat járva, mint amit Urbán Balázs magyar színházi állapotokhoz igazított nézőpontja feltételez.) A Malij Tyeatr korábbi előadásaiban megismert, szellemes játékötletekből, látomásjellegű megoldásokból, szertartásszerű mozzanatokból építkező színpadi beszédmódját ezúttal nem köti-e túlságosan meg magának a Csehov-darabnak a valósága?
Úgy kezdődik ugyanis az előadás, mintha egy hosszan elnyújtott életképet látnánk. Apró akciók zajlanak, pici jelzésekből sejlenek fel a kapcsolatok. A komótos lassúsággal zajló események ráérős hangulatot árasztanak. Embereket figyelünk, akikkel nem történik semmi, de hosszasan beszélnek arról, hogy mit is gondolnak magukról és a környezetükről (no meg az életről, amelynek nemcsak nevet nem lehet igazán adni, de szavakba is csak alig lehet foglalni).
És nekem ez a legfőbb bajom az előadással: nem érdekesek ezek az emberek, akiket figyelünk. Nem látok valóban izgalmas figurákat, mert nem igazán jók a színészek. Nincs annyi színük, árnyalatuk, hogy négy órán keresztül érdekes legyen a játékuk. Urbán Balázshoz hasonlóan “egy tömbből faragottnak” éreztem Szergej Kurisev Platonovját, de nem emlékszem arra a rengeteg árnyalatra, variációra, melyet kollégám említ a színész játéka kapcsán. Ez a Platonov egy-két jellemvonásból összeállított, egyszínű figura. Egy energikus, linkségre hajlamos vidéki életművész, akinek valójában nincs köze a saját történetéhez, hisz az alakítás kapcsán föl sem merül, hogy ez az alak élhetne másfajta életet is. Mélyebbet, filozofikusabbat, intellektuálisan gazdagabbat, érzelmileg sokszínűbbet. E drabális féri mellett esélye sincs az ösztövér Vojnyicevnek (Oleg Dmitrijev) arra, hogy a nők őt, s ne pedig Platonovot válasszák. De túlságosan egyszerű ez a képlet, amelyben a színészi alkat helyettesíti a figura személyiségét, lehetetlenné téve azt, hogy az alak belső élete (illetve a viszonyokban kialakuló dilemmák) valóban plasztikussá válhassanak. Erre Szása figurája a legjobb példa: ennek a gömbölyűre hízott falusi libuskának nincs mit csodálkoznia, ha a férje más nők után néz. 
Mindez természetesen az előadás játékstílusának problémáját is felveti. Miközben a szituációk eleinte egy elnyújtott életkép apró helyzeteit idézik, a színészi játék eleve nem törekszik az aprólékosságra, részletgazdagságra, sokszínűségre. Ha úgy tetszik, nem “a szerepek pszichológia karakterjegyekkel való felruházása” a fontos, hanem valóban valamiféle tömbszerűbb építkezés, amelyben a személyes jelenlétre helyeződik a hangsúly. Csakhogy az eleinte kvázi realista közegben idegennek (durvábban fogalmazva: nem elég “ingergazdagnak”, így üresnek) hat ez a játékmód. Azt a benyomást kelti, hogy a színészek nem tudnak annyit az emberről, hogy mindvégig újat tudjanak mondani a figuráikról. Egy-egy állapotot, egy-egy gesztust emlékezetessé tesznek ugyan, de ez nem segít a történet s az abban szereplő figurák felé irányuló figyelem fenntartásában. S mire megteremtődnek a színészi játékstílussal szinkron képi fogalmazás feltételei az előadásban, lényegében elunjuk az alakokat. Úgy tűnik, a Cím nélküli darab végül a saját csapdájának foglya marad: az előadást visszafogja első jeleneteinek kvázi realista alapvetése, s mindez csak nehézkesen, állandó zökkenőkkel képes átváltani egy másfajta fogalmazásmódba.
Másképpen fogalmazva: Dogyin többször is változtatja annak a technikáját, hogy miképp próbál elmesélni egy történetet, holott valójában nem is ez érdekli. Végigkövet egy sztorit, amelynek fordulatait és figuráit csak apropóként használja. Ez önmagában nem baj. Ebből az alapállásból zseniális előadás is születhet. (Lásd például Nekrosius Hamletjét vagy Mohácsi Mandátumát.) A baj az, hogy az a más, ami Csehov műve nyomán születik, fokozatosan helyére lépve az Urbán Balázs-i értelemben használt interpretációnak, az nem egy sajátos Platonov-vízió, inkább csak ordítóan üres látványosság, magamutogató teatralitás. Amíg a Gaudeamust és a Klausztrofóbiát nézve az volt az érzésem, hogy íme Oroszország, ilyen érzés lehet itt élni, ilyenek lehetnek az orosz emberek a maguk gyötrelmeivel és együttérzést remélő gyarlóságukkal (azaz személyes erejű metaforává vált az előadásban megteremtett sajátos, különös világ), addig a Cím nélküli darabot látva csak arra tudtam gondolni, hogy íme egy rendező, aki szinte mindent tud a mesterségéről, így mindenből kész színházi hatást kicsiholni. És ehhez olyan alkotótársak állnak a rendelkezésére, akik valóban hatásosan, komplex kifejezőeszközöket használva képesek megmutatkozni. (Miközben meglehetősen untam az előadást, mély tisztelettel adóztam a rendező nagyságának és a társulat felkészültségének.)
De amíg például a Klausztrofóbiában megdöbbentő hatása van, hogy a szereplők néma zenekarrá alakulnak (teljes hitelességgel játszanak a hangszereiken, de azok mégsem szólalnak meg, hisz a jövő dallama még ismeretlen), addig fölösleges magamutogatásnak hat, ahogy a Platonov szereplői vissza-visszatérően zenélni kezdenek. Ezek a zenei betétek nem természetes részei a játéknak, afféle függeléknek hatnak: legfeljebb hangulatot teremtenek, de nem alakulnak metaforává, motívummá, jelképpé, “hallucinációvá”. Kihagyásuk, felcserélésük nem változtatná meg az előadás jelentését, mert annak kialakításában nem játszanak szerepet. Ugyanígy vagyok a képek többségével is: tagadhatatlanul hatásos képzőművészeti kompozíciók születnek, de ezek is inkább csak önmagukért való látványosságok. Legfőképpen azért, mert az előadás “koreográfiája”, többször is megváltoztatott fogalmazásmódja nem jelöli ki a pontos státuszukat, funkciójukat, jelentésüket. Nem fűzi össze jelentéshálóvá a rendező, inkább magukra hagyja őket, hogy önálló életre kelve bűvöljék el a nézőt. Erre a legjobb példa Vojnyicev és Szofja meztelen zuhanyozása a felső szinten. Erről több recenzens is a Paradicsomból való kiűzetésre asszociál, holott ezt a jelentéskört nem készíti elő az előadást. És hiába tetszik a kép, amikor jelentést próbálunk tulajdonítani neki, abban Dogyin már nem segít. Olyan színházi tárlat a Cím nélküli darab, amelyben a képtől képig vezető úton lényegében magára van hagyva a néző. Pedig folyamatosan zajlik a tárlatvezetés (a történetmesélés), de nem azokra “kiállítási tárgyakra” hívják fel a figyelmet, ami végül is értelmet ad annak, hogy eljöttünk.
És kétséges számomra az is, hogy valóban alkalmas-e ez a masszív faépítményből és vízzel teli medencéből összeállított díszlet egy érzéki-képi világ megteremtésére. Ha a maga súlyosságával a helyszíneket is megköti, akkor vajon teret enged-e a képi fantázia szabad áramlásának? Nem tolakodóan látványos-e ahhoz, hogy valóban asszociációkat legyen képes felszabadítani? Tényleg tud-e valamit ez a színpadkép, vannak-e titkai, képes-e átváltozásokra? Súlyos realizmusa vajon nyitva hagyja-e a metafizikai dimenziókat is?
Engem untattak a vissza-visszatérő fürdőzések, keresettnek érzetem Platonov és Szofja vízibirkózásnak ható szeretkezését, kiszámíthatónak tartottam, hogy a halott Platonov teste végül a vízbe hullik. Azt éreztem, hogy Dogyin “túlhasználja” a víz elementáris közegét – egyszerűen azzal, hogy túl nagy felületen,  túlságosan hosszan mutatja –, anélkül hogy elemi érzékiségét ténylegesen felszabadítaná. És ugyanez történik a homokkal is: mindvégig látjuk az előtérben, de alig-alig válik tapinthatóvá, testhez tapadóvá, porrá, sárrá. Inkább csak naturális díszletelem, de nem érzéki játékközeg.
Mindehhez hozzátartozik az is, hogy a Dogyin túlságosan konvencionális a tárgyhasználatban, és ennek következtében kiszámítható a metaforaalkotásban is. Legjobb példa erre a háló alkalmazása: amikor a férfiak először terítik ki a part homokjára, tudhatjuk, hogy előbb-utóbb Platonov fog benne vergődni. De ezt a “kiúttalanság metaforájaként” használni enyhén szólva is színházi közhely.
Folytathatnám. De talán ennyiből is nyilvánvaló, hogy miért érzem lenyűgöző kudarcnak Dogyin Cím nélküli darabját.
08. 08. 5. | Nyomtatás |