Változtathatatlan viszonyok avagy mi az ára a struktúra megőrzésének

Vészesen hanyatlik a magyar színjátszás színvonala. Egyre több az érdektelen előadás, az invenciótlan rendezés, a csupán rutinériát mozgósító színészi alakítás. Szaporodnak a klasszikusok színrevitelével igazolt szakszerűtlenségek, a szórakoztatásnak kikiáltott nívótlanságok, a neves színészek szerepeltetésével elfedett dilettantizmusok. Közben pedig mintha mi sem történt volna: változatlan feltételekkel működnek a színházak, estéről estére felmegy bennük a függöny, a nézők száma sem csappant meg – csak épp a művészi értékteremtés lehetőségei (és ambíciói) tűnnek el szép fokozatosan a hazai színjátszásból. A színház egyre inkább a kulturális ipar egyik tradicionális formájává kopik, s nem képes megőrizni korábbi művészi rangját, autonóm művészetként betöltött szerepét.
Sándor L. István

Magyarázhatjuk mindezt az elmúlt évtized társadalmi, kulturális változásaival, hivatkozhatunk a finanszírozás ellentmondásaira, a színházcsinálók egzisztenciális helyzetének romlására, okolhatjuk a struktúra merevségét, a közönség ízlésének pallérozatlanságát. De a magyar színházművészet általános művészi (és morális) válsága végeredményben egyetlen okra vezethető vissza, nevezetesen arra, hogy a hazai színjátszás egészének, illetve egyes társulatainak működési feltételeit, mozgásirányait, fejlődési lehetőségeit meghatározó döntéshozók az utóbbi fél évtizedben a színházművészet szempontjából többnyire rossz döntéseket hoztak. Miközben a finanszírozásban, a struktúra működésében minden változatlan maradt (pedig bizonyos lépések elodázhatatlanok lettek volna a színházművészet egészséges továbbfejlődésének érdekében), az egyes színházak élére rendre olyan igazgatókat neveztek ki a fenntartók, akiktől aligha várható a korábbi művészi színvonal fenntartása, esetleg  továbbfejlesztése.

A leépülés forgatókönyve

A  90-es évek közepétől egyértelművé vált, hogy a különféle politikai fórumok a pillanatnyi érdekek és hatalmi viszonyok diktálta döntéseket hoznak, amelyek a művészi szempontokra, a színház(ak) távlati érdekeire nem igen vannak tekintettel. 1994 nyarán – alig egy évnyi működés után – gazdasági szabálytalanságok miatt fegyelmi eljárás indult Törőcsik Mari, a Művész Színház igazgatója ellen. Schwajda György, a művészeti vezető már korábban lemondott, pedig nagyrészt az ő koncepciójára épült a gazdasági terv. (1) A kirobbant botrány azonban nemcsak ennek az elképzelésnek a bizonytalanságát jelezte, hanem a hátérben zajló politikai küzdelmeket is, amelynek következtében bizonyos beígért önkormányzati támogatások elmaradtak. (2) A politikai döntéshozók koncepciótlanságát nem csak a Művész megalapítása, majd gyors (meg)buk(tat)ása jelzi (3.), hanem a színház utóélete is: Törőcsik Mari lemondása nyomán kiírt új pályázatot nem a befogadó színházi koncepcióval jelentkező Horgas Péter nyerte (annak ellenére, hogy a szakmai zsűri 9:7 arányban őt támogatta), hanem a társulat továbbvitelére vállalkozó Csiszár Imre. (4.) Ennek ellenére 1996 elején úgy döntött az önkormányzat, hogy a Tháliára átkeresztelt színház átépítése alatt nem finanszírozza a társulat működését, és a rekonstrukció után mégis befogadó színházat kíván működtetni az épületben. A Thália társulatával együtt eresztették szélnek a lényegében még meg sem alakult Tivoli csapatát. A moziból átépített színház “története” is igen tanulságos: az első elképzelés szerint a prfilváltás miatt az Arany János Színházból távozni kényszerülő színészek kapnak ott helyet Meczner János vezetésével. Később kiderült, hogy a fővárosnak nincs pénze egy újabb társulat fenntartására, ezért üzleti színházként kívántak működtetni a Tivolit, de Princz Gábor cégének visszalépése után végül a Budapesti Kamara játszóhelye lett.
Közben készülődött az újabb fővárosi botrány: az Arany János helyén Székely Gábor vezetésével 1994 végén megalakult Új Színház sem kapott hosszú türelmi időt, annak ellenére hogy egyértelművé tette profilját, s kezdte megtalálni a saját közönségét is. Az Új Színház egyrészt őrizte Székely rendezői értékeit, ugyanakkor a fiatal Székely-tanítványok (Hargitai Iván, Novák Eszter) újfajta színházi szemléletének is teret biztosított. A kor hangján megszólaló művészszínház igazi erénye azonban a kivételesen gyorsan összekovácsolódott, erős társulat volt. 1997-ben a Fővárosi Önkormányzat (új vezetővel működő) kulturális bizottsága mégis igazgatóváltást kényszerített ki az intézményben, s azt a Márta Istvánt nevezte ki direktornak, akinek csak zeneszerzőként, musical-rendezőként és a kapolcsi fesztiválok szervezőjeként volt színházi gyakorlata. Azaz senki nem gondolhatta komolyan (aki egy kicsit is ért a színházhoz), hogy Márta képes hasonló színvonalú művészszínházat működtetni, mint ahogy azt Székely és csapata tette. Az eredmény a kételkedőket igazolta: Márta a széthullott társulat helyére sztárokat szerződtetett (a megszüntetett Művész Színház, illetve a Thália vezető színészeiből alakult Kelemen László Színkör tagjait), akik egy korábbi színházeszmény jegyében működnek: nem a csapatjátékra, hanem az egyéni teljesítményre helyezik a hangsúlyt, a személyiség ismeretlen területeinek feltárása helyett a megteremtett, kidolgozott színészi karakter folyamatos megmutatására törekednek. (A sztárságnak ez a lényege – és korlátja –: a közönség egy idolt vár, és ha mást kap – összetettebb, ellentmondásosabb figurát –, akkor nehézségei támadnak a neves művész azonosításában, s így megkérdőjelezi nagyságát.) Nincs mit csodálkozni azon, hogy velük nem tud igazán érdekes előadásokat létrehozni a közben művészeti vezetővé előléptetett Kiss Csaba, aki korábban (a pici győri Padlásszínházában, sztárallűröktől mentes színészekkel) értékes műhelymunkát végzett, amelynek eredményei a színház természetére rákérdező izgalmas előadásokban jelentek meg. (5)
De nem jártak jobban Székely Gábor tanítványai (első rendezői osztályának tagjai) sem. Mint kiderült, 1994-ben a város képviselőtestülete szinte véletlenül választotta Bal Józsefet a kecskeméti Katona József Színház igazgatójának. (6) Sem ő, sem a vele együtt pályázó rendezők (Harsályi Sulyom László és a tiszteletbeli osztálytársnak számító Lendvai Zoltán) nem rendelkeztek kellő tapasztalattal, és fokozatosan – belső feszültségektől sem mentesen – tanultak bele a színházvezetői feladatokba. Rengeteg hibát vétettek ugyan, de az eltagadhatatlan tőlük, hogy jó színházat akartak csinálni Kecskeméten: csapatban gondolkodtak, fiatal, ambiciózus társulatot szerveztek, nívós (de nem elvontan művészkedő) programot alakítottak ki, kezdő színészekkel műhelymunkát végeztek. Végeredményben friss szemléletű színházat teremtettek a Székely-tanítványok (a vezető-trión kívül Bagossy László, Simon Balázs és Novák Eszter is rendezett Kecsketméten), három év múlva azonban – az őket hatalomra juttató alkalmi politikai koalíció felbomlása után – Bal Józseféknek esélyük sem volt, hogy megtartsák a színházat. De nem kellett a város képviselőtestületének a neves rendezőnek és tapasztalt direktornak számító Csiszár Imre sem (aki valóban nem csinál évek óta semmi figyelemre méltót – azóta, hogy politikai okokból “rapid módszerrel” eltávolították a Nemzeti éléről). Az a Bodolay Géza lett a kecskeméti igazgató, aki nem rendelkezett ugyan színházvezetői múlttal, és rendezőként sem vívott ki magának szakmai presztízst, de az előző választáson csak egyetlen szavazattal maradt le a direktori székből. Három év múltán azonban már a korábban is őt támogató képviselők voltak többségben, így nem lehetett kétséges a megválasztása. (7) Hogy nem szakmai, hanem politikai döntés született, mi sem bizonyítja jobban, mint hogy Bodolaynak eszébe sem jutott olyan színházat csinálni, amit a kecskemétiek számon kértek Balékon. Bemutatott ugyan operetteket, de a hangsúlyt saját művészi ambícióinak megvalósítására helyezte, miközben a társulat általános színvonala, a művészi munka minősége szemmel láthatóan esett.  (Bodolay ellen – a valóban provokatív jellegű Beszélő köntös után – ugyanolyan hecckampány kezdődött idén ősszel a helyi sajtóban, mint ami Balék ellen is folyt. Mi történt? Semmi különös: csak az újabb önkormányzati választások kisebbségbe szorították a Bodolayt annak idején helyzetbe juttatókat.)
Bal Jószef és Lendvai Zoltán azóta sem találja a helyét a színházi életben (többnyire csak kommerszek rendezésére kapnak lehetőséget), és elcsapott tehetséges színészcsapatuk tagjai is a perifériára sodródtak (korábban ugyanez történt a Szegedről távozott Árkosi Árpád, a Szolnokról “kiebrudalt” Zsótér Sándor, és a Szegedről kiszorult Telihay Péter “társulatával” is). Hasonló helyzetbe kerültek az Új Színházból távozó Székely-tanítványok is. Hargitai Iván Debrecenben és Pécsett rendez kevés visszhangot kiváltó előadásokat. Novák Eszter (Bagossy László és Simon Balázs társaságában) a Bárkán dolgozott, de az évad végén – viharos körülmények között – mindhárman elszerződtek onnan.
Velük hármukkal együtt pályázott idén ősszel Krámer György koreográfus-rendező a veszprémi színház igazgatói posztjára. A Veszprém megyei önkormányzat szívós, szisztematikus munkával mozdította el mandátumának lejárta előtt az előző direktort, Vándorfi Lászlót. Az okok természetesen nem szakmaiak voltak (bár a korábban ambiciózusan dolgozó veszprémi színház az utóbbi években igencsak beleszürkült a vidékiesség rutinműködésébe). Ismét politikai  természetű döntés született (az előző önkormányzati ciklusokban Vándorfit támogató szocialisták ellenzékbe szorultak, a hatalomra került “polgári erők” pedig revansot vettek az ellenzékükkel korábban feltűnően jó viszonyt ápoló igazgatóval) (8), mindezt azonban a fenntartók ügyesen gazdasági indokokba csomagolták. (Ilyen alapon az összes igazgatót meneszteni lehetne, hisz a költségvetési intézmények gazdálkodását olyan merev szabályok kötik, amelyek egy művészeti műhely  működését gyakorlatilag lehetetlenné teszik.) Vándorfi és a hatalom végül kompromisszumot kötött: az igazgató ment és maradt (beosztott rendezőként a korábbi fizetéséért, cserébe visszavonta a fenntartó ellen indított munkajogi pereit, melyeket nagy valószínűséggel megnyert volna). A megüresedett veszprémi székre azonnal támadt jelölt: a megyei önkormányzat Kolti Helga színésznőt nevezte ki megbízott igazgatónak, akinek semmifajta színházvezetői tapasztalata nem volt. Ettől kezdve azonban (különösen a városi pletykákat ismerve)  biztosra lehetett venni, hogy – bárki jelentkezik is – ő fogja megnyerni az igazgatói pályázatot is. (A politikai érdekviszonyokkal összeszövődött személyes kapcsolatokat nemigen szokták megingatni a szakmai érvek.) És így is lett: hiába sorolta a szakmai kuratórium a Veszprémben izgalmas fesztiváléletet teremtő Krámer György és a tehetségét sokszorosan bizonyító rendezőtrió pályázatát az első helyre, az önkormányzat Kolti Helgát választotta (aki kétségtelenül tehetséges színésznő, de korábban semmi jelét nem adta annak, hogy színházteremtő, társulatformáló képességei is lennének). A fenntartók nemcsak azt bizonyították ismételten, hogy a művészi szempontok másodlagosak a döntéshozatal mechanizmusában, hanem azt is, hogy nem kérnek az új művésznemzedék tagjaiból, bármilyen tehetségesek is, bármennyire is a kor hangján képesek megszólalni.
Művészi szempontból védhetetlen igazgatóváltások zajlottak le más vidéki városokban is az elmúlt fél évtizedben. (Az egyetlen kivétel talán Nyíregyháza, ahol a rendkívül erős társulatot teremtő Verebes István utódjául – az együttes támogatásával – az önkormányzat “hívta” meg Tasnádi Csabát. Csak szurkolni lehet annak, hogy valóban ne következzen be művészi törés az igazgatóváltás nyomán.) 1996-ban Egerben a politikai pártérdekek döntötték el, hogy nem Csizmadia Tibort, hanem Beke Sándort választotta igazgatónak az önkormányzat, pedig Csizmadia a Budapesti Kamaraszínház művészeti vezetőjeként izgalmasabb, korszerűbb színházat teremtett, mint Beke a komáromi Jókai Színház igazgatójaként. 1997-ben a miskolci önkormányzat – nem kis részben retorikai képességének, meggyőző fellépésének köszönhetően – újraválasztotta Hegyi Árpád Jutocsát, aki – ígéreteitől, ambícióitól eltérően – nem teremtett országos hírű színházat, nem kis részben annak “köszönhetően”, hogy nem tudott együttdolgozni tehetséges munkatársaival: előbb Kiss Csaba, később Zsótér Sándor, aztán Telihay Péter, végül Kamondi Zoltán vált meg a társulattól, Novák Eszter is pusztán egyetlen előadást rendezett Miskolcon. 1998 végén a szegedi önkormányzat a színésznek középszerű, rendezőnek dilettáns Korognai Károlyt választotta igazgatónak, s nem azt a Szikora Jánost, akinek művészeti vezetése alatt a város prózai társulata (a korábban is elismert operatagozat és a nemzetközi rangot is kivívott balettegyüttes mellett) országosan is figyelmet keltő előadásokkal jelentkezett. Nyilvánvalóan itt is a politikai és nem a művészeti szempontok voltak döntőek. Ez magyarázza, hogy  az ország egyik legnagyobb színházi intézményének élére (az eredeti pályázat feltételeit semmisnek tekintve) egy olyan direktor került, akinek szintén semmifajta vezetői tapasztalata nem volt. (Korognai dicstelen regnálásával mostani számunk egy másik írásában részletesebben is foglalkozunk.)
A tendencia egyértelmű: manapság a politikai karrieristáké a világ, vagy azoké, akik tehetségesen menedzselik magukat. Csak azok kerülhetnek helyzetbe, akik kellő kapcsolati tőkével rendelkeznek, eredményesen lobbiznak, ügyesen  helyezkednek, feltalálják magukat a politika dzsungelharcaiban. A művészi tehetség ma nem képesít semmire, a “menedzser-erényekhez” azonban csak ritkán társulnak  művészi adottságok. Így a “karrier-igazgatók” ténykedése többnyire ki is merül a döntéshozók megnyerésében, egy város kulturális életének felvirágoztatásához már nem képesek hozzá járulni. Nyilván azért sem, mert – maguk is legfeljebb középszerű alkotók lévén – nem érdekük, hogy náluk tehetségesebbeket művészi feladathoz jutassanak. Azoknak, akiknek – akár politikai, akár kulturális területen – hatalom van a kezében, többnyire a zavartalan középszer fenntartása az érdekük. Ez pedig egyre alacsonyabb szakmai szinten nivellálja az ország színházait.

Miért a politikusok döntenek?

Manapság tehát minden színházzal kapcsolatos döntés politikai kérdés.  Így volt ez az elmúlt ötven évben, és – ha nem változik semmi a társadalomban – így lesz a következő százban is. Ezért a színjátszás problémáit eleve értelmetlen szakmai kérdésként megfogalmazni, mert csakis politikával mélyen átitatott válaszok születhetnek rájuk. Mindez a magyar színház “tulajdonosi szerkezetéből” következik. Ugyanis manapság nálunk egyetlen színházi forma létezhet elfogadható feltételek között: az önkormányzati fenntartású (vagy minisztériumi irányítású) költségvetési intézmény. A finanszírozási rendszer egyetlen ettől eltérő működésmódot sem ismer el ezzel egyenrangúnak. Mindez az előző politikai rendszerben alakult ki, s ezen a téren a rendszerváltás sem hozott semmifajta elmozdulást.
1949-ben nemcsak a termelő üzemeket, hanem a színházakat is államosították. Ez egyrészt nagyobb létbiztonságot és anyagi presztízst teremtett számukra (az 50-es években például a színészek ötödikek voltak a fizetési rangsorban), másrészt azonban egyértelműen politikai szempontoknak rendelte alá működésüket. (9) Mivel a magyarországi színházak alapvetően központi költségvetési támogatásából élnek, függőségi viszonyaikat – és ezáltal művészi lehetőségeiket – is ez a feltétel szabja meg. Ha a színház afféle állami intézmény, akkor nyilvánvaló, hogy csakis politikusok dönthetnek a sorsáról. Magától értetődő volt ez a szocializmus időszakában, és megkérdőjelezetlen maradt a rendszerváltás után is. (És így marad mindaddig, míg a tulajdonosi szerkezet lényegesen át nem alakul.)
A szocializmus idején alapvetően a központi hatalmi szervek gyakorolták a színházak irányításának jogát. Egyrészt azért is, mert az átideologizált viszonyok között minden politikai kérdésként merült föl (az igazgatók kinevezése mindig is a pártbizottságok hatáskörébe tartozott, de a színházak műsortervét is a párt agitprop bizottsága tárgyalta minden évben – egészen 1985-ig); másrészt azért, mert a helyi hatalmi szerveknek, a tanácsoknak nem volt saját pénzük, így minden kérdés – a színházak támogatásának mértéke is – a központtal történő alkuk során dőlt el. (10)
Hogy ma a színházakat az önkormányzatok irányítják, az lényegében egy majd’ félévszázados formális döntés következménye: 1956 júliusában egy minisztertanácsi rendelet tanácsi irányítás alá helyezte a teátrumokat, úgy, hogy a központi ellenőrzés és beavatkozás lehetőségét mindvégig fenntartotta, hiszen a színházak alapítását vagy megszüntetését, a vezetők kinevezését, műsortervük jóváhagyását miniszteri jóváhagyástól tette függővé. A fővárosi, megyei, illetve megyei jogú városi tanácsok színházak feletti felügyeleti jogát erősítette meg az 1971-es tanácstörvény végrehajtásáról született kormányrendelet is. (11) A tanácstörvény utódjául született önkormányzati törvény ezen nem módosított: maga is a helyi hatalmi szervek irányítása alá rendelte a színházakat.
Két fontos változás azonban bekövetkezett. Egyrészt a helyi önkormányzatok – ellentétben a tanácsokkal – már rendelkeztek saját adóbevételekkel, így mint “tulajdonosoknak” nyilvánvalóan maguknak is részt kellett vállalniuk a színházak finanszírozásában. (Elsőként 1991-ben, amikor kiderült, hogy a költségvetésben megjelenő összeg nem fedezi a színházak működését, s így az önkormányzatoknak is a zsebükbe kellett nyúlniuk.) Ez az arány azonban a központi költségvetési támogatáshoz képest kezdetben igen csekély volt (kb. 20 % körüli). Mára lényegesen megnövekedett (nem kis részben az 1996 óta működő finanszírozási rendszernek köszönthetően, amely “premizálja” az önkormányzatok szerepvállalását), de az 50%-ot sehol sem éri el. (12) A központi szerveknek ennek ellenére – az erős önkormányzati törvénynek köszönhetően – semmiféle beleszólása nincs a színházak irányításába. És ez a másik döntő változás, amelyet a rendszerváltás hozott a teátrumok életébe.
Annak ellenére tehát, hogy a színházak továbbra is alapvetően központi támogatásból működnek (13), a finanszírozás kivételével minden sorsukat érintő kérdés helyi szinten dől el. Az önkormányzatok képviselőtestületei dönthetnek a színházak alapításáról és megszüntetéséről (ebben a kérdésben ki kell kérniük a miniszter véleményét), az ő hatáskörükbe tartozik az igazgatók kinevezése és visszahívása. Ezen a  területen semmi nem korlátozza a helyi politikai szándékok érvényesítését, sem szakmai sem egyéb érdekek. Az önkormányzati törvény készítésének idején volt ugyan olyan elképzelés is, hogy a miniszter kapjon egyetértési jogot a színigazgatók kinevezéséhez, de ezt a törvényhozók/törvényelőkészítők az önkormányzatiság csorbításának érezték, s elvetették. Ugyanúgy nem kaptak intézményesült beleszólási lehetőséget azok az önkormányzatok sem, amelyek a fenntartó  önkormányzatokhoz hasonlóan maguk is részt vállalnak a színházak finanszírozásában. (Ez a megyei fenntartású színházakat érinti, számukra a teátrum székhelyéül szolgáló városok is nyújtanak támogatást. Fordítva azonban nemigen működik az együttműködés: a városi fenntartású színházakat szinte sehol sem támogatják a megyék.) (14) A fenntartó önkormányzat rendszerint kikéri a finanszírozásban részt vállaló önkormányzat véleményét (15), de ezt semmilyen formában nem kell figyelembe vennie. Ez akkor teremt rendkívül visszás helyzetet – mint például a veszprémi igazgatóváltás esetében –, ha a város részvétele a finanszírozásban nagyobb, mint a megyéé. (16)
Ennek ellenére helyeselhető, hogy a színházi ügyek eldöntése egyetlen politikai döntéshozó fórum illetékessége, különben tartósan működésképtelenné válhatnának egyes színházak. A mai magyar viszonyokat ismerve ugyanis elképzelhetetlenek a politikai kompromisszumok, és ha mondjuk a városnak és a megyének együttesen kellene döntenie az igazgató személyéről, elképzelhető, hogy hosszú hónapokig nem sikerülne megválasztani a direktort (mint ahogy például a Magyar Rádió is elnök nélkül működik lassan már egy éve). Kevésbé elfogadható viszont az, hogy az önkormányzatok színházzal kapcsolatos döntéseinek semmifajta szakmai kontrollja nincs. A közalkalmazotti törvény végrehajtási utasítása ugyan előírja, hogy az igazgatói pályázatok elbírálásához ki kell kérni szakmai kuratórium véleményét, de ennek nincs lényegi befolyása a végső döntésre. Ugyanakkor nincs is pontosan rögzítve az, hogy milyen tagokból kell állnia ennek a szakmai testületnek. Az 150/1992. Kormányrendelet csak a reprezentatív szakszervezet és a közalkalmazotti tanács képviselőjét írja elő kötelező résztvevőként, egyéb tagokat és arányokat azonban nem rögzít. Így könnyen előfordulhat – mint ahogy az a zsámbéki pályázat esetében történt –, hogy a kívánt végeredménynek megfelelően állítják össze a szakmai kuratóriumot.
Ma vitathatatlanul egyfajta szerepzavar jellemzi a szakmai kuratóriumok működését: kvázi döntéseket hoznak, pedig erre nincs jogosultságuk, rangsort állítanak fel, amely a legritkábban vág egybe a politikusok választásaival. Sokkal fontosabb lenne, hogy szakmai elemzéseket készítsenek. Azt kellene véleményezniük, hogy az adott jelölt (addigi szakmai múltja alapján) alkalmas-e az adott poszt betöltésére (több jelölt egyformán alkalmas lehet, tehát nem kell őket rangsorolni), állást kellene foglalniuk arról, hogy a pályázat szakmailag megalapozott-e, reálisak-e célkitűzései, megvalósíthatók-e a direktorjelölt tervei. És egy valóban szakértőkből álló testülettől akár az is kérhető, hogy prognózist állítson fel arról, hogy az egyes jelöltek megválasztása esetén mi fog történni az adott színházzal az elkövetkezendő 3-5 évben. (Ma ugyanis a legtöbb színházcsinálóról nagy biztonsággal megjósolható – szakmai múltja és a pályázatában foglaltak alapján –, hogy milyen fajta színházat működtetne. Az elmúlt évek igazgatóváltásai nem okoztak meglepetést: épp azt az eredményt hozták, ami a döntés pillanatában megjósolható volt.) A lényeges azonban az lenne, hogy ne személyekről, hanem szakmai értékekről folyjon a diskurzus. Hogy a kuratóriumok egyfajta szakmai értékrendet próbáljanak meg közvetíteni azon döntéshozók számára, akik nyilvánvalóan nem jártasak – még laikus módjára sem – az adott szakterületen. Egy közösségéért felelős politikus ebben az esetben nem is hozhatna másfajta döntést, mint ami a belső szakmai értékrendnek megfelel, különben azt demonstrálná, hogy szerinte városa, megyéje nem is érdemli meg, hogy ott valóban jó színvonalú színház működjön.
Ma azonban a politikai érdekek (és a lobbykapcsolatokkal átitatott érdekérvényesítési mechanizmusok) mindennél előbbre valóak. (Nemcsak az önkormányzati  testületekben, hanem a szakmai kuratóriumokban is.) Nincsenek független szakértők (az egzisztenciájukat féltő szakmai potentátok megkérdőjeleznek minden tőlük független tekintélyt)(17), nincsenek hát objektív értékítéletek sem. Így aztán a tekintéllyel alá nem támasztott szakmai véleményt a politika könnyen lesöpörheti az asztalról. És mivel a döntéseivel nem kell elszámolnia senkinek, bármit megengedhet magának. Ma Magyarországon ugyanis erős a hatalom legitimációja, de rendkívül gyenge a folyamatos kontrollja, és ez felerősíti a politika felelőtlenségét. Ugyanis nincsenek (vagy nem jutnak szerephez) a politikától mentes civil szerveződések, amelyek a közösség érdekeit rendszeresen artikulálnák – akár helyi szinten is. Hogy milyen oktatást, milyen egészségügyet, milyen úthálózatot, milyen kulturális intézményrendszert szeretnének az ott lakók. Egy helyi “politikus” számára csak ez lehetne a fontos, s nem az  hogy a nagy politika érdekellentéteit eszkalálja.

Dönthetnének-e mások, mint politikusok?

Lehetne-e mindez másképpen? Utópiáink lehetnek, de illúzióink nem. A jelenlegi helyzet fenntartása ugyanis mindenkinek érdeke, a politikusoknak éppúgy, mint a színházcsinálóknak. A politikától való függőségért cserébe ugyanis a színház mai viszonyaink között alig elképzelhető létbiztonságot kap cserébe. A színház az egyetlen olyan művészeti ág ma Magyarországon, amelynek kiépített és stabilan működő intézményrendszere és finanszírozási modellje van. Az állam rendszeres jövedelmet biztosít a költségvetési színházakban dolgozó színészeknek, rendezőknek, tervezőknek – művészi tevékenységüktől függetlenül –, holott már régóta nem “tartja el” a filmeseket, képzőművészeket, írókat és a zenészek döntő többségét sem. Ennek a kivételezett helyzetnek nyilvánvalóan ára van.
A rendszerváltás idején két “forgatókönyv” volt lehetséges: a szocializmus idején kialakult intézményrendszer fenntartása, “demokratikus átalakítása”, illetve ennek fölváltása újonnan létrehozott autonóm szervezetekkel. Két rokonszakma épp ellentétes úton indult el: a filmesek a decentralizációt választották, a politikától viszonylag függetlenül működő alapítványokba “mentették át” a filmszakmának jutó állami támogatást, a színháziak viszont a korábbi intézményrendszer fenntartásáért lobbyztak – igen eredményesen. Az idő kétségtelenül őket igazolta. 1990-ben ugyanis mindkét területet kb. 950 millióval támogatta az állam. Öt év múlva a filmeseknek majdnem pontosan ugyanennyi jutott, míg a színház költségvetési támogatása 1995-ben elérte a 3 milliárdot (a minisztériumi fenntartású színházakat is beleértve az 5,5 milliárdot). Ennek igen egyszerű magyarázata van: a költségvetésben mechanizmusok működnek, a bázis alapon történő finanszírozás az előző évi összegekből indul ki, s ezt növeli meg a politikai alkuk során elfogadott százalékokkal. A költségvetéstől független alapítványoknak azonban csak a maradékelv alapján jutnak támogatáshoz (különösen akkor, ha semmiféle törvény nem szabályozza az állam szerepvállalását).
Az első “menetet” tehát megnyerték a színháziak, de ezzel be is betonozták a politikától való függésüket. Ennek lazítása csak abban az esetben volna lehetséges, ha a színházi finanszírozás szektorsemlegesebbé válhatna, azaz ha nem önkormányzati fenntartású színházak is kaphatnának a költségvetési finanszírozáshoz hasonló létbiztonságot teremtő támogatást. Magától értetődő analógiaként kínálkozik az oktatás, ahol nemcsak az önkormányzati intézmények részesülnek normatív állami támogatásban, hanem az egyházi, alapítványi iskolák is (bár korántsem működnek olyan anyagi feltételek között, mint önkormányzati megfelelőik). Az önkormányzati törvény szerint azonban a színház fenntartása (az oktatástól eltérően) nem kötelező, hanem szabadon választott önkormányzati feladat, s így állami normatívák sem rendelhetők hozzá.
Ennek ellenére volt a színházi szakmának (nem testületeinek, hanem közös munkára szövetkező képviselőinek) egyfajta kezdeményezése, amely többek között a színházi finanszírozást s ezzel együtt a tulajdonosi viszonyokat is új alapokra kívánta helyezni. Ez az 1993-94-ben készült színházi törvény-tervezet a színház állami támogatását bizonyos jogi formákhoz kötötte volna: az önkormányzati alapítású intézmények mellett az alapítványi vagy egyesületi színházak számára is biztosította volna, de kizárta volna ebből a körből a profitérdekeltségű  színházi vállalkozásokat. Ez a jelenlegi modellnél “szektorsemlegesebb” elképzelés, de a döntő változást nem ez jelentette volna, hanem az, hogy a támogatás elosztását nem az államigazgatás, hanem egyfajta szakmai testület végezte volna: a költségvetés átadta volna számukra a színházak művészi munkájának támogatására szánt összegeket, s annak eldöntése, hogy az egyes színházak milyen arányban részesülhetnek ebből, az a “színházi kamara” feladata lett volna. Ez a tulajdonosi viszonyokat nem forgatta volna fel, hisz magát az épületet, ahol az előadások zajlanak, csak azon a helyen érdemes támogatni, ahol az ténylegesen működik. De a törvénytervezet szerint a kamara vétójogot kapott volna az igazgatók kinevezésében. Az idő azonban nem igazolta ezeket a terveket: az elképzelt szakmai köztestületek szerepét egyre inkább visszaszorította a politika, az igazságügyi minisztérium nem kívánta bővíteni a kamarák számát, a kulturális tárca nem akarta résztörvényekkel szabályozni az egyes művészeti területeket, minden területet átfogó kulturális törvény megalkotására pedig nem volt esély. (18) Úgyhogy elmondhatjuk, hogy jelenleg nemcsak a politikai, hanem a jogi környezet sem teszi fontossá (sőt lehetségessé) azt, hogy bármi is változzon a színházi struktúrában. A különféle törvények vonatkozó paragrafusai pontosan lefedik a teátrumok működésének szabályait, ennek átfogó újragondolására jelenleg nincs szükség.  
Nem hiszem azonban, hogy a tervezett színházi törvény csak a külső (politikai-jogi) körülmények miatt nem valósulhatott meg. Azt hiszem, a belső (szakmai) feltételek sem adottak hozzá. (Ép ésszel a színházi szakma – ismerve jelenlegi állapotát – nem vállalhatta volna magára azokat a közfunkciókat, amelyet a színházi kamarai törvény ruházott volna rá.) Ehhez ugyanis szükség  lenne a szakmai értékpreferenciák egyértelmű tisztázására. És az elmúlt tíz év története azt bizonyítja, hogy ez ma nem érdeke a szakma irányítóinak. Az állami-önkormányzati finanszírozás változatlan fennmaradásának ugyanis van egy fontos mellékkövetkezménye is: nemcsak az előző rendszerben kialakult színházi struktúra volt átmenthető, hanem megőrizhetők maradtak az ehhez a rendszerhez kapcsolódó pozíciók is. Az új társadalmi-kulturális feltételek ugyan gyökeresen megváltoztatták a színház helyzetét, de semmi nem kényszerítette a szakmát arra, hogy ezzel maga is számot vessen, hogy újragondolja lehetőségeit, feladatait. Annak, hogy a színháziak – más művészeti ágak képviselőivel ellentétben – a döntő pillanatokban rendkívül egységesen lobbyztak, az volt az alapja, hogy eltekintettek a köztük létező szemléleti és értékkülönbségek tisztázásától. Ez a nyílt konfrontációt kerülő túlzott szakmai engedékenység (amely a szakmai testületeknek a botrányos igazgatóváltásokat kísérő mély hallgatásában is megmutatkozik) nagyban hozzájárul a folyamatos színvonalcsökkenéshez. Ma nem érdeke a szakmának az, hogy nyilvánvalóvá tegye az egyes színházak (és vezetőik munkája) közti különbségeket. És erre nem is kényszeríti őket semmi: nem kell tisztázni az eltérő profilokat, nem kell foglalkozni a lehetséges működésmódok közti különbségekkel, nem kell szembesíteni a teátrumokat a köztük kialakult minőségi különbségekkel. Az állam elvileg egyformán finanszírozza a művészszínházakat és a döntően szórakoztató, sőt egyenesen kommersz műsorpolitikát követő teátrumokat, és ezzel útját állja annak, hogy az üzleti színház valóban kialakulhasson nálunk is, közben pedig egy sor színházigazgató abban tetszeleg, hogy üzleti színházat csinál – 80%-os állami támogatással. A támogatás nem tesz különbséget a tényleges társulatok és az egyéni színészi önreprezentációra berendezkedő álegyüttesek, illetve a színházi “elfekvők” között (és ezzel megakadályozza azt, hogy ne egy sajátos szakmai kontraszelekció, hanem valóban a tehetség döntsön a pályán maradásról, az érvényesülésről). A finanszírozás szempontjából a jó előadások nem érnek többet, mint a szakmai rutinból arcpirítóan rövid idő alatt összetákolt produkciók. (S ezzel folyamatosan egyre lejjebb ereszkedik az a szakmai minimumot már most sem elérő mérce, amit a színházcsinálók ma nálunk még vállalhatónak éreznek.)
A szakmai értékrend tisztázatlansága tehát ma elsősorban egzisztenciális érdekeket véd. De a fenntartók sincsenek tisztában azzal, hogy valójában milyen színházat is szeretnének működtetni. Ha ugyanis tudnák, akkor nem lennének ilyen gyakoriak a néhány soros, elnagyolt megfogalmazások, akkor pontos feltételeket tartalmaznának a pályázati kiírások. Egy elképzelt színházeszményhez keresnék a megfelelő embert (akár úgy, hogy maguk a fenntartók kérnek fel jeles színházi embereket arra, hogy pályázzanak), s nem a lobbykapcsolatok során fellelt jelölthöz próbálnák igazítani a pályázati feltételeket sokszor úgy, hogy még a minimális szakmai követelményektől is eltekintenek.
Ennek a kettős (a szakmára és a fenntartókra egyaránt jellemző) inkompetenciának ragyogó példája az idei budapesti igazgató”váltások” első fordulója. 1996-ban határozott úgy az önkormányzat, hogy 2001-ben egyszerre járjon le minden budapesti színigazgatónak a mandátuma. Ez a “tabula rasa” azzal kecsegtetett, hogy újragondolhatóvá, ésszerűsíthetővé, átalakíthatóvá válik a főváros színházi élete. Hogy végre nem csak a jelszavak szintjén esik majd szó a struktúraváltásról. Ám ezt szakmai elemzéseknek, tisztázó vitáknak kellett volna előkészítenie. Ehhez azonban valahogy nem volt igazán kedve egyik félnek sem. A fővárosi önkormányzat a szakmára mutogatott (kérdőíveket, véleménykérő leveleket küldött ki, amelyekre nem érkeztek érdemi válaszok), a szakma pedig a fenntartóra hárította a feladatot, mondván ilyen horderejű kérdésekben csak az önkormányzat kezdeményezheti az átalakítást. És ahogy telt az idő, egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a bebetonozott struktúrán sehol sem támadtak repedések, minden maradhat a régiben. Innentől kezdve már valóban csak az volt a kérdés, hogy kik lesznek az igazgatók, s nem az, hogy miképp alakult át Budapest színházi szerkezete. Ekkor láttak napvilágot azok a jeles színházvezetőkkel készített interjúk, amelyek azt is nevetségesnek tartották, hogy az önkormányzat egyazon évben kívánja lebonyolítani az összes igazgatóváltást. Aztán előkerültek azok a levelek, amelyekből kiderült, hogy ez valójában a szakma ötlete volt. Ha így elfeledkeztek az ötletről a kiagyalói, akkor nyilván nem a struktúra átalakításának vágya hajtotta őket annak idején. Inkább az időhúzás, a kivárás szándéka. És ismét igazuk lett: a 90-es évek közepén még valahogy a levegőben volt a változtatás igénye, mára azonban jóval apatikusabbá vált mindenki. 2000-ben nem is akadt érdemi kihívója egyik színházigazgatónak sem. (19) És úgy tűnt, hogy az önkormányzat sem akar változást (ha nem így lett volna,  akkor – látva az érdektelenséget – maga is meghívhatott volna pályázókat), a szakma pedig egyenesen tiltakozik az ellen, hogy bármi is változzon. A pályázatok közeledtével ugyanis egyetlen vélemény erősödött fel: “nem lehet elvenni senkitől a színházát”. És ebben a varázsszóban megint minden összemosódott, közös nevezőre kerültek az egy lapon sem említhető minőségek. A Katona és a Radnóti, amelynek értékeit tényleg meg kell óvni, összemosódott a Vígszínházzal, ahol évek óta nem folyik érdemi a társulati munka (Isten óvja a fiatalokat, akik odaszerződnek!), és a Madách Színházzal, aminek már rég üzleti színházzá kellett volna alakulnia. Szintén a helyén maradhatott az Új Színház igazgatója is, akit annak idején csak azért “talált ki” a kulturális bizottság ma is hivatalban lévő elnöke, hogy legyen kivel megbuktatnia Székely Gábort az eredménytelen első forduló után. (20) A színházi lobby tehát 2000-ben megnyerte a struktúraharc második menetét is. De vajon nem vesztette-e el végképp a szakmai hitelét (és ezzel együtt az esélyét a színház szerepének, színvonalának megőrzésére)?

Nyílhat-e mozgástér?

Ezek után joggal merülhet fel az a kérdés, hogy történhet-e valami érdemi változás az elkövetkezendő évek (évtizedek) magyar színházi életében. Hogy találhatnak-e kibontakozási lehetőséget azok a színházteremtő ambíciók (ha maradtak ilyenek), amelyek nem találják meg a kifutási lehetőségeiket a jelenlegi struktúrában?
Ma Magyarországon bárki alapíthat színházat (elég hozzá megtalálni a megfelelő jogi formát), de rendszeres állami támogatásra csak az önkormányzati alapítású színházak számíthatnak. Ambiciózus színházcsinálók tehát elvileg próbálkozhatnának azzal, hogy “rábeszélnek” bizonyos képviselőtestületeket új színházi intézmények alapítására. Miért nem ad igazi esélyt ez a megoldás? Egyrészt azért nem, mert azok, akik ilyen képességekkel (vagy kapcsolatokkal) rendelkeznek, azok előbb-utóbb kilobbyzhatnak maguknak egy igazgatói helyet, s nem kell beláthatatlanul nagy energiákat fordítaniuk arra, hogy a semmiből felépítsenek egy új intézményt. De azért sem igazán járható ez az út, mert nincsenek igazán kitaposva a színházalapítás mechanizmusai. A képviselőtestületnek egyrészt ki kell kérnie a kulturális miniszter véleményét a színházalapításról, másrészt el kell érnie azt is, hogy az új intézmény bekerüljön a költségvetésbe, hisz a színház a pénzügyminiszter bejegyzésével alakul meg véglegesen. Az első fázisban érvényesülnek még bizonyos szakmai kritériumok (a minisztériumi “kérdőív azt vizsgálja, hogy adottak-e az adott helyen a színházi működés infrastrukturális és szakmai feltételei), a második fázisban azonban (akár az előbbi eredményeit is felülírva) döntő mértékben politikai alkuk történnek. Így kerülhetett be a költségvetésbe a Bárka Színház, amikor még épülete sem volt, így kaphat ma rendszeres állami támogatást a Budaörsi Játékszín, holott a művelődési ház színházzá való átépítését – ami a támogatás feltétele volt – máig nem teljesítette az önkormányzat. Így kerülhetett be a kétéves költségvetés 2002-es részébe a Pinceszínházban működő Piccolo Színház, holott kamaramusicalek bemutatásának finanszírozása nem feltétlenül állami kulturális feladat lenne. Ennek ellenére azt mondhatjuk, hogy a költségvetés által támogatott színház alapítását ma nem egyszerű  keresztülvinni. Különösen azért nem, mert 1994-ben egyes önkormányzatok a költségvetés megpumpolásának egyik lehetséges technikájaként alkalmazták a színházalapítást. Így került sor – a művelődési házak átnevezésével – színházalapításra Sümegen, Siófokon, Csepelen. (Végül azonban csak olyan töredékösszegekhez jutottak hozzá ezek az önkormányzatok a színházi támogatásból, hogy tényleges intézményalapításra nem került sor.)
Ha sikerülne is új önkormányzati színházakat alapíttatni, ennek működési feltételeit továbbra is a politikai döntések fogják megszabni. Felmerül tehát az a kérdés is, hogy elképzelhető-e a tulajdonosi viszonyok olyan módosítása, amely kevesebb szerepet biztosít a politikusoknak, s nagyobb mértékben hagyja érvényre jutni a színházcsinálók autonómiáját. Erre ma egyetlen forma kínálkozik: a színházaknak költségvetési intézményből közhasznú társasággá (kht-vá) történő átalakulása. Ebben az esetben az önkormányzat feladata az épület fenntartása, a benne folyó művészi munkát pedig a kht irányítja. Ennek finanszírozásáról hosszútávú szerződést köt az önkormányzattal. Ez a forma egyrészt nagyobb gazdálkodási szabadságot biztosít,  ugyanakkor eltűnik az önkormányzat védőernyője (nem várható el tőle, hogy hiány esetén kisegítse a színházat, s így megmentse azt a csődhelyzettől). Igazi “tulajdonossá” azonban csak akkor válnak a színházcsinálók (és csapataik), ha ők maguk alapítják meg a kht-t. Ehhez azonban alaptőke kell. És ezzel természetesen kevesen rendelkeznek. Így fordulhatott elő például, hogy a Bárka Színházat működtető kht-ben jelenleg csak 1% tulajdona van Csányi Jánosnak és csapatának (a Bárka Alapítványnak), 90%-ban a VIII. kerület a tulajdonos, s így ő fog hamarosan dönteni az igazgató személyéről. (Ebben a kérdésben azonban az alapítványnak sikerült egyetértési jogot biztosítania magának.)       
A politikától való függetlenséget tehát továbbra is csak az alapítványi, egyesületi színházak biztosíthatnak. Ennek a szabadságnak azonban a szegénység és a létbizonytalanság az ára. Ugyan részesülhetnek ezek a társulatok is némi költségvetési támogatásban, de amíg az önkormányzati színházaknak 2000-re 5,6 milliárdot szavazott meg az országgyűlés, a “kisszínházak, alternatív együttesek, színházi vállalkozások működési támogatásának” nevezett minisztériumi keret számára 152 millió Ft-ot. Ráadásul ehhez a pénzhez nem automatikusan jutnak hozzá az együttesek (még akkor sem, ha évek óta egyenletesen magas színvonalon dolgoznak), hanem évről évre ismétlődő pályázati procedúra keretében. (A folyton változó összetételű kuratórium bizonyára folyton változtatja értékpreferenciáit is.) A jelenlegi támogatási rendszer teljes átpolitizáltságát jelzi az, hogy ez a működési keret is önkormányzati támogatásként érkezik a színházakhoz: a társulatok nem közvetlenül kapják meg a kuratórium által megítélt támogatást, hanem a helyi önkormányzaton keresztül. Ennek az ésszerűtlenségnek természetesen ésszerű magyarázata van: csakis azáltal biztosítható, hogy a költségvetés minden évben tartalmazza (és némileg meg is növelje) ezt az összeget, ha a jogalkotók a belügyminisztériumi fejezetbe építik be és színházi kezdeményezések önkormányzati támogatásának titulálják ezt a keretet.
Kétségtelen, hogy az innen elnyert összegek – még ha kiemelt támogatást is kapnak – nem biztosítják a független színházak zökkenőmentes működését. Ezért kénytelenek a legkülönfélébb pályázati lehetőségeket megragadni. Azonban a produkciós alapok kínálta lehetőségek – a kívánatos trenddel épp ellentétesen – beszűkülőben vannak: nem bővül megfelelően a főváros színházi alapja, leépülőben van a Soros Alapítvány stúdiószínházi programja, nem kezeli kiemelten a független színházakat a Nemzeti Kulturális Alapprogram színházi kollégiuma sem. (És három éve hamvában holt az a kísérlet is, ami megpróbálta ezek működését összehangolni, s így egy átfogó projektfinanszírozás alapjait megvetni.) Érthetetlen ez, hisz végső soron nem az alternatív színházak perifériális érdekeiről van szó, hanem a magyar színház egyik kínálkozó kibontakozási lehetőségéről. A láthatóan mozdíthatatlan tulajdonosi viszonyokat és rugalmatlan támogatási formákat csak erről a területről kiindulva lehetne némileg fellazítani. Ehhez azonban szemléletváltásra lenne szükség. Rá kellene döbbenni, hogy az üzemszerűen működő társulati repertoárszínháznak meg kell teremteni az alternatíváit is. Lehetővé kellene tenni a társulaton kívül keletkező igényes produkciók megszületését és műsoron tartását is. Demonstrálni kellene, hogy vannak más lehetőségek is, nem csak a kőszínházi struktúrába való betagozódás.
Ehhez tulajdonképpen már adott az intézményi háttér is: a Nemzeti Kulturális Alap(program). Az utóbbi években azonban az NKA is a politikai csatározások kereszttüzébe került, s ennek eredményeként jelenleg nem igen alkalmas a politikától és a kormányzattól független kulturális szerepvállalásra. Pedig miért ne teremthetne olyan forrásokat, amely a nem kellően támogatott színházcsinálási módszereket, működésmódokat is preferálja. Miért ne biztosíthatna lehetőséget arra, hogy hosszú ideje eredményesen működő alkotók megteremthessék a maguk műhelyeit? Miért ne támogathatna produkciókra szerveződő tehetséges színészcsapatokat? Miért ne teremthetne próbahelyeket, ahol megszülethetnének a struktúrán kívüli előadások? Miért ne finanszírozhatná a befogadó színházakat is, hogy maguk is fontos előadások megrendelőjeként jelenhessenek meg a piacon? Miért ne indíthatna olyan programot, amelynek támogatásával a különféle színházakban született értékes előadások körbeutazhassák az országot (a magyar nyelvterületet), hogy ne kelljen meghalniuk a 10-15. előadás után? Miért ne bizonyíthatná ezzel azt, hogy az előadás nem feltétlenül kötődik ahhoz az épülethez, ahol létrejött? (21) Miért ne támogathatna regionális műhelyeket, amelyek egy nagyobb terület művészetbarátait szólíthatnák meg? Miért ne ösztönözhetné a színházcsinálókat arra, hogy kimozduljanak végre a biztonságuk teremtette tunyaságból?
Ha jelentős produkciós alapok állnának rendelkezésre, akkor végre valóban mérlegre tevődnének új színházcsinálási módszerek és a megszokottól eltérő működésmódok. Akkor a politika szerepe is nagyságrenddel csökkenhetne a színház létfeltételeinek, fejlődési irányainak megteremtésében. Ez azonban ma még csak utópiának sem nevezhető. Egyszerűen csak álmodozás. Elszórakozathatjuk magunkat vele, míg a következő igazgatóváltáskor ismét fejünkre nem koppintanak a mai magyar realitások.

Jegyzetek:
Köszönöm Szabó Istvánnak a cikk elkészítéséhez nyújtott segítségét.
1.    Haynal Ákos: Kinek a bukása? A Művész és a Thália – Ellenfény 1997/ 4.
2.    Amikor a Művész Színház az egy évig működő, Mikó
István vezette Arizona helyén létrejött, lényegében Marsall Miklós elképzelése győzedelmeskedett Székely Gábor főpolgármester-helyettes szándéka ellenében, aki egy külföldi tőkés társaságnak akarta eladni az épületet a pesti Broadway-koncepció jegyében. Később Marsall lemondott “Washingtonba ment, Székely viszont nem felejtett…” – Megyeri László: Kinek az asztala? – Színház 1995. Judit: A szakma Művésze – Színház 1994. December
3.    A Művész nemcsak gazdasági koncepcióját nem tudta igazolni, hanem művészileg sem ért el jelentős eredményeket. De ehhez egy év talán valóban kevés. Különösen akkor, ha kezdettől fogva a szakma rosszallása kísérte munkájukat, s válságukban sem kaptak egyértelmű támogatást. Az igazgatók tanácsa, főleg Kerényi Imre “vezérszónoklata” egyenesen elítélte Törőcsiket. (Csáki Judit: A szakma művésze – Színház 1995. szeptember) A Művész Színház “kudarca törvényszerűen következett be, és abban a kinevező szerv éppúgy ludas, mint a társulat, no meg persze a cég egymást irtó, pszichológiailag műveletlen hangadó többsége” – írta Verebes István (Érték és pluralitás – Színház 1995. április) Arról viszont kevés szó esett akkoriban, hogy a Művész Színház megalakulása és gyors (meg)buk(tat)ása a színházi struktúra rugalmatlanságának is a jele: Taub Jánosnak és színészcsapatának ugyanis jónéhány évvel korábban kellett volna színházat kapnia (a Hetvenkedő katona, a Himnusz, a Száz év magány sikere után), akkor, amikor a rendező még inspirálóan hatott művésztársaira, amikor a színészek még nem váltak sztárokká, s így lényegében mozdíthatatlanokká.
4.    Haynal Ákos: Kinek a bukása? A Művész és a Thália – Ellenfény 1997/ 4.
5.    Kiss Csabának is korábban kellett volna helyzetbe kerülnie, amikor még lett volna esélye arra, hogy a Padlásszínház értékeit továbbfejlessze. Az Új Színház “közegellenállása” erre nem kínált esélyt számára. Ennek ellenére bizonyította rendezői erényeit a Woyzeckkel és a Szégyentelenekkel.
6.    Az önkormányzat előzetesen nem méltatta figyelemre a pályázatát, s csak a  szakmai kuratórium javaslatának köszönhetően tárgyalt róla. Sajátos politikai patthelyzetnek köszönhetően végül afféle nevető harmadikként futott be.
7.    Balékat egy szabad-, fiatal-, magyar- és kereszténydemokratákból valamint kisgazdákból álló koalíció választotta meg a legnagyobb frakcióval rendelkező szocialistákkal szemben. Csépe Krisztina – Matuz Gábor: Egy vidéki városban avagy kié a kecskeméti színház? – Ellenfény 1997/ 4. 33-37. o.
8.    Nánay István: Kivégzés három felvonásban (Igazgató (le)váltás Veszprémben) – Színház 2000. október 19-25. o.    
9.    Magi István: A színházi intézményrendszer helyzete 1985 – 1995 között – Kézirat
10.    Magi István: A színházi intézményrendszer helyzete 1985 – 1995 között – Kézirat
11.    Magi István: A színházi intézményrendszer helyzete 1985 – 1995 között – Kézirat
12.    2000-ben a saját részesedésének arányát tekintve a dunaújvárosi önkormányzat vezeti a rangsort 46, 4 %-kal, második helyen Székesfehérvár (45, 5 %) áll, őket Győr (42,4 %), Kaposvár (42, 4 %) és Szeged  (42, 3 %) követi. Az országos átlag 36,3 % (Ez 99-ben 34 %, 97-ben pedig 30, 1 % volt.)
13.    Pontosabban a költségvetés által a helyi önkormányzat számára biztosított felhasználói kötöttséggel járó támogatásból, melyet a költségvetés belügyminisztériumi fejezetének egyik melléklete részletez. Ezt a támogatást tehát az önkormányzatok kapják az államtól és nem a színházak, de az önkormányzatok nem fordíthatják másra, csak a színház működtetésére.
14.    Jelenleg a békéscsabai, az egri, a nyíregyházi, a szekszárdi, a veszprémi és a zalaegerszegi színház megyei fenntartású. A kaposvári városi fenntartású színházat kisebb összeggel még mindig támogatja a megye.
15.    Ha ez nem így történik, annak következményei lehetnek. A tatabányai volt az egyik utolsó városi színház, amelyet a megye is támogatott, de amikor a tatabányai önkormányzat nem kérte ki a megye véleményét az igazgatóváltásnál, megvonták a támogatásukat. (A város Zubornyák Zoltánt választotta meg, a megye Éless Bélát akarta megtartani.) Az addigi támogatási összeget a megye három részre osztotta: egyik harmadát az esztergomi, másik harmadát a tatai nyári színház kapta, s csak a fennmaradó harmadot kapja meg céltámogatatásként a tatabányai színház.
16.    1999-ben például a város 36,5 millióval támogatta a színházat, míg a város csak 20,5 millióval. Ugyanez az arány 1998-ban 30 : 24,7, 1997-ben 32,3 : 39, 4, 1996-ban pedig 18, 8 : 10, 5 volt. A Népszavából idézi: Nánay István: Kivégzés három felvonásban (Igazgató (le)váltás Veszprémben) – Színház 2000. október 21. o. 
17.    A színikritikát is erős szerepzavar jellemzi: sokszor maga is a színházi érdekharcok fegyvertársának ajánlkozik, ahelyett, hogy független szakmai tekintélyt próbálna kiharcolni magának. Ezt azonban nemcsak a szakma hangadóinak kritikaellenessége akadályozza meg, hanem az is, hogy – valódi szakmai műhelymunka híján – a kritikusok többsége igencsak vitatható teljesítményt nyújt.
18.    1997-ben megszületett ugyan az ú. n. kulturális törvény (1997. Évi CXL törvény a kulturális javak védelméről és muzeális intézményekről, a nyilvános könyvtári ellátásról és a közművelődésről), de ez nem tér ki a művészetekre, nyilván azért, mert ez a terület jóval nehezebben szabályozható.
19.    Így volt ez 1996-ban is, akkor is egyetlen jelentkező volt a Katona, a Radnóti és a Vígszínház igazgatói posztjára. Furcsa mód csak az Új Színházra pályáztak többen. Nyilván azért, mert az önkormányzat burkoltabb és nyíltabb formában egyértelművé tette, hogy ebben a színházban változást akar, akár még azon az áron is, hogy érvénytelenné nyilvánítja az első fordulót. Vö.: Csáki Judit: Színház a városházán – Színház 1998. április 
20.    Vö.: Csáki Judit: Színház a városházán – Színház 1998. április
21.    A színházi struktúra legnagyobb ellentmondása ugyanis az, hogy az újonnan felbukkanó színházteremtő ambíciók csak valakinek a legyőzése árán juthatnak helyzetbe. Nincsenek ugyanis szabad helyek, ahol kipróbálhatnák magukat a friss tehetségek. Nincsenek olyan kis színházak, ahol kinevelődhetnének a jövő nagy színházainak igazgatói. A fővárosi önkormányzatnak ezért jutott eszébe a Madách Kamara és a Pesti Színház leválasztásának ötlete, amit természetesen azonnal képtelenségnek nevezett a szakma hangadó része. Arra viszont semmi remény sincs, hogy egy-egy új csapat saját épületet teremthessen magának. A Bárka története azt is bizonyítja, hogy ebbe akár bele is rokkanthat egy társulat.
08. 08. 4. | Nyomtatás |