A robbanásra várva

Csehov: Cím nélküli darab – Malij Dramatyicseszkij Tyeatr

A vitaindítóra felkért recenzens nincs könnyű helyzetben: ha szeretné mondandóját kissé sarkosan, provokatívan megfogalmazni, láthatatlan partnerekkel kell vitáznia. Biztonság kedvéért itt is, ott is fennhagy egy-két magas labdát, majd vár a kárpótlásra, vagyis arra, hogy vitazáróként már valóban konkrétan megfogalmazott véleményekkel vitatkozhasson. S némi rosszkedvvel tölti el, ha a vártnál kevesebb válasz érkezik, s azok többségével is igen nehéz vitázni.
Urbán Balázs
Zala Szilárddal és Tóth Csabával főként azért nem könnyű vitatkozni, mert nem érzékelem, hogy magáról az előadásról élesen eltérne a véleményünk; különbséget legfeljebb részletkérdésekben (illetve azok értékelésében) találnánk. Tóth Csabával persze alighanem sok fontos kérdésben nem értünk egyet, de ezek nem az aktuális produkcióval, hanem a recenzió nyelvével, s valószínűleg annak funkciójával kapcsolatosak. Nézetkülönbségünk aktuálisan terminológiai, általánosabban elvi, elméleti jellegű, s fókuszában a színháztudomány és színikritika nyelvének érintkezése állhat. Nem gondolom, hogy a problémát elsősorban közös fogalmaink hiánya jelentené (meglepődnék, ha nem értenénk, miről ír a másik), inkább az alkalmazásához fűződő kételyek. Ha vitaindítót akarnék írni, azt mondanám, szerintem a színháztudomány és a színikritika nyelve semmiképpen sem érintkezhet úgy, mint például az irodalomtudományé és az irodalomkritikáé (aminek az elméleten túl mellesleg a mai magyar színház és színháztudomány helyzetét szemrevételezve meglehetősen prózai, pragmatikus okai is vannak). Egy erről folyó vita a Platonovtól függetlenül természetesen lefolytatható lenne, még ha eredményessége kétesnek is látszik.
Zala Szilárddal még ilyen típusú vitánk sem igen lehet. Illetve, ha nagyon akarnám, lehetne. Ha sejtelmesen megfogalmazott, engem mellesleg helyenként egészen lenyűgöző mondatait (tényleg, bizonyos, hogy a kritikus lelke – már amelyiké – nem lehet esztétikai tárgy?) szándékosan ellenemre fordítanám. Ám így valószínűleg olyasmit adnék szájába, amit könnyen meglehet, maga sem gondol. S ez – túl azon, hogy meglehetősen csúf eljárás lenne – ismét a nyelvi megfogalmazás felé vinné a diszkussziót.
Marad tehát Sándor L. István, aki mint főszerkesztő úriemberként nem ütötte le a magas labdákat, s akivel valóban lényegesen eltér véleményünk az előadásról. Írásának az alábbiakban vitatandó pontjain túl vannak olyan elemei, melyek a befogadás szubjektivitása okán nem képezhetik vita tárgyát (hogy kit mi untat vagy hogy egy kép kire milyen és mekkora érzéki hatást fejt ki, nyilvánvalóan nem kapcsolódik a racionális érvkészlethez), de olyanok is, amelyek túlmutatnak az adott előadás megítélésén és általánosabb véleménykülönbséget feltételeznek. Kollégám írásának sarkosan egyszerűsített alaptézise, hogy Dogyin eltávolodott a korábbi sikeres előadások költői játékosságától, ám a realizmus felé visszamozdulva sem a szövegről nincs koherensen érvényes olvasata, sem a saját színházi nyelvét nem tudja erőteljesen érvényesíteni a Csehov-szöveggel szemben, így a jelentéses metaforaalkotás helyett csupán öncélú képzőművészeti kompozíciókat és teljesen üres hatáselemeket, effektusokat hoz létre, melyek legfeljebb a szemre, de nem az intellektusra képesek hatni. A fenti mondat első része némiképp teoretikus; bármennyire tudatos alkotó is Dogyin, kevéssé feltételezhető, hogy alkotói útját a realizmustól való el- és visszafordulás koordinátái közt szervezné meg. Ám az a típusú szerzői színház, melynek a Gaudeamus emlékezetes megvalósulási formája volt, aligha realizálható bármikor (már csak idő, energia és ihletettség híján sem), egy több évtizedes alkotói pályának bizonyosan kell, hogy legyenek olyan szakaszai, melyek kész szövegek színpadra alkalmazása felé mutatnak. E tekintetben a Gaudeamus nem lehet viszonyítási pont (s feltehetőleg az általam nem látott Klausztrofóbia sem), s ha ez netán félreérthető volt: a magam részéről nem is feltételeztem semmilyen irányú elmozdulást (ami mindössze két Dogyin-előadást látva alighanem ordító nagyképűség is lett volna), csupán a magyarországi befogadás kronológiájára utaltam. Számomra éppen az a produkció egyik legmegnyerőbb sajátja, hogy a rendező az illúziókeltően megteremtett kvázi realista közegen keresztül milyen erőteljesen (s valahogy mégis milyen finoman) tudja érvényesíteni a saját színházi nyelvét. Ez a “kvázi” egyébként nagyon fontos, mert az az életképszerűség, melyet az előadás első pillanatától közvetít, igen messze áll a máskor megszokott naturalisztikus aprólékosságtól. Én az apró akcióktól, jelzésektől kezdettől nem azt vártam, mikor épülnek ki ezekből a bonyolult emberi viszonyok, hanem hogy – némileg patetikusan fogalmazván – mikor robban fel az egész, mikor haladja meg az előadás látványosan ezt az ábrázolásmódot. Elismerem egyébként: talán kicsit később az optimálisnál. De az például, hogy a díszlet nem változhat, és nem is fog változni, úgy hiszem, az első pillanattól nyilvánvaló – ami a konkrét teret metaforikusan rögvest élettérré teszi, s jelzi a felsejlő folyamatok “életfolyamat”-szerűségét is. S a kvázi realista közegtől való távolodás is talán azért lassabb a várhatónál, hogy a tér mellett fokozatosan az idő egybefolyását, homogenitását is átérezhessük. Ezért nincs is szükség “robbanásszerű” változásra; a közeg finom, de egyértelmű felváltásához, metaforikusabbá tételéhez elegendő a vizuális és akusztikus hatáselemek fokozatos játékba vonása.
S ez az első olyan vitapont, amely alighanem túlmutat a Platonovon. Sándor L. István a hangszerek megszólaltatása kapcsán írja (de azt hiszem, nemcsak erre érti), hogy ezek a jelenetek betétszerűek, “legfeljebb hangulatot teremtenek, de nem alakulnak metaforává, motívummá, jelképpé”. Ezt magam ugyan nem egészen így gondolom (a színészek hangszeres játékának a játék teatralizálásában egyfajta – nem egészen brechti értelemben vett – elidegenítő effektusként szerintem igen hangsúlyos szerepe van), de ebben a félmondatban főként a másodlagos fontosságot sugalló “legfeljebb” zavar. Az atmoszférateremtést általában mind egy írói világ megérzékítésének, mind egy rendezői vízió felmutatásának vonatkozásában kulcsfontosságúnak gondolom, melynek konkrét jelentése (alapvetően érzéki meghatározottsága okán) természetesen nincs, de ami nélkül nem is egyfajta színházi nyelv működésképtelen. Ha ez egy előadásban erőteljesen megteremtett, az egy pillanatra sem jelentheti (még ha nem is zárhatja ki) a tartalmi üresség elfedésének szándékát.
A metaforaalkotás problematikussága, a jelentésháló hiánya vissza-visszatérő eleme kollégám írásának. Pedig Dogyin építkezik metaforákkal és épít jelentéshálót is, bár kétségtelenül a maga módján teszi. Tudom, nehezebben megfogható és szubjektívebb, amit most írok, de Dogyin metaforáiból a felfejtés helyett inkább intuitív beleérzést igénylő szimbólumok születnek, mint fogalmilag lefordítható allegóriák. (Persze tisztában vagyok azzal, hogy ellenérvként éppen a találkozó másik kiemelkedő bemutatója, Nekrosius Hamletje kínálkozik. Hiszen Nekrosius is inkább szimbólumokat, mint allegóriákat épít, s nála mégis megragadhatóbb a fogalmi jelentés, s kézenfekvőbben bontható ki a jelentésháló. De ne feledjük: az általa alkalmazott szimbólumok igen közel állnak alapvető toposzokhoz.) Ám Sándor L. maga említ értetlenkedve olyan jelenetet, mely szerintem egyik legjobb példája a jelentésháló építésének, másrészt itt fogalmazza meg azt a gondolatsort, ahol kettőnk álláspontja közt talán legnyilvánvalóbb az elvi ellentét. A példa Vojnyicev és Szofja zuhanyozása, melyről nekem őszintén szólva nem jutott eszembe a Paradicsomból való kiűzetésre asszociálni, s nem azért, mert “gyanútlan nézőként” csak tetszett volna a kép, hanem mert annyira nyilvánvalónak és pontosnak éreztem asszociatív jelentését. A zuhanyozás egyszerűen a Platonovval való szeretkezés éles kontrasztja, a két férfihez való kétféle viszony tökéletes vizuális leképezése, mely ha nagyon muszáj, még elemeiben, fogalmilag is lefordítható (az összecsapódó testek dinamizmusa és a víz hullámverése éppúgy rímel a lassan csordogáló víz alatti testek csaknem élettelen statikusságára, mint a Szofja-Platonov viszony szenvedélye, változékonysága a Szofja-Vojnyicev kapcsolat megváltoztathatatlan kiüresedettségére). Mindez kitűnő példája annak, hogyan kap az egyik kép a másiktól jelentést. De ha mindenképpen a paradicsomi képzettársítás lebegne a szemem előtt, azt sem lenne nehéz a korábbiakból levezetni; ha akarom, az idillikus tavi semmittevés felütésben ábrázolt állapotát könnyen visszavezethetem az édenkert világához. Ez a “ha akarom” picit cinikusnak is tűnhet, de kénytelen vagyok ennyire sarkosan fogalmazni, mert így reflektálhatok kollégám számomra legérthetetlenebb vagy legalábbis legkevésbé elfogadható mondatára. “Olyan színházi tárlat a Cím nélküli darab, amelyben a képtől képig vezető úton lényegében magára van hagyva a néző.” Piciny megszorítással egyet is értek ezekkel a szavakkal, csak azt fogom fel nehezen, hogyan lehet ezt pejoratív éllel leírni. Nem gondolom, hogy a befogadónak a teremőr kalauzolására kellene várnia, vagy a katalógusért kellene kiáltoznia a tárlaton; feladata éppen az lenne, hogy személyes élményéből, előismereteiből, érzékeire, érzelmeire, intellektusára hagyatkozva maga állítsa össze értelmezését, akár mozaikokból kiindulva, azokat puzzle-szerűen rakosgatva is. A magam részéről azokat az előadásokat viselem a legnehezebben, ahol a rendező a linearitáson, az egyszerű narráción metaforákat kreálva túllép ugyan, látszólag önálló értelmezésre bíztatva a nézőt, de egy sorvezető szüntelen lobogtatásával gondoskodik arról, hogy a befogadó még véletlenül se kreálhasson az alkotói intenciótól független értelmezést.
Miután nem szeretnék visszaélni a nekem jutó helytöbblettel, néhány kérdésről csupán távirati stílusban írnék. Igaza lehet Zala Szilárdnak abban, hogy nem mindegy, honnan láttuk az előadást. Én alulsó pozíciómat nem cseréltem volna fel másmilyenért, talán azokból a bizonyos gesztikus-mimikus árnyalatokból, variációkból ezért is láttam én a legtöbbet. (Arról, ahogy Ticsinyina apró mozdulatai, szemrebbenései követnek egy lélektani folyamatot, miközben az alak izzó jelenléte nem változik, kisebb tanulmányt lehetne írni.) Más. Nem egészen értem, miért kellene egy megérzékített létállapotnak “személyes erejű metaforává” válnia (abban feltehetőleg nincs vita közöttünk, hogy ez egy előadás vagy akár egyetlen kép jelentésességének nem feltétele), nekem mindenesetre a Gaudeamus nézésekor sem voltak olyan érzéseim, hogy ilyenek lehetnek a gyötrelmekkel terhelt orosz emberek – sőt, megvallom, egyetlen előadás vagy más művészeti alkotás befogadásakor sem szoktak hasonló léptékű (egy nemzetre vagy kultúrára kivetített) asszociációim támadni. Végezetül a színházi közhelyek természetéről. Erősen tartok attól, hogy a színházi metaforákat pontosan felfejtve, szavakra redukálva előbb-utóbb valamennyi esetben színházi közhelyekhez jutunk. Ezen leginkább a metaforaalkotás hogyanja, ha úgy tetszik csomagolása, adott esetben egy kép hatásossága segíthet. A magam részéről alighanem ezért nem éreztem Dogyint egy pillanatra sem közhelyesnek.
08. 08. 5. | Nyomtatás |