Füst és víz

Pina Bausch Pesten

„Leoparden brechen in den Tempel ein und saufen
die Opferkrüge leer; das wiederholt sich immer wieder;
schliesslich kann man es vorausberechnen, und es wird
ein Teil der Zeremonie.”
(Franz Kafka)

„Leopárdok törnek be a szentélybe, cseppig kiisszák
az áldozati edényeket; ez ismétlődik újra meg újra;
végül előre számítani lehet rá, a szertartás része lesz.”
(Kurtág: Kafka-töredékek)
Forgách András



Végre vita van megint arról, hogy kicsoda-micsoda is Pina Bausch. Már úgy nézett ki, hogy olyannyira megfellebbezhetetlen tekintély, és olyannyira nem tud hibázni, hogy lassan már csak szuperlatívuszokban (vagyis sehogyan sem) lehet beszélni róla. De a koreográfusnő gondoskodik arról, hogy szóbeszéd tárgya maradjon. Nem azért, mintha különösebben szüksége lenne rá, nem neki kell nyújtózkodnia, hogy a világban észrevegyék, hanem a világ nyújtózik felé, hogy magát megnézhesse, mint tükörben, benne, vagyis a munkáiban. Nem feltűnési viszketegségben szenved tehát, hanem egyszerűen ért hozzá, hogy problematikus műveket hozzon létre: kereső alkat. Mit keres?
Zöld föld című előadását látva, melynek apropója – mint az újságokból is kiderült – egy magyarországi munkalátogatás volt, úgy tűnik, mintha elsősorban benyomásokat gyűjtene, és a benyomások gyűjtésének módja volna az egyik legfontosabb új témája: itt ugyanis az ismétlések szerkezete, a visszaismétlődő motívumok legtöbbször az ismerkedés (az idegen kultúrával, idegen emberekkel való ismerkedés rituáléi, a vendéglátás legkülönfélébb formái), illetve az érdekes, visszatérő népszokások köréből kerülnek ki, miközben korántsem változott meg álláspontja arról, hogy az ember eredendően magányos lény, kommentálhatatlanul magányos (ilyen sommásan megfogalmazhatjuk a műveiben újra és újra megjelenő egyik legfontosabb alapélményét): a társiasságnak az érdekes népszokások és a kulturális idegenség leküzdésében jelentkező formáira helyeződik a hangsúly: a kitárulkozásra és a kereső kíváncsiságra. A háttérben három férfi a színpad szélein ülve kártyázik: egy negyedik a színpad közepére hordja a lapokat, illetve az ütéseket, és aztán ahhoz viszi el, aki nyer: fut egyik kártyázótól a másikig – eközben elöl az egyik táncosnő a közönséghez beszél, ismerkedik, kérdezősködik arról, hogy ki kivel fekszik össze (ujjai összeérintésével), majd, hogy született-e belőle gyermek, majd legvégül valakit felszólít arra, hogy feküdjön össze vele, majd odakint, az öltözőben. Mindez nagyon sokszor megismételt egyszerű mozdulatokból áll: látszik, hogy azért folyamodik a jelbeszédhez, mert nincsenek szavai. A két cselekmény együtt: a kártyákat szállító fiú és a közönséggel jelbeszéddel érintkező lány egyszerre, pontosan megfigyelhetetlen: én is csak azért tudtam regisztrálni, mert kétszer is láttam az előadást, egyszer a földszintről és egyszer az erkélyről. Aztán megismétlődik a közönséggel való ilyetén beszédnek a játéka kórus formájában is: a táncosok a rivalda egész vonalában egyszerre fordulnak az egész közönséghez. És van egy pár, amelyik hirtelen, hol itt, hol ott összefekszik, a színpad különböző pontjain, az egyik páholyban, a nézőtéri folyosókon, a nézők lábainál.
Hogy a magány Pina Bausch alapélménye, önmagában még nem túl eredeti eszme (milyen ragyogó Minarik magánszáma a nehéz ládát vonszoló nővel: nyújtja neki a kezét, tehát segít neki, látszólag, és aztán, mint egy mutatványos, másik karját fölemelve könnyeden vonul kifelé a színpadról, meghagyva a nőnek a vonszolandó súlyt, és egyben megmutatva nekünk egy kapcsolat természetét). Ellenben az a mód, ahogyan a játékos akarások és felszikrázó összeütközések (ilyen például a közös ágyba fekvés, vagy a harc a takaróért, vagy a közös domboldalon üldögéléshez a hely kijelölése, kiválasztása és az ebben megmutatkozó különbségek, vagy az együttes mosakodás: a mosdatás és annak eltűrése, vagy az, ahogyan a fiú a saját hasát simogatja meg, mert a lány egy adott pillanatban felemeli az ingét, és a mozdulat hogy úgy mondjam a másik helyett önbőrét éri váratlanul – miközben a kis zöldturbános repülő szőnyegen ülő dzsinnként behúzott török gáztűzhelyen főz, és kínálja barátait, mint nyilvános parkokban teszik Berlinben a törökök) eredőjeként a táncosok újra meg újra hallatlanul nagy kihívásokkal néznek szembe a szólódarabokban, ahol a koreográfus a stilizálás klasszikusabb eszközeivel dolgozik, és munkásságának régóta felismerhető és azonosítható vízjeleit vegyíti a mozdulatok áttetsző rendszerébe, szóval az, ahogyan a burleszkszerű tréfákból, helyzetgyakorlatokból egyszer csak (megint és megint) az élet legkomolyabb kihívása sarjad ki, az összetéveszthetetlenül Pina Bausch-i, ebben nincs semmi, de semmi változás.
A díszletben az a meglepő, hogy mennyire könnyeddé válik az előadás végére: látványossága kétségtelenül egyszerre turisztikai, de ugyanakkor egy merő esztétikai gyönyörűség, öncélúan szép, miközben, az átfordulás révén – falból talajjá válik –, arról a parányi tényről mond el valamit, ami a táncost legmélyebben foglalkoztató körülmény: a gravitációról. Soha életemben nem láttam még ilyen magasba röppenő táncost, mint a darabban a repüléséhez négy társát is igénybevevő táncosét: hol lefeküdt a földre, mint a gyerek, és akkor a karjánál és a lábánál fogva röpítették előrefelé a térbe, hol előrehajolt, és abban a pillanatban lökte el magát, amint a társai a magasba emelték: számomra varázslatos volt a táncos repülésének ez a megfejtése. Ez az iskolázott táncos ugyanakkor bemutatta azt is, hogy milyen az a hármas ütem, „egyszerűen gyönyörű”, mondta, tökéletes helyre téve, ha nem is a puszta hangsúlyt, de a kifejezésben rejlő értelmet, és hogy a lányok, báli jelmezükben, mint a rét virágai, jártak körbe-körbe, miközben ő közöttük magát a ritmust jelenítette meg. Ez a hallatlan könnyedség, férfiak és nők hallatlanul könnyed és problémátlannak tetsző keveredése a színpadon: színes ing, pasztellszín nyári nadrág a fiúkon, a lányokon is könnyű ruhák, megtéveszti a nézőt, akinek ebben a pilleszerű könnyedségben nincs semmi új.
Az előadás egyik egyértelmű csúcspontja egyébként valószínűleg a „székmászás” volt: mintha kínai akrobatákat látnánk: egy lány a szék lábai között mászott át, nyomában egy férfival, majd a szék fölött, de úgy, hogy újabb és újabb székeket állított egy harmadik táncos az első székre: torony keletkezett, mely leborulással fenyegetett, bűvöletes attrakció volt, mintha egymás után másztak volna, egymást utánozva, végtelen sorban, a szűk térben: egyszerre volt feladvány és kifejeződése valami kifejezhetetlennek („megtörténik” – ez az egyetlen kommentár, amit Pina Bausch eltűr vagy elfogad), szintúgy a lány előrehaladása, aki a sorban eléje fekvő férfiakra lépdelt folyamatosan, az utolsó fiú előrefutott, és egyszerre volt ez valami sajátos hullámmozgás és a lány előrehaladása a férfitesteken.
Amikor az előadás vége felé egy francia lány magyarul elmesélt néhány francia népszokást (például hogy a pestis idején az emberek nem mertek egymáshoz érni, hanem dobálták egymásnak az ennivalót), amit azonnal be is mutattak, az egyik legszebb részlete volt az előadásnak: az asztal körül ülő (a mulatság hevében ingujjról félmeztelenre vetkőző) vidám férfiak és vidám nők különböző mutatványokat adtak elő (például kirántották alóluk az asztalterítőt, vagy elvitték az asztalt, és ők továbbra is ugyanúgy ettek, tányérjaikat tartva, vagy pedig a fenekük alól kihúzták a széket, és ők „ültek” tovább, vagy, ami nekem a legjobban tetszett: egy érkező vendég előtt az asztal középrészét fölemelték, és ő átsétált alatta, és ez a legtermészetesebb dolog volt a földön, újra, meg újra): akkor megmutatták nemcsak azt, ahogyan a mozdulatok sűrűsödéséből forma (pontosabban tánc, pontosabban egy megismételhető, varázslatos mozdulat) keletkezik, hanem azt a levegőben szüntelenül szétfoszló és újrakeletkező formát is megmutatták (akárcsak a vízfüggönyön átfújt füst motívumát, melyet azzal is kihangsúlyoztak, hogy az egész előadás utolsó mozzanataként megismételték: lányokra fiúk vizet öntenek, lányok cigarettáznak – mily fontos eszköze, kelléke, varázspálcája Pina Bausch-nak a cigaretta, erről egy doktori disszertációt lehetne írni! –, és a cigaretták egy idő után átnedvesednek, füst nem jön belőlük, de ők fújják továbbra is, nedves hajjal, testükre tapadó ruhában), mely semmi másra nem támaszkodik, csak a népszokás, az együttlét spirituális lendületére.
Az előadás elején tálcát hoz be egy lány széles mosollyal, rajta talán csésze, edények és egy égő gyertya. Templomi áldozat is lehet, de egy zsúr meglepetése vagy születésnapi ajándék: mosolya, amellyel felkínálta a tálcát – melyet nézőként el nem érhettünk soha – nekünk egyszerre volt a vendéglátás ősi gesztusa, és ugyanakkor (amikor a tálcát a Vígszínház színpadának deszkáira letette) titokzatos tárgy, mellyel akármi történhetett volna (varázslat is, mint mondjuk a kilyukasztott műanyagpalackkal, melyből, nyomásra, a vékony vízsugár egyre távolabbról is beletalált a lány szájába, és a fiúéba is, aki nyomta, és a vízsugár kötötte össze őket, melyet egy könnyű izomtónus idézett elő, láthatóvá téve a láthatatlant).
Pina Bausch játszik. Játszik a formával, mint a szél, ahogyan felkap egy levelet: hagyja pörögni, hagyja lehullani.
De akinek volt szeme a látásra és füle a hallásra, az a magyar táncok ősi lüktetését is kiérezte a falevélnek ebből a pörgéséből: milyen különös, amikor a mozdulat visszavezetődik a természetre, amelyből vétetett: a sarjadás és elszáradás örök körforgásában, vagy az állati mozgás, az állattól az angyalig ívelő mozgások kisarjadásában az emberi testből.
Igen: könnyeden előadni, virtuóz módon a filozófia számára megfogalmazhatatlan tételeket – csak nagy művész képes erre. Mint ahogy csak a nagy művész képes sebezhetőnek és nyitottnak mutatni magát, hagyni, hogy meglessük töprengés közben: két gondolat között.

08. 08. 4. | Nyomtatás |