A talpra állás titkos tudománya

José Navas: Perfume de Gardenias

Ha az ember mit sem sejtett arról az indulatról és belátásról, apropóról és üzenetről, amit a Trafóban világpremiert tartó José Navas koreográfiája hordoz, akkor is érezhette már az első pillanattól kezdve, hogy a színpadon valami rendkívüli zajlik. Irreálisnak tűnő feladat ugyanis a halálról kritikai szöveget létrehozni. Navas műve, A gardéniák illata rekviem, emlékmű és az újrakezdés lehetősége fölött érzett eufória.
Ha friss sebet kapván konok fejjel képtelenek is vagyunk felfogni, azért még tény: minden vég egyszersmind valaminek a kezdete is. Ez az alapigazság természetesen nem menti fel a sebet ejtőt, akkor kiváltképp nem, ha az maga a Halál. Navas legújabb alkotása tisztelgés és bensőséges emlékezés az elvesztett társ szeretett személye előtt. Kísérlet a továbblépésre. William Douglas, a venezuelai származású Navas kedvese és munkatársa, a vele együtt Bessie-díjat elnyert táncos és táncalkotó négy évvel ezelőtt halt meg. Magára maradt párja megroppant a fájdalom súlya alatt, de végül a veszteséget ezzel a művel sikerült „kikoreografálnia” magából.
Halász Tamás

Navas mélyen átélt fájdalma egy másik művésznagyság drámáját juttatja az észak-amerikai kortárs táncot ismerők eszébe: Bill T. Jones-ét. Az 1992-ben hazánkban is elsöprő sikerrel bemutatkozó táncos-koreográfus élettársát (és egyben társulatának másik vezetőjét), Arnie Zane-t gyászolta s gyászolja egész munkásságával. Zane neve évekig szerepelt még Jones-é mellett a világhírű társulat nevében. Navas négy évig őrizte, formázta, alakította mozdulatokká a feldolgozhatatlant. A gardéniák illata egy olyan, élete, ereje teljében lévő művész feltámadása, halálűző szertartása, akinek „normális” esetben nem szükséges az elmúlás személyes érintettségével számolnia. Koraharmincas fejjel nem készítünk rekviemet társunk emlékezetére. Koraharmincas fejjel lendülettel fogunk hozzá legnagyobb álmaink, legnagyravágyóbb terveink megvalósításához. Nem özvegyülünk meg. Ritkán társalgunk halottakkal.
William Douglas az AIDS-nek esett áldozatul. Annak a borzalmas betegségnek, amelynek fertőzötteit az ő halála után nem sokkal, az addigra már kikísérletezett gyógyszerkoktélokkal hosszú évekig, jobb esetben akár évtizedekig életben lehet tartani. Meggyógyítani nem. Csak életben tartani. Akár addig a pillanatig, amíg a meg-megtorpanó, de mindig új lendületet kapó AIDS-kutatások valódi reményekkel kecsegtethetnek. William Douglas erről maradt le. Gondoljunk arra: hány millióan haltak meg csak ebben a században mára könnyűszerrel gyógyítható, egykoron halálos betegségekben. Ilyen szemmel is érdemes néznünk-látnunk Navas páratlan vállalkozását.
José Navas számára A gardéniák illata a gyász mellett az újrakezdés varázslatát is jelenti. Mágikus szertartásként is felfogható ez a – Gaudí Sagrada Familiájának szétrombolhatatlan masszivitását és páratlan légiességét idéző – mű. Méltó megemlékezés ez az arra méltó előtt. Az emlékmű egyszerre emlékeztet és tanúskodik: megteremti a lehetőséget, hogy egy villanásra megérezzük egy elillant élet gazdagságát és nagyszerűségét. Az emlékezőben hordozott nyomok negatív formaként rajzolják ki tisztelgése tárgyának erényeit.
A gardénia ember magasságú, a távol-keleten őshonos cserjeféle. Hatalmas, buja, fehér virágai bódító illatot árasztanak. Tömött szirmai kajlán szabálytalanok, elvirágzás után lehullva beborítják a bokor tövét, húsos szirmok csak igen lassan bomlanak el. Navas alkotására pontosan ez a lassú enyészés jellemző: táncosainak mozdulata, a műből áradó különleges, buja-szomorú hangulat hosszú időre befészkeli magát az ember fejébe. Vannak keleti illatszerek, amelyek ugyanezt érik el: illatukat az ember örökre megjegyzi. Elbódul, elkábul tőlük, érzéki vágyat érez, és egyszerre elszomorodik.
A nyitóképben különös teret látunk: vörös futószőnyeggel keretezett, olajszínű felület a színpadon, amit a nézőtér felé eső peremről nagyon mélyre helyezett neoncsövek fénye világít meg. A majdnem padlószintről induló erős fény a legkisebb egyenetlenségből is hosszan elnyúló árnyékot hoz létre. E különös fényeffekt miatt magasított dobogónak látjuk a keretbe foglalt területet. A színpadon egyetlen, fejgéppel bevilágított szék áll. A mélységből szoborarcú, szobortestű táncos tétovázva közelít feléje. A test és a tárgy találkozásának pillanatában a fehér fény egyszerre vörösen izzik: a szertartás ezzel veszi kezdetét.
A színpad tere két részre osztódik: az előadás első felében kizárólag a felénk eső rész látható. A  területet vastag, sötét anyagokkal zárják körbe. A háttérfüggöny közelsége arra utal, hogy a mélységben még rejlik valami később megpillantható.
Különös, hogy A gardéniák illata első felében végig a szék felé igyekvő táncost hihetjük vezetőnek. Aki nem látta még Navast, és nem tudta azonosítani az arcát, az a szikár, lenyűgöző tánctudású Manuel Perezt gondolhatta a színlap szerint az előadók közt szereplő Navasnak. Az „igazi” azonban csak a darab közepétől vette át a főszerepet.
A drámai feszültséget teremtő felvezetés tehát Perezé és társáé, a végtelen nyugalmat sugárzó Catherine Jodoiné. Elgondolkodtató kettejük szerepe: a történetmesélés szándékától mentes táncjátékban két körüljárható, plasztikus figura. Rejtély „mindössze” egyetlen marad: kik is ők ketten? A szinte férfiasan határozott arcú, érett, nőiesen telt Jodoin és a fotómodellszerű Perez a gyászaktus karmestereként vezeti az előadói gárdát.
A táncosok ruházata illett a keleties színpadszerkezethez: a színen nem lévők a belső színpadot keretező vörös futószőnyegen foglaltak helyet, szemmel követve táncoló társaikat. A táncosok egyforma, fekete-fehér, „uniszex” ruházatot, feszes, fényes nadrágot, derekukon elöl nyitott, miniszoknyaszerű ruhadarabot viseltek, felsőtestükön pedig könnyű, áttetsző anyagból készült, plasztronszerűen áthajtott inget. A játéktér és a jelmez, illetve a címben szereplő távol-keleti növény keltette keleties haráshoz a koreográfia számos orientális eleme társult.
A gardéniák illatának első fele kelet-ázsiai harci-varázslási táncjáték, egy kitalált kultúra finom és méltóságteljes mozgásanyaga. Ebbe a szövedékbe került Navas különös meztelenség-koncepciója. A testek lemeztelenítése ebben a kivételesen intim, zavarba ejtően feltárulkozó műben sajátos helyet kapott. A néző azt az enyhe zavart érezhette, amit egy hétköznapi helyzetben önuralmát elvesztő idegen embertársát figyelve élhet meg. Mind láttunk már nyilvános helyen zokogó embert, kontrollját vesztett részeget: embert, aki külső vagy belső hatás nyomán átlépi az emberi tartás megszokott határait. Navas alakjai is ezt az érzetet keltették. A ruháikat teljesen levevő vagy testük egy-egy részét lemeztelenítő táncosok zavarba ejtettek, a végletekig fokozták az önátadás, a feltárulkozás állapotát. A bölcs melankólia különös szobraivá váltak ezek a feltartott kezükkel ingüket a testükről az arcuk elé rántó alakok. Időtlen idolokként mutatták meg feszített felsőtestüket, takarták el egyszersmind az arcukat. Anonimmá váltak végtelennek tűnő pillanatokra. Feltárulkozó mozdulatukkal az önként vállalt kiszolgáltatottságot, mozdulatlanná válásukkal a halál végérvényességét idézték a színre. A felfokozott dinamizmusból elcsituló, alkalmasint teljesen megmerevedő testek üzenete az egyszerű és bölcs kifejezésmód nyomán vált megrázóan egyetemessé. Az előadás első felének mozgásanyagában nem találhattunk különösebben egyedit: Navas dramaturgként és szerkesztőként hozott létre páratlan atmoszférát a színpadon.
A színpad mélysége az előadás felénél vált láthatóvá: azon a ponton, ahol a koreográfus átvette az irányítást. A felvezető kórusmű, azaz az első rész után kiváló csapatmunkával megtámogatott szóló a második rész. Amikor Navas mer előlépni és egyedül állni. A szekunder színpad zárt, látható, ám izolált terület. Az előrésznél méterrel magasabb felületét áttetsző, de tejüvegszerűen homályos, „pukkanós” fóliára emlékeztető anyag rekeszti el, padlótól plafonig. A hat táblából álló kirakat mögött egy folyosónyi terület: ide lép be Jodoin és Perez meztelenül, hogy a korridor fölé mélyen leeresztett reflektorokat saját kezével beállítsa. Utánuk lép be a térbe Navas: ő is ruhátlan. Testén csak a fejmikrofonjához szükséges szerkezetet hordozó öv. A táncos négykézlábra ereszkedik, és a padlóról a járás két szélét szegélyezve virágsort állít fel. Egymás után hajtja helyére a növénytani könyvekben látható gardénia-ábrázolásokhoz nem is hasonlító, inkább a napraforgóra emlékeztető szálakat. Rémisztően torzított szavai, zihálása-hörgése betölti a teret. A hátsó színpad vöröses-rózsaszínes fényei izzó reflexfényeket vetnek az előtérre. Az elrekesztett járásban újra két meztelen férfialak tűnik fel: a környező fények lassan elhalnak, testükön sok apró égő fénye gyullad ki. A testek lassan belevesznek a környező homályba. Egymáshoz érnek, és ahogy nem marad belőlük más, csak a szentjánosbogárnyi helyzetjelzők, már nem is tudható: egymás ellen vagy egymásért küzdenek. Olyanná válnak, mint két szeretkező csillagkép, csak a finoman mozduló kicsi fényeket látni.
A végső percek ismét a főszíntéren zajlanak: egyetlen, kápráztatóan aranyszínű szoknyát viselő, szépséges táncosnő lép be a középső mezőbe. Gyönyörű, szakrális táncát társai apró dobozokkal rakják körbe. A másik négy szereplő több tucat kicsi kínai tücsökszelencét helyez az olajzöld térség peremére. Kínában úgy tartották s tartják a tücsköt, mint Európában az énekesmadarat. Egy-egy kiválóan ciripelő példányért kisebb vagyonokat fizetnek. De nem csak a hangjuk lényeges: léteznek harci tücskök is, amelyeknek küzdelme a kakasviadalok rendszere szerint zajlik. Navasék tücsökdobozaiban imitációk, műtücskök ciripelnek: a sok apró hangforrás bekeretezi az aranyszoknyás táncosnőt. A mozdulat és a hang együttese eufórikus megszabadulás-élményt kelt a nézőben. Akárcsak a koreográfusban, aki (magán)élete és művészete talán legfontosabb alkotásának világpremierje után megindultan fogadta a hosszas tapsot. José Navas különös szertartásával legyőzte a halált.


08. 08. 4. | Nyomtatás |