Valóban ugyanarról beszélünk-e?

Dogyin Platonovja a téma, és ha a tárgyról a nézőpontot közvetítő nyelvre helyeződik a hangsúly, az nem a véletlen műve. Ez legalábbis természetes egy kritika-vitában, még ha a tárgy azonos is. Az erről folyó diskurzus az irodalmi életben már lezajlott, bár le nem záródott, a színházi életben viszont minden bizonnyal rövidre záródott (Kékesi Kun Árpád – Koltai Tamás – Bagossy László – Imre Vé Zoltán), s így gyakorlatilag semmilyen hatást nem fejtett ki a színházi fogalomhasználatra, a nézőpontok tisztázására. Hiszen akkor is, ha ugyanazt az előadást igyekszik leírni egy-egy látásmód, természetes, hogy más elemekre és összetevőkre figyel, s így merőben más következtetésekre jut. Van, aki azért hagyna fel az elemzésekkel, mert mindig csak egy mozaikkockát rak ki az elemzett műből, más iskola nyelvével pedig teljesen más tárgyat rajzol meg, így a tárgy ateljessége, totalitása mindenkor elérhetetlen marad, csak a megértés különböző móduszait datáljuk újból és újból. A tét elsősorban így az, hogy mennyire termékeny és produktív a nyelv, amelyen a beszélő beszél, és általa mennyivel tudhatunk meg többet az esztétika tárgyáról, s az elemzésen keresztül mennyivel gazdagodhat az ugyanazt a tárgyat szemlélő, de nyelvbe foglalni kevésbé képes néző.
Tóth Csaba

Látszólag tehát ugyanarról beszélünk, de valójában így van-e? Amikor Sándor L. István szövegének a beszélője azt mondja, hogy az Urbán-szöveg és Tóth-szöveg véleménye “az előadásról alig-alig tér el”, akkor gyakorlatilag csak a realista tradíció és egy másfajta színházi nyelv kettőségét emeli ki. Holott a második szöveg beszélőjének pozícióját már nagyban befolyásolja az urbáni nézőpont, és így fordítja át az általa elemzetteket a fonákjukra, hisz az Urbán-szöveg a hazai “szöveginterpretáló” színháztól való eltávolodás elemeit sorolja. Ezzel szemben korábbi szövegem a szöveginterpretáció jegyeinek felbukkanását emlegeti Dogyinnál, (amelyek valóban csak elemek és nem szervesült szerkesztésmódot jelentenek – ebben megfelel a szöveg Sándor L. elemzésének), illetve arról beszél,  hogy a magyar tradíció mennyire távol van ettől. Mindebből kiderül, hogy amit az Urbán-szöveg a teatralitás elemeiként sorol, azt az én szövegem csak a szövegszerűség mozaikjainak tart. Így az Urbán-szöveg az ellentmondások ellenére valóban méltat, míg a Tóth-szöveg irányt jelöl a hazai tradícióhoz képest, holott tudatja, ez az esztétikum csak függelék “díszít, de nem hat”. Mindkét szöveg tehát elmozdulást vár efelé a színházi látásmód felé. Az Urbán-szöveg ettől csak más utat, a Tóth-szöveg más minőséget is remél, továbblépést a radikálisabb olvasatok felé.
Ebből a szempontból természetesen teljesen más tanulmány született volna, ha Dogyin előadását Nekrosius felől kíséreljük meg olvasni. Ebben az összevetésben Dogyin realista kerete valóban csak gát marad. De a magyar tradíció felől a szövegszerűség elemeit felmutató jelek igenis előrelépésnek tekinthetők Dogyinnál. Ebben az összefüggésben Zala Szilárd szövegét valóban nem érdekli az interpretáció fogalma (ez nem vonatkozik az életrajzi értelemben vett hús vér Zala Szilárdra, aki e szöveg szerzőjétől kérdezett rá a fogalom tisztázására). Ahol a Zala-szöveg dicséretét az életképek váltják ki, ott Sándor L.-nél ezek “csak” életképek. Így a “túlteorizált” beszédmód sohasem önmagért való, mert azt a pozíciót igyekszik tisztázni, ahonnan megszólal a szöveg beszélője, s azt a fogalmi bázist, amelyben egzaktul megfogható a tárgy, hogy ne egymás mellett beszéljünk el, hanem hidat lehessen verni a különböző nyelvek között.
Amíg azonban a színházi gyakorlatban a pozíció hiánya uralta beszéd burjánzik, addig a tárgy is független marad tőle. Így olyan misztikus területekre tévedünk, ahol a “lelki felkészítés”, “érzéki-érzelmi képhatás”, “látomás”, “végig élni a színház furcsa szertartását”, “egységes rendezői vízió”, “szenvedély fellángoló, tomboló, elernyedő eksztázisa” kerül előtérbe. (Erre a területére a Sándor L.-szöveg is eltéved, arra hivatkozva, hogy a Gaudeamus és Klausztrofóbia kapcsán “ az volt az érzése, hogy íme Oroszország, ilyen érzés lehet itt élni”.) Ennek a misztikumnak a közvetítésére valóban nincs szükség nyelvre, csak orákulumokra, hisz a misztikus élmény nyelv nélküli. A misztikus tudás ugyanis egyedi, közvetíthetetlen (be lehet róla számolni, de akkor is magánügy marad). Az olvasottság, mint hivatkozás és lábjegyzetelés viszont elérhető, így inkább lehet hivatkozási alap bárki számára.
A nézőpont különbség azonban csak azáltal tud mindenkor termékennyé válni, ha ezt párbeszéd és vita tárgyává tesszük. Ezek az alkalmak – mint a mostani – azok, amikor a másik látásmódján keresztül tisztázható a saját nézőpontunk. A részletes és minden területre kitérő, azonnali válaszra lehetőséget adó személyes párbeszéd csak erősítheti ennek tisztázását. Sajnos azonban efféle vitából is kevés akad a haza színházi életben, s ezek nagyon kevéssé kötődnek az oktatáshoz. Erre azért lenne szükség, hogy mihamarabb kialakítható legyen egy olyan közös alap, amire építeni lehet, mert mind a dráma, mind a színház kérdéseinek, fogalmainak széleskörű elterjesztése a párbeszédben jelentene segítséget, az esztétikumnak a néző számára történő közvetítésében.
08. 08. 5. | Nyomtatás |