Szabad formálódás

Thealter International 2000 – Szabad Színházak X. Nemzetközi Találkozója

A Thealter International 2000 idei plakátján hétpettyes katica gyalogol egy fekete sziluettű fej orrnyergén. Maga mögött kilenc piros pöttyöt hagyott már – szeplősít tehát –, önmaga pedig a gigantikus tizedik pötty. A hatalmas katica nem más, mint a tizedik fesztivál Szegeden, ahol a szabad színházak egy hétre megtöltik a Régi Zsinagóga és a Régi Hungária ideiglenes szín-tereit. A régi falak között, az ideiglenesség tudatával a MASZK színházi alternatívákat vonultat föl, mindenféle (formai, stílusbeli, tartalmi) megkötöttségtől mentes, szabad-színházi produkciókat.
A (színházi) szabadság alternatívái, a különböző (színházi) formákon keresztül megvalósuló (nézői) formálódás lehetősége, a (színházi) (hason)másság megtapasztalása az, amivel ezen a fesztiválon a néző szembesülhet. Láthatja – ha elfogadja Balog József művészeti igazgató „Édes színházba esés”-re csábító szavait –, miként formálódik a színház művészete az ezred fordulásának pillanataiban.
Demcsák Kata

Az elkövetkező oldalakon ennek a fesztiválnak néhány nyomát olvashatják. Azokat a nyomokat, amelyek e sorok írójának befogadói forma-bontogatása közben születtek. Szubjektív „forma-bontás” tehát, melynek középpontjában a színház szabadságának, szabad formai játékának kérdése áll. Ez a játék pedig kiterjed a nézőre is, aki tudja, hogy nem menekülhet szubjektív Énjének börtönéből. Ennek tudatában pedig nem tehet mást, mint meghatározza azt a pontot (nézőpontot), melybe belehelyezi önmagát.
„Az, ami a Színház Művészetéből (amit manapság jobb lenne csak Színházi Munkának nevezni) hiányzik, nem más, mint a forma.” – írta Edward Gordon Craig 1908-ban. Nincs művészet, csak munka van, mert ahol nincs forma, nincs szépség, ahol nincs szépség, az nem művészet – folytatódik a gondolat. Az angol képzőművész-rendező a színházművészet törvényeit keresi, mert (mint mondja) a forma csak a törvények segítségével fejlődhet ki. „És ezek a törvények? Én kerestem őket, és azt hiszem, azon az śton haladok, ahol megtalálhatok közülük néhányat.”  
„Úgy tűnik, még nagyon sok mindent meg kell magyarázni a színházról és a Színház Művészetéről, mielőtt a világnak világos elképzelései lennének róla” – írta Craig néhány évvel később az Új színház felé című könyvének bevezetésében. A könyvben számos színpadkép és a mögöttük húzódó lehetséges előadások nyomai találhatók. Craig színházművészetről vallott nézetei ki-kibújnak a konkrét színpadképek mögül. Képek, képszínházak, szín-képek, hiszen a színház szerinte elsősorban a képek művészete, a színeké, a vonalaké, a mozgásé és a szavakhoz kapcsolódó vagy azokat mellőző hangoké.
Az említett század eleji szöveg utolsó sorai erősen rímelni látszanak az alternatív színházaknak otthont adó fesztivál címében szereplő szabad színházak kifejezéssel. „Egyetlen reményünk a színház Szabadságában rejlik. A színház csak akkor eszmélhet fel, ha más művészetek megfogalmazásaitól távol, saját témái megválasztásának és kifejtésének szabadságával rendelkezik.”
Craig tehát éppen a szabadságban és a rendezés művészetében látja a színház felemelkedésének lehetőségét. Olyan színházra vágyik, ami önálló nyelvvel, formával rendelkezik, és nem transzponálja a valóságot a színpadra. Nincs szükség tehát arra, hogy a minél nagyobb illúzió elérését célozva a színpadi deszkákra valódi fákat vigyenek a közeli erdőből, mert bár szép az, nem ott a helye.
Ha az évszázad végpontjait közelítjük egymáshoz, azt láthatjuk, hogy a végső pontban már van rendezés, a színház számos, egymástól távol álló formában létezik. Láthatjuk, hogy még mindig be lehet vinni a fiktív falak közé az „erdőt”, de vannak képek, mozdulatok, hangok, vonalak is. És azok a törvények, vannak-e? És az az út mi módon járható be? Kell-e egyáltalán bejárni? Van-e forma, és ha van, milyen?
Itt a végső pontban még mindig az a helyzet, hogy van mit beszélni, magyarázni a színházról, hátha egyszer világos lesz a világ számára. A néző pedig nem tehet mást, mint próbálkozik a benne hagyott konkrét (színházi) nyomok megformálásával, még ha látása csak ritkán eshet is egybe az alkotóéval.

más-formák

A kérdések sorába akarva akaratlanul is fel kell venni a legkínosabbat: mi is a színház? Hol kezdődik és meddig tart? Van-e minderre válasz, amolyan világos, egyértelmű, ami után már nem kell magyarázni? A lehetséges válaszok ellenére folyton felbukkannak ezek a kérdések, ha konkrét előadásokat látok: most éppen az Álló Idő Színházét.
Ez a színház a szegedi Csillag Börtön falain belül működik, színészei rabok, akiknek a színházcsinálás valószínűleg színpadnyi szabadságot jelent. Vezetőjük, Kovács Anita évek óta dolgozik ezekkel a rabokkal, bár lehet, hogy mindezt inkább múlt időben kellene írni, hiszen néhány hónapja már nem dolgozhat velük: helyette „egy demokratikusan választott rab-rendező” a csoport vezetője. A börtönből azonban néhány rab szabadlábra került, a rendezőnő azóta velük dolgozik.
Be kell vallanom, hogy elfogult vagyok ezzel a színházzal. Elfogultságom oka az az Übü király, amit a Csillag Börtönben láttam két évvel ezelőtt, és ami igen mélyen érintett. Nem tudok szabadulni attól a dramaturgiától, ami már a börtön kapujában hatni kezdett rám: a folyosók, rácsok, dróthálók látványa, a rácsok mögül kinyúló emberi karok formája, mind az előadáshoz tartozott. Majd a konkrét előadás ezektől a raboktól, akik teste duzzad az erőtől, hangjuk tele élettel, igazi színészek a képek mélyén.
Az Übü király emlékével a vállamon léptem be a Zsinagógába, hogy az álló idő időbe transzponálásának lehessek tanúja. Az előadás pedig ekképpen kezdődött: a két szabad-rab, Kolompár Miklós és Kolompár Pál, és a rendezőnő egy ládát körülülve beszélgetnek, időnként megszólítva a közönséget. Amúgy talk-show stílusban, önmagukról, mi a helyzet, mit csinálsz most – Ások, mély gödröket –, mert a szabadulás ezt jelenti a „színesek” számára. Ásást.
A nyílt színen való „megtárgyalás” a Zárt tárgyalás című darabban azzal a felszólítással végződik, hogy „akkor kezdjük”. Mármint az előadást. Fehér ruhás nők és férfiak érkeznek egymás után lassú léptekkel, hátukon kicsi fehér zsák-terheket visznek, öregek és fiatalok, sokféleségükben valódi szépség rejlik. A nézők közé benyúló színpadon menetelnek, közben a rendezőnő és az egyik Kolompár mutogatnak valamit egymásnak. Szemben a menettel bejön egy kisfiú. Aztán takarítás következik. WC-kagylóból fehér pelenkákkal zenére, mert a tisztaság, az kell. Meg a rend is. Aztán újabb beszélgetés következik a „színes”-lét formájáról, sapkák is kerülnek elő, ládába ülnek, nagyba, a két Kolompár.
Az egymás után következő képeket kínos szünetek szakítják meg, de ez nem is volna baj. A két szabad-rab jelenléte a színpadon igen hiteles, és már ezt is lehet élvezni. Lehetne, ha nem villanna be olykor konkrétan is az Übü király egy-egy pillanata a vetítővásznon. Mert ha valamiben volnának, azt jobban lehetne élvezni, de sem szerepben nincsenek, sem a valamiben, csak a kizökkent időben. Azt játsszák, hogy vannak, ők ők, és ennyi. Valós problémáik és egy börtönben játszott előadás emléke jelenik meg szemünk előtt a Metanoia Színház előadásainak képeivel.
Van-e értelme börtönszínházat csinálni a börtön falain kívül, ha ott bent már nem lehet? Határozottan azt kell mondanom: nincs. A börtönön kívül szabad színházat kell csinálni a szabad-rabokkal. Lehet, hogy más-formában, de annak tudatával, hogy a másság nem lehet mentség: mindannyian az idő rabságában létezünk.
A másság nem lehet mentség, erény, egyszerűen létezik. Ha pedig létezik, meg is szólalhat. Ez a másság szólítja meg a nézőt a Baltazár Színház Tollasbál című előadásán. Az Egyed Dóra vezette társulat színészei és színésznői a hivatalos megfogalmazás szerint fogyatékosak. Ezek az értelmükben, mozgásukban korlátozott fiatal emberek a színészi hivatást választották. Színházat csinálnak, és nem pusztán terápiaként. Előadásokat hoznak létre, rendszeresen játszanak, fejlesztik testüket és hangjukat, és bár mások, mint az egészséges színészek, hivatásukat komolyan veszik.
Vajon miben mások ezek a más színész-emberek? Mert nem fogyatékosok, csak mások, amiben az is benne van, hogy néha többek. Érzékenységben, őszinteségben biztosan, és ahogy nézem őket, rájövök, hogy végül is nincs két egyforma ember, és találkozni is csak ritkán lehet, például a másság mélyén rejtező erővel, amikor a színpadon olyan mondatok hangzanak el, mint: „Nézzétek, mennyi csillag! Mi meg itt lent vagyunk.”
Az Baltazár Színház igen erős képekkel dolgozik. Az elsőben egy férfi araszol be hason csúszva a színpadra, hátán egy nőt cipel, mint csiga a házát, ami/aki alól kibújva már önállóvá válhat. Aztán van egy kórus, fekete köpenyben, megszületik a párna is, amivel az ember a csillagokig juthat. A színpad csupaszságában a különböző méretű párnák jelentik a díszletet, de ezek a tárgyak időnként kisbabákká is válnak, akiket ringatni lehet.
Az előadás álomképeket vonultat föl mozgással, testformákkal és igen erős mondatokkal. „Hogy ne legyek annyira magányos, elkezdtem hasonlítani anyámra” –mondja az egyik színésznő, közben kék ruhája alá párna-magzatot dug. Háta mögött az anya éppen egy férfit ölel, aztán mindketten ölelik már, hasonlítanak.
Az egyik lány menyasszonytáncot lejt, lassú mozdulatai kecsesek, közben hihetetlenül megszépül. Egy vőlegény is táncol vele, és az egész kép egy klasszikus balett lassított mozgássorát idézi. A hercegnek és hercegnőnek nevezett figurák a színpad hátsó részén találkoznak. A nő bizonytalanul jár, mintha félne a következő lépéstől, de a férfi segít neki: a felhők között járnak, felhő-párnákból készül az út.
Nyilvánvaló, hogy ez a színház összehasonlíthatatlan. Mások a testek, a ritmusok, az arcok, a mozdulatok, a hangok. Ebben a másságban pedig minden szó és gondolat más értelmet nyer. …sszehasonlíthatatlan ez a színház: nincsenek rá fogalmaink. Nem lehetnek elvárásaink, a szép kategóriája pedig kitágulni látszik. Hogy itt kezdődik-e a színház, vagy inkább eddig tart? Nem tudom. De az biztos, hogy ez is színház, csak más-forma.

más-kép(p)-formák

Az oroszországi Ache csoport a verbalitást mellőző képekre építi előadásait. A három alkotó, Pavel Szemcsenko, Maxim Iszejev, Jana Markova Toumina festészettel, fotózással és filmezéssel is foglalkozik. A színpadi képek megformálásában erősen érződnek ezek a hatások. Csak képek vannak, illatok, zene, vonalak, fények, tárgyak és a három színész, akik ezekkel játszanak.
Balett című előadásuk a Thealterre készült négy nap alatt. A színpadot három oldalon kovácsoltvas kerítés választja el a nézőtértől. Hátul fából készült palánk áll, tetején másik színpad. A kerítés mentén mindenféle tárgyak lógnak: kenyér, kombiné, kés, alumínium bögre, táncoló párt formázó pici szobor-báb. A lógó tárgyak alatt más tárgyak állnak: lavór, teknő, aranyalmát formázó gömb. A színpad deszkáin homok-labirintus vagy inkább csigavonalszerű úthálózat. A tető alatt egy kalapos férfi lóg. 
A nyitóképet a fényjáték uralja. A fönti színpadon hosszú szakállú, fehér arcú férfi hatalmas könyvet lapozgat. Alul halvány fény gyullad, mintha deszkakerítés mögül szűrődne ki a fény. Aztán kiderül, hogy csak a fény alkotta kerítés létezik, mögüle egy nő jön elő, és a fénykerítést létrehozó villanykörtével játszik. Arcától indulva bevilágítja egész testét, ruhája alatt matat a fénygömb, aztán vége. Már világosban folytatódik a játék, miközben erős illatok árasztják el a teret.
A szakállas férfi és a nő elindulnak a homokvonalak kijelölte úton. Mikor találkoznak, megállnak egy kicsit, de valójában nincsenek egy térben, nincs találkozás. A kalapos férfi leereszkedik a tető alól. Hatalmas pók, gondolom, de nem az, mert a pókháló sem ragad, foglyai sincsenek, csak jön és elkezd játszani a tárgyakkal, amelyek a szétmálló tettek között maguk is romlásnak indulnak. A dramaturgia, amit kezdtem felépíteni magamban, szétesik, és már csak összefüggéstelen tett-halmokat látok.
A szakállas férfi a lógó tárgyak spárgáit egyesítő gyűrűt a kezébe veszi, járkálni kezd, ettől azok életre kelnek. Az előttem lévő kombiné mosódni kezd, a bögréről kiderül, hogy lyukas az alja, a kés az aranygömbbe próbál fúródni. Időnként kövek és féltéglák potyognak a plafonról meg búza, és mindenféle. Kissé veszélyes játék ez, mondja valaki. Aztán az egyik néző esernyőt vesz elő, hogy ne rá csurogjon a mosólé. Már mindenki nevet, jól szórakozunk, mint a cirkuszban. A kalapos férfi és a nő feltakarítja a homokot, a seprű feje könyvlapokból áll, a nézőteret elárasztja a por szaga.
A cirkusz szó jutott eszembe, és a századelő orosz színházának vonzódása a cirkusz világához. Block Mutatványos bódéját képzeltem magam elé, bár itt a cirkusz csak érzés, amit az összefüggéstelen „számok” juttattak eszembe. Mert van tűz is az összesöpört, asztalra tett homokkupac tetején: ég a pezsgő, meg a homokban a mindenféle lepotyogott, belerakott ez-az. Ég a könyv is az oszlop tetején, erről Weöres Sándor sorai jutottak eszembe: „Égesd el könyveid – a bölcsesség legyél te magad.” Végül lakomával fejeződik be az előadás: a korábban pezsgősdugóval megcélzott néző most vendéggé változik, ehet-ihat, ha véletlenül nem az ingén landol az áhított nedű.
A csoport másik előadása, a Pihe és por egy színpadmélyi bábelőadással kezdődik. A paraván fölött csigavonalas korong pörög, aztán egy férfi és egy női báb jelenik meg, utaznak, megérkeznek, találkoznak, élik báb-életük, végül pisztolyt tartanak egymás homlokához. A bábok eltűnnek, a paraván mögül előjönnek a színészek. Az egyik férfi és a nő leveti kabátját, a „munkaruhát”, amit felakasztanak egy-egy rugalmas madzagon lógó vállfára a színpad két szélén: figurákká válnak, akik mintha a bábok életét élnék tovább.
A nő, Jana Markova Toumina, kézitáskájából különféle tárgyakat vesz elő, a fénynek tartva hosszan vizsgálja őket. Gyönyörű szoborrá változik. A férfi, Pavel Szemcsenko, bőrönddel a kezében elmegy. A rengeteg álló- és mozgókép csak töredékeiben marad meg az emlékezetben.
Az egyikben (a végig valamiféle deus ex machina szerepet betöltő) Maxim Iszajev hosszú pálcákat helyez az emberpár közé, a nő keze és a férfi arca közé: lehetetlen a közeledés. Aztán itallal kínálja a férfit és a nőt. Egy asztalt ülnek körül a színpad közepén, mindenkinek jut egy-egy üveg más-más színű itallal, de a pár üvegeit egy madzag köti össze, ezért egyikük sem ihat. Hosszas próbálkozás után végül az asztalon lévő tálcára borulnak az üvegek, már mind ihatnak ebből a bizarr koktélból.
Egy másik jelenetben a férfi piros ruhában érkezik, a színpad közepén táncol, a fejére víz folyik, ettől krepp-papír ruhája leolvad róla. A pisztoly is előkerül, a bábelőadás hús-vér „valósággá” válik. Persze semmi tragédia, a figurák újra „munkaruhát” öltenek, és a szem is megnyugszik a függönyként leereszkedő fehér rózsák látványától. Az utolsó akcióra nem is tudok odafigyelni, számomra az előadás a rózsákkal végződik.
Az orosz csoport színpadán minden valódi: az emberek, a tárgyak, az italok, a szagok és illatok. A dolgok azonban új értelmet nyernek a szaggatott tettek halmazában. Hogy van-e hagyományos értelemben vett történet a jelenetek mélyén? Van-e mindenki számára egyformán megfejthető és megfejtendő jelentés? Nem valószínű. Ezzel szemben igen nagy a néző szabadsága: elmerülhet egy-egy kép-tárgy vagy tárgy-kép nézésében. Saját történeteket találhat ki, kapcsolatokat fedezhet fel, a különös szerkezetek mechanikáján elmélkedhet, sőt, ha akar, unatkozhat is. Ha akar, cirkuszban, varietében, kiállítás-megnyitón érezheti magát. Ebben a színházban a valóságelemeket átrendező képek valószínűleg mindenkire máskép(p) játszanak rá.

virtuóz testformák

A valódi, de valószínűtlenül más test látványa a fesztiválon három előadásban jelent meg. A cseh Teatr Novogo Fronta és az orosz Theatre La Pushkin színészeinek virtuóz teste az orosz Derevo színház mozgástechnikáját használja más-más formában. Ezek a testek nemcsak a mindennapi, a legkisebb energia felhasználására törekvő testtől állnak távol, hanem a táncosétól is különböznek. A legtöbb mozdulat hasonlítani látszik a mindennapi életben használt mozdulatokhoz, de erőben, ritmusban, kiterjedésben, ívben valószínűtlenül más. A virtuóz testek nem(csak) táncolnak, inkább másként vannak jelen.
Valószínűtlen testek egyik pillanatról a másikra átváltoznak, nőből férfivá, emberből állattá alakulnak, és már puszta látványukkal csodálatra méltók. Éppen ezért virtuózak. A csodálkozás határozza meg az előadásokhoz való viszonyt, hiszen ami virtuóz, az a földi halandók számára elérhetetlennek látszik. Ugyanezt érzi az ember a légtornászok mutatványait szemlélve. A virtuóz test azonban el is távolít magától: ebben különbözik a táncos testétől.
A cseh társulat îlomköd című előadásának nyitó képében egy teljesen kopasz nő nyírja egy kopasz férfi fejét. Teljesen egyformák, talán egyek is. Aztán elindulnak a hátsó függöny felé, sietségük állóképpé merevedik. Miután eltűnnek, egy félig kopasz komédiás jelenik meg, ő a konferanszié: kezdődik az előadás. A két kopasz parókával és tűzpiros ruhában hihetetlen gyorsaságú kánkánba kezd, a tánc groteszk, a felemelkedő lábak rongyból vannak. Az előadás verekedésbe fajul, de ez csak amolyan „szórakoztassuk a népet” verekedés.
Ezután a komédiások élvezni kezdik megérdemelt pihenőjüket, sörrel, cigarettával, fizetséggel. A konferanszié folyamatosan beszél, majd fürödni megy a színpad hátsó részén lévő fólia mögé, közben cigarettát szív szakadatlan, és mozdulatai egyre inkább tánccá változnak. Ezzel párhuzamosan lassan láthatóvá válik egy félmeztelen, hosszú hajú banya-nő a színfal középső részén fölül. Ő is táncol, vicsorog és kajánul kacag. Közben a másik kopasz nagyon lassú léptekkel bejön, fején világító csápocska. A néző szeme ide-oda ugrál: képtelen mindegyik képnél elidőzni.
A képek sokasága jellemző az előadásra. Egyidőben két-három dologra kellene figyelni, ami lehetetlen. A több előadásra való kép-kavalkád kaotikussá teszi az előadást: valóban leszáll az ólomköd. A képek gyakran víziószerűek, mélyükön a virtuóz testek mozgását furcsa tárgyak és ruhák teszik még hihetetlenebbé. Az elhangzó mondatokban egyre gyakrabban hangzanak angol, olasz, orosz szavak.
Az egyik jelenetben két félmeztelen lény jön be lassú, szinte úszó mozgással, fejük hatalmas, belülről megvilágított, szabálytalan formájú idom. Mindketten hosszú szoknyafélét viselnek. Körbe-körbe járnak vagy inkább úsznak a színpad közepén, egyre közelebb kerülnek a talajhoz, és közben lecsúszik róluk a szoknya. Világító fejüket is leveszik, és már csupaszon táncolnak, egyre pörgőbb ritmusban. A két test nemtelen, a kékes fényben mindinkább két ugrándozó bogárhoz hasonlítanak. Ekkor bejön a konferanszié, kizavarja őket: „Insect” – mondja undorodva. A „férgek” elmenekülnek, a komédiás eltakarítja levedlett fóliabőrüket.
Egy másik jelenetben a három színész (Irina Andrejeva, Ales Janák és Vitek Loucky) strandoló krampusszá válik. Fejükön szarvacska, orrukon szódásüveg-szemüveg, kezükben labda. Játszanak és civakodnak, mozgásuk groteszken esetlen. Később „háromszoros” tragédiának lehetünk tanúi egy bohócjelenetben, ahol a nő a szerelmét várja. Ám két férfi is érkezik kitömött pocakkal, küzdenek a nőért, és kölcsönösen megölik egymást. Aztán van itt „Inferno” is csontváz-tánccal, meg hús-vér arcból „készült” maszkok dobálása. A káosz egyre nagyobb lesz. Az előadás végén a színészek a Zsinagóga oldalsó ajtaján távoznak, autóba szállnak, és elmennek.
Mivel felkészületlenül érkeztem az előadásra, saját dramaturgiát építettem föl. Számomra ez az előadás a komédiás létállapot számtalan formájáról szólt, ahol a test és lélek bármire képes a siker elérése érdekében. Még arra is, hogy kifordítsa önmagát. A programfüzetben mást olvasok, de az a változat kevésbé tetszik, így a saját történetem mellett döntök.
A társulat következő előadására már felkészülten érkezem, elolvasom a programfüzetet, így egy emigrációban élő fiatal orosz házaspár történetét várom. Később rájövök, hogy jobb lett volna magamra hagyatkozni: egészen másról szól az az előadás, aminek a nyelvét nem érti a néző. Amikor az ember csak a szemére hagyatkozhat, és a látványt csupán a zene és a hangsúlyok irányítják, a színpadi események mélyén váratlan, előre nem látott történetek születhetnek.
Az Aki engem néz című előadás szólódarab. Irina Andrejeva táncolja, formálja a különböző figurákat. Ő a férfi, aki rohan, óráját nézi, telefonál, de közben nem halad előre. Ő a bohóc-banya, aki rongybabát trancsíroz, húscafatot akaszt a szekrénybe, és nem tud aludni a szekrény tetején, mert lába folyton önállósítja magát. Ő a nő, aki levelet kap, és hagymavágásba rejti könnyeit; ruhát tereget, csábító topot próbál, de előtte félmeztelen táncot lejt.
Nem tudom, miért nem áll össze bennem a kép. Keresem az előre meghatározott történetet, és csak arra gondolok, hogy fantasztikus ez a női test, ami számtalan átváltozásra képes. Úgy lesz férfi, hogy egyetlen milliméternyi nőiség sincs benne. Arca évtizedeket ugrik át hirtelen: előbb százéves vénség, aztán fiatal lányka. Leírhatatlan.
Fantasztikus ez a férfitest, gondolom az orosz Theatre La Pushkin A nyugati szlávok dalai című előadása közben. Oleg Zsukovszkij szólódarabja szintén testformákon keresztül képiesül. A „hihetetlen” test mozgásait a fények játéka, az ének, különféle hangok, valamint a műanyagból készült egyszerű ruhák és kellékek egészítik ki.
A Régi Hungária báltermében játszódik az előadás. A nézők érkezésekor a teret hátulról záró palánk tetején groteszk, műanyag parókás, „műfűszoknyás” ősember dobol egy fémhordón, miközben metsző hideget sugalló szél hangja tölti be a termet. Mintha a tajgán volnánk. Az ősember dobol és táncol, aztán lejön az alsó színpadra.
Itt is folytatja a táncát. Időnként a színpad elején lévő mikrofonhoz lép, és abba énekel. Elviselhetetlen a hangerő. A mikrofon mögött egy csatornanyíláshoz hasonló fémdoboz van, amiben fémkorong rejtezik, mint egy ősi lemezjátszó. Lehet, hogy inkább varázskorong, aminek segítségével ez a fura ősember századokat szel át percek alatt, miközben újabb dalok születnek.
A korongon egyszer fehér hungarocellből kimetszett királykisasszony pörög, amit aztán testesülni látunk. Oleg Zsukovszkij műanyagruhás királykisasszonyt varázsol magából, hosszú parókával és nőiesen lágy mozdulataival, súlytalannak tűnő testével valódi nőnek látszik. Aztán folytatódnak a dalok a virtuóz test táncából kilépve a mikrofon előtt.
A néző itt is teljesen szabadnak érezheti magát. A színpadi test-látványt tetszés szerint töltheti meg történetekkel, vagy egyszerű csodálkozással bámulhatja ezt a mindenre képes testet. Rádöbbenhet, hogy fogalma sincs a címben szereplő nyugati szlávokról, nem ismeri dalaikat, kultúrájukat, így semmilyen kapaszkodója sincs valamiféle előre kódolt történet megfejtéséhez.
Az előadás váratlanul ér véget az utolsó „szám” után, mintha az önmagának koncertező „világzenész” hirtelen rádöbbenne, hogy szertartásának tanúi is vannak. Meglesték a lebegő vagy földhöz tapadó, minden izmában mozgó testéből kiszakadt dalokat. Hirtelen minden távolság megszűnik, a virtuóz test már nem kelt csodálatot, és a néző kicsit szégyenkezik kíváncsisága miatt.

táncos szín(ház)formák

Vajon hol a határ színház és tánc között? Mikor beszélhetünk az egyikről és mikor a másikról? Van-e értelme a megkülönböztetésnek, a szigorú elkülönítésnek? Létezik-e olyan színházi forma, amelyben újra egyesül a színész és a táncos, hogy mozdulataival és a mozdulatok mélyén megbúvó zenével, hanggal, szóval sajátos látvány-költészetet teremtsen?
A tánc és a színház közötti határ olykor leomlani látszik. A szabad színházak előadásaiban egyre kisebb a távolság a kettő között. Időnként a színész táncossá is válik, de nem azért, mert táncbetéteket ad elő. Úgy formálja meg figuráját, hogy mozdulatai, arcjátéka, hangmodulációi fontosabbakká válnak a kimondott szavaknál, vagy mozdulatlansága válik mozdulat-költészetté.
Az is előfordul, hogy a táncos egyúttal színész is. Táncol, de nemcsak absztrakt, nehezen olvasható mozdulat-rajzokat, ritmusjátékot hoz létre testével, hanem közelít ahhoz a valós világhoz is, ahol a testek alapvetően a földhöz tapadnak. Tánc, ami színháznak látszik: figurákkal, történetekkel, valószerű kapcsolatokkal, szavakkal. A tánc és a színház ilyenkor egyesül, hogy mindkettő természetét kioltva egészen más jöjjön létre, ami a táncnál és a színháznál is több.
A Thealteren két előadásban omlott le a leghangsúlyosabban a tánc és a színház közötti határ. Az Andaxínház Táguló pupillák című előadása és az Artus Chinvat – A kilencedik híd című darabja a tánc és a színház közötti dimenzióban mozog. Mindkettő – más-más módon és eredménnyel – a határ eltörlését valósítja meg.
Az Andaxínház előadása üres térben játszódik. A színpad hátulját piros fénnyel megfestett fehér lepel zárja, és ezen a háttéren rajzolódnak ki az időben és térben egymástól elkülönülő hosszabb-rövidebb jelenetek. Mozdulatrajzok és kapcsolat-formák a vörös leplen. Az előadás elején elhangzó mondatok kulcsként szolgál(hat)nak az álló és mozgóképek értelmezéséhez: „Ha becsukom a szemem, nem látok semmit. Ha kinyitom a szemem, mindent látok. (...) Ha becsukom a szemem mindent látok. Ha kinyitom a szemem, semmit sem látok.”
A kinyitás és becsukás, a semmi és a minden, a látás és a vakság, a valóság és a vágyak között ingadozva a néző történetekkel töltheti meg a látványt és a szituációkat. A jeleneteket (kinyitom a szemem) sötét választja el egymástól (becsukom a szemem). Az emberi viszonyok, a férfiak és nők közötti örök játék töredékei elevenednek meg a nyitó-csukó játéknak köszönhetően. A töredékek azonban nem állnak össze egységgé, de ez nem is baj. Az epizódok közötti űrt ki lehet tölteni saját valós vagy álmodott esemény-morzsáinkkal.
Az első képben egy nő és egy férfi paradicsomot eszik, a nő habzsolja, a férfi komótosan fogyasztja. Ettől kezdve a paradicsom és a piros szín meghatározóvá válik, időről-időre visszatérő szimbólum lesz. A földi Paradicsom a piros zöldség által jelenik meg, amit lehet habzsolni és kevéssé szeretni, női combok közé illeszteni, női bőrön gurítani, ahogy azt később látjuk. A piros, az életet és halált is jelentő vér-piros, ebben az előadásban a szerelem / szeretet és a gyűlölet színe. A nők és férfiak közötti, egymásért és egymással vívott harc szimbóluma.
A piros háttér előtt élesen rajzolódnak ki a táncoló, találkozó figurák. Az egyik epizódban a színpad bal oldalán egy nő táncol. Kezében iratrendező, és a tárgy mozgása leginkább a tangóharmonika kígyózásához hasonlít. A színésznő teste és a kezében tekergő tárgy vágy-erővel megtelt „násztáncot” lejt. Közben a jobb oldalon egy férfi és egy nő hasonló erővel táncol.
Egy másik jelenetben vágyközelítés történik. A férfi (Stubnya Béla)  széken ül, háttal a nőnek (Balogh Margit), aki közös életük álmait szövögeti. Hosszan beszél arról, mi lesz majd egyszer, ám a közönnyel szembesülve álmait egyre rövidebbre vágja, és eközben egyre kisebb lesz a nő is, a padlóhoz közelít, lecsúszik, egyetlen karjával támaszkodik a szék támlájára, hangja is egyre elcsuklóbb. Kapaszkodik a közönybe, egyre erősebben, a nő.
A fémlappal „kettéosztott” ember (Murányi Zsófia) táncának másik epizód ad otthont. A kettéosztott ember kettős lénye a két szélre kerül. Egyik oldalon rikító ruhás nő, a másikon zakós férfi. Felváltva látjuk táncolni oldalait. Később leveszik róla „nemi jellegeit”, eggyé válik vagy kétneműsége egyesül. Az egymás utáni epizódokból, paradicsomi vörösből lazán szőtt előadást az ő tánca zárja.
Az Artus előadása szintén a színház és a tánc közötti határmezsgyén mozog. Valódi mozdulat-költészetet látunk, amelynek organikus részei a zene, a képek mélyén látható fehér tárgyak, szobrocskák, a szöveg és az ének. Mozgó festmények és szobrok töltik meg a fekete hátterű színpadot a folyamként hömpölygő előadásban. A mozdulatok, táncok, hangok telve erővel. Az előadás „formában” van, egységes, sodró áramlatként viszi magával a nézőt. A Chinvat a Noé trilógia harmadik részéből készült produkció. Valaminek a végét jelenti tehát, itt azonban a kezdet és a vég együtt jelenik meg. Másik kezdet és másik vég egy olyan folyamban, ami szükségszerű töredékessége ellenére egységes látvány-egész marad.

forma-utak – út-formák

Patrice Pavis Színházi szótárának az experimentális színházról szóló szócikkében azt írja, hogy manapság az a színház, ami nem akar „lyukat beszélni a néző hasába” és nem akar fogyasztási cikket árusítani, tudja jól, hogy csak akkor létezhet, ha kísérletezővé válik. Elindul azon az úton, ahol valami újat, mást, esetleg valami régit találhat. Talán másik formát, új formanyelvet, ősrégi megoldást vagy valamit abból, amit Edward Gordon Craig törvénynek nevezett. Mindezt szabadon, a keresés és a kérdésfeltevés ezernyi lehetőségével.
A keresést vagy kísérletezést nevezhetjük egyszerűen alkotásnak is. Művészetnek, ami bár munka is egyúttal, mégis elveszíti munka-jellegét. Munka vagy Művészet: a különbség parányi, mégis jelentős. Talán a nagyüzemben dolgozó cipész képe a falusi csizmadia alakja mellett közelebb vihet a különbség megértéséhez. Mindketten ugyanazt csinálják (cipőt talpalnak), a kettő mégsem ugyanaz. A falusi mesterember máshol kezdi, más utat jár be, más kerül ki a keze közül. Alkot, és ezzel egy kicsit művésszé is válik. Parányi, mégis jelentős a különbség.
A számtalan színházi út szabad bejárása más és más formákhoz, nyelvekhez vezet, és a végén a különféle előadások, a formába öntött anyag nyomokat hagyhat egy másik úton. A nézőén, aki talán csak töredékeiben, megfoghatatlan emlékképekben, de emlékezetében hordja tovább a nyomokat. Mindenki mást, mindenki másként. Ahogy azt saját útja engedi.
A színházművészet folytonos mozgásban van. Megújul és visszatér, más és más válik fontossá az idők során. Számos forma létezik, melyek kiegészítik, gazdagítják egymást. Az újdonságok vagy még inkább másságok pedig többnyire a „széleken” születnek, a független színházak „falusi” műhelyeiben, ahonnan el lehet lesni néhány új fogást. Ezért érdemes odafigyelni a szabad színházakra, azokra is, melyekről most nem esett szó. Hátha tudnak még mondani valamit a színházról és a színházban teremthető világok formájáról, hogy világos elképzelésünk lehessen róluk. Vagy legalábbis világosabb.
08. 08. 4. | Nyomtatás |