Megközelítések

Kerekasztal-beszélgetés a kortárs táncfesztivál alkotóival

Fuchs Lívia: A  Budapesti Tavaszi Fesztivál meghívása  ősbemutatóra szólt a Thália Színház hagyományos színpadi terébe. A meghívottak zöme azonban – az állandó játszóhely nélküli „függetlenség” velejárójaként – legtöbbször ennél jóval intimebb terekben, apró, a nézőt testközelbe hozó stúdiókban lép fel, vagy pedig már eleve nem is tradicionális nagyszínházi térbe készíti kompozícióit. Ezért érdekel, hogy a felkérés mennyire jelentett lehetőséget vagy épp korlátot a születő kompozíciók szempontjából. A Thália tere meghatározta, hogy hogyan nyúltatok új műveitek anyagához?
Fuchs Lívia

Goda Gábor: A tér természetesen meghatározó, de ez a kérdés több annál, mint a színpadi és a nézőtér viszonya, hogy honnan nézik a darabot, vagy egyáltalán ülnek-e a nézők. Itt, a Tháliában már az is meghatározó, hogy mi az épület funkciója, és hogyan épül fel a struktúrája a beeresztő emberektől a ruhatárosig. Az előadás ugyanis nem akkor kezdődik, amikor felmegy a függöny, hanem amikor valaki otthon elindul, és tudja, milyen színházba megy, mert prekoncepcióval érkezik. Felveszi a ruháját, felkészül valahogy, tudja, milyen székbe fog ülni, és ez valahogyan hat rá, még mielőtt elkezdődne a darab. Szerintem mindezt figyelembe kell venni a művek készítésénél, mert óriási a különbség, hogy a nézőre a már százszor átélt, rutinos érzések hatnak, vagy esetleg kimozdítják őt ebből a megszokott térből, viselkedésből.  Mi például a legutóbbi darabunknál egy gyárba hívtuk a nézőt, ahová be kellett jelentkezni telefonon, végig kellett menni egy sikátoron, mire az előadótérbe jutott – később zseblámpát adtunk a kezébe, kicsit megdolgoztattuk –, tehát kizökkentettük őt abból az alaphelyzetből, amihez már hozzászokott. Ezért tudomásul kellett venni, hogy az első tíz perc azzal telik el, hogy a néző lebontja a prekoncepcióját, és végre valóban nézni kezdi a darabot. Amikor hozzányúltunk a Noé trilógia harmadik részéhez,  tudtuk, hogy ide, a Tháliába készül, ezért egy olyan verziót csináltunk, ahol a nézőnek semmi dolga, ül a kényelmes székében, és néz előre. Lemondtunk arról, hogy valamilyen különös térélménnyel álljunk elő.  
Fuchs Lívia: A Chinvat tehát átdolgozás, vagy ugyanaz az előadás más színházi körülmények között?
Goda Gábor: Ez egy egész más előadás attól, hogy itt más a néző befogadói attitűdje. A korábbi három és fél órás „gyári” darabból olyan részeket szedtünk ki, amelyek nagyon tiszták ebben a hagyományos, kukucskáló színházban.
Fuchs Lívia: Lehet egyáltalán olyan darabot komponálni, ami minden térben egyformán jól működik?
Goda Gábor: A függetleneknek mozgékonyaknak kell lenniük, ezért is dolgoznak kis létszámmal, hogy el tudják adni az előadásaikat bárhol, bármelyik térben.
Horváth Csaba: Azt hiszem, nem elsősorban a tér a fontos, hanem sok minden más. Például a személyes jelenlét.
Fuchs Lívia: A tánc megjelenési  formái közül az egyik legelemibb a szóló, ami elsősorban az előadói személyiségre épít. Ezen a fesztiválon azonban alig komponáltatok szólót. Az ötleten, a rendelkezésre álló társulaton, az anyagi lehetőségeken vagy az előadók egyéniségén múlik, hogy egy koreográfus a szóló vagy csoport mellett dönt?
Horváth Csaba: Én korábban nem koreografáltam szólót, s most is az előadó, Vámos Veronika kért fel. A témát is ő választotta, s nekem ez jutott eszembe egy nőről és egy botról. 
Ladányi Andrea: Nem nagyon gondolkodhatom nyolcvan emberben, mert erre esélyem sincs. Mi öten vagyunk a társulatban, ez határozza meg a műveimet. Ha kitart mellettem öt ember és dolgozik, nem fogok egy vagy két emberben gondolkodni. Foglalkoztatnom kell őket.
Horváth Csaba: Aki előad egy szólót, annak kőkeményen a helyén kell lennie mindenestül, mert  hihetetlen a felelőssége. És teljesen mindegy, hogy ez egy tízszer tízes színpadra vagy egy dobozba készül. A szóló mind az előadótól, mind a koreográfustól sokkal mélyebb munkát igényel, mint négy-öt embernek vagy egy társulatnak komponálni. 
Fekete Hedvig: A szólónál – hiszen csináltam már – megtapasztaltam, mennyire kiszolgáltatott az ember. Hiába a video, nehéz rátalálni az arányokra és ellenőrizni azokat. Ezért döntöttem úgy, hogy most partnereket keresek, és Bakó Tamást nagyon tehetségesnek tartom.
Péntek Kata: Függetlenként nagyon nehéz valakinek maga köré gyűjteni néhány embert, akivel egy nyelven beszélnek. Most nem is akartam mást, mint újra dolgozni, egyedül, mert a Hang úgyis egy szóló téma, bár a Thália ehhez túl nagy tér. Nem is a színpad, hanem a nézőtér. Valahogy a Trafó például jobban rá tud szűkülni az előadóra, a Thália inkább nagyobb létszámú művet követelne.
Fuchs Lívia: Az idő terjedelem és arány.  A színházi tradíció táncban a néhány percestől a 3-4 órás előadásig minden változatot ismer. Most azonban vagy két társulat, vagy egy társulat és egy szólista lépett fel egy-egy estén, így óhatatlanul is kicsit szabványos, kb. 3o percnyi egyfelvonásosok készültek, holott az időtartamnak a táncok tárgyához kellene alkalmazkodnia.
Goda Gábor: A Chinvatnak ez a variációja épp ennyit kívánt. Szerintem szerencsés volt, hogy  osztoztunk az estéken, mert így az új művek nem erőlködtek azzal, hogy kitöltsék az egész estét. Ha ugyanis egyetlen produkciót játszanak egy este, akkor annak egy nem írott, de létező szabály szerint, legalább egy órásnak kell lennie, különben megsértődnek a nézők. Ha viszont a darab negyven perces, hozzá kell tenni húsz perc salátát.
Fuchs Lívia: Te hozzátennél?
Horváth Csaba: Úgy finom.
Goda Gábor: Épp az a nehéz, a végén hasogatni belőle. Húzni, hogy tömörödjön, erősödjön.
Horváth Csaba: Az arányt nem percekben kell mérni. Nem az számít, hogy az előadás végül másfél órás-e vagy húsz perces. Lehet arányos úgy is, hogy mondjuk egy egy perces jelenetet egy húsz perces követ. Én, ha megkomponálok valamit, érzem, hogy arányos-e, aztán kiderülhet,  hogy több is, mint tizenöt perc, és nem hiszem el.
Ladányi Andrea: Színházi időről beszélünk. Egy felvonás 4o perctől  lehet mondjuk másfél órás, tovább nem nagyon lehet ültetni a nézőt.
Rácz Attila: Én bizony, mint valaha Janek József, stopperral mérem az időt, mi hány perc, hány másodperc. Ez megkönnyíti a munkát. A mi darabunk szerintem rövid az elején, 26 perc, még rátehettem volna egy kis salátát, de nem tettem.
Horváth Csaba: Az időjátékot én másképp gondolom. Az idő futásának meg kell szűnnie, ha az ember táncol. Belül mindenképpen. Hogy ez kifelé hogyan működik, a közönség felé, az a hiteles jelenlét feltétele. Láttam már olyan előadást, amiben 2o percig „nem történt semmi”, de állt a levegő.
Péntek Kata: A néző és az előadó közötti feszültségen múlik, és ez nem mérhető percekkel.
Rácz Attila: Ott kell befejezni, ahol vége van.
Fuchs Lívia: Egyáltalán mikor tekinthető befejezettnek a darab? Úgy tudom, Andrea is változtatott már a frissen bemutatott Mesén. Min múlik, hogy kész-e a mű?
Ladányi Andrea: A nézésen. A darab készül, készül, aztán egyszer csak összeáll. Amikor bemutatódik, az már komoly pillanat, akkor már nem lehet tovább szórakozni. Olyankor nézegetni kezdem videón is, meg jönnek a reakciók, az ember mégiscsak meghallgatja, mit mondanak. Meg látja, érzi. Tudja, mit akart, látja, hogy mi lett olyan, mi nem, mi hosszú esetleg, és akkor kiveszi. Most tanulom a koreografálást, ez még csak a harmadik darabom.
Horváth Csaba: Én biztosan hozzányúlok még a Szarvashajnalhoz, mert arányproblémáim vannak.
Goda Gábor: Volt már, hogy két évi játszás után kellett változtatni egy darabon, és megint nem volt kész. Lehet, hogy elkopik valami vagy elavul. Mert változunk. Lehet, hogy támadt egy új ötletem, ilyenkor jobb új darabot csinálni, de ha az azonos gondolatot jobban fel lehet erősíteni, akkor hozzá kell nyúlni a darabhoz. Nem gondolom, hogy egy előadás olyan, mint egy konzerv, hogy annyira rögzült, hogy ne lehetne megmozdítani.
Juronics Tamás: A Tavaszi áldozatot 1995-ben komponáltam, de most februárban fejeztem be. Éveken át játszottuk, de végig éreztem, hogy nincs még kész. Most találtam meg a megoldást. Az eddigiekhez pedig azt tenném hozzá, hogy nehéz általánosítani, és nem is mindig jó. Mindent önmagában kellene értékelni. Hogy minden egyes témához hogyan tartozik a forma, a forma mit bír el, és a téma mit bír el. Szerintem minden alkotó ezt mérlegeli, és teljesen mindegy a módszer, a végeredmény a fontos. A Menyegzőnél például erősen Sztravinszkijra hagyatkozva kezdtem el azon gondolkodni, hogy mit is szeretnék csinálni. Ha ilyen nagy alkotóval foglalkozom, igyekszem megtudni, mit gondolt, vagy milyen volt az a kor, ami rárakta jegyeit a műre. Elolvastam Sztravinszkij emlékeit arról, hogyan alkotta meg ezt a művét, és mivel elég könnyed gondolatai voltak – kijelenti, hogy életében nem látott és nem hallott falusi lakodalmat –, s szabadon, mindenféle gondolatiság nélkül ollózta össze ezeket a népi rigmusokat, akkor ez szerintem nekem is megengedhető. Én sem akartam semmiféle tápéi lakodalmat figyelembe venni. Ez egy szcenikus mű, ami számomra a zenéből adódik. Amilyen elemek eszembe jutnak, abból állt össze a szcenikai fonál, és kialakult egy teljesen érzelemmentes rituálé a színpadon. Csak forma, semmilyen intim emberi pillanat. Ennek oldására került bele a film, ami megsejtet egyfajta háttértörténetet a főszereplő világából. Sztravinszkij is úgy tervezte a zenét, mintha egy történet foszlányait mesélné el, de az összekötő szál rejtve marad a hallgató elől. A film is így készült, a klipszerű bejátszásokból felsejlik valami a történet tragikumából, de fogalmam sincs, hogy miről szól a film. A konkrét történet, hogy mi történik a nővel, az egyáltalán nem lényeges. A végkicsengés, a hangulat a fontos. Én úgy határoztam meg, hogy „a művészet a vásznon van, a tánc meg a földön.” A színpadon nagyon egyszerű iparos munka folyik, mozgás. Mozgáskompozíció, szimfonikus kompozíció tárgyakkal, effektekkel, amihez hozzájön a történet a vásznon és az előtérben.  És mindenki gondoljon róla, amit tud.
Fuchs Lívia: Innentől legalább háromfelé ágazhat a beszélgetésünk. Mielőtt a történetmesélés és a rítusok kérdéseit feszegetnénk, kezdjük a választott zenékkel, beleértve az élő zene megjelenését, a kísérő zene hiányát vagy épp egyetlen zenei elem, a ritmus önállósulását.
Horváth Csaba: Nagyon szeretem a testhangot, meg azt a kifejezést is, hogy a táncos teste hangszer. A botoló egy 6/8-os beosztású játékkal kezdődik, és ha ez alá tettem volna egy zenét, ami atmoszférát ad, akkor meghal a testhang, meg erőltetettnek is találtam. Nem könnyű így, teljes csendben elkezdeni egy előadást, de izgalmasnak éreztem az elején ezt a csendes játékot, aminek a ritmusát a test adja meg.
Rácz Attila: Janek József ritmusötletei mellett minket Steve Reich zenéje inspirált, mert ezt nagyon hasonlónak éreztem a Vonat ritmusaihoz. Nem az volt a cél, hogy a mozdulatok pusztán kiszolgálják a ritmust, hanem dinamikai testet kellett adni ennek a ritmusjátéknak. Aztán megpróbáltam kitalálni egy „madzagot”, egyféle dramaturgiát, hogy mi is a célja, hogy ezek a mozdulatok létrejöjjenek. Ettől kezdve a ritmikai munka csak variatív volt.
Goda Gábor: Úgy terveztem, hogy a zenészeim ismét bent ülnek a darab terében, de ahogy beraktuk ezeket a pici fehér tárgyakat, elkezdtem tologatni a zenészeket, egészen addig, míg kikerültek a színpadról. Idegesített a jelenlétük.
Péntek Kata: Igazából nem is szólót akartam, mert nagyon szeretem az élő zenét, hanem duettet a zenésszel. Párbeszédet. Azt akartam, hogy legyen köztünk egy furcsa távolság, és hogy ő se tudjon elmozdulni.
Horváth Csaba: Szerintem egy ilyen hagyományos, frontális színházi térben is lehet formabontó az ember. A Szarvashajnalban a zenekar  magszerű elhelyezését azért találtam ki, mert annak a témának, amit én látok a Cantata profanában, a zene a főszereplője. A zene az erdő, azért foglalja el a színpad közepét a zenekar.
Fuchs Lívia: A történetmesélés igénye szembetűnő, s nem csak ezen a fesztiválon. Valódi mese a Mese? Igazi történet?
Ladányi Andrea: Úgy indult, hogy gyerekeknek akartam igazi, képzeletbeli történetet  csinálni. Követhetőt, mert gyerekek nézik majd. Elkészült, és nem tetszett, mert olyan szép volt, hősként elment a pár, és ez hozzám nem áll annyira közel. Miután megváltoztattam a végét, és az elejére tettem a szólómat, ettől most már szerintem nem mese, de ettől még mindig megnézhetik a gyerekek.
Juronics Tamás: Nem akartam történetet mesélni, mert itt nincs is, nem is érdekelt. Ha valami egyáltalán ívet ad ennek, az nem történet, hanem szertartás. Az olyan feszes rituálék, mint az esküvő vagy a gyász, nekem nagyon összekötődnek, mert egyformán tragikusnak érzem mindkettőt.
Fuchs Lívia: A szertartásosság többek munkáját áthatja, a rítusok újjáteremtésének kísérlete azonban nagyon is eltérő.
Goda Gábor: Már korábban is foglalkoztattak a rítusok, de a kifejezetten mai, a hétköznapokban fellelhető rítusok. Egy korai darabunkban például azt kutattuk, honnan ered a nyakkendő kötésének rítusa, és kiderült, hogy köze van a tükörhöz, márpedig az egyáltalán nem férfias dolog, hogy egy férfi bámulja magát. Nem az archaikus szokások érdekelnek, hanem az olyan cselekmények, amelyek megismétlődnek, tudatosan felidézhetők. Mostanában absztraktabbak az előadásaink, de továbbra is a cselekvések érdekelnek, a jelenség erejű cselekvések. A tánc – ahogy én képzelem – cselekvések absztrakciója, és néha olyan távolra kerül az eredeti cselekvéstől, hogy többé már fel sem ismerhető, mi is volt valójában.  A tánc vagy mozdulat, ha sűrűvé, erőteljessé válik, akkor robbanhat, s ennyiben rítus.  
Horváth Csaba: A Szarvashajnalban számomra nem az a történet volt fontos, amit a kolinda elmesél, hanem a mögötte rejlő bartóki szellemiség. A történet pedig nem azért fontos nekem mert szép, hanem mert tulajdonképpen ezt élem meg. Egy ideje már próbálkozom azzal, hogy ezt a tradicionális kultúrát ne kiemeljem a múltból, mert azt nem lehet, hanem teljesen szabadon, a saját érzéseim szerint alakítsam. Szerintem a tánc eleve rítus, ha történetet mesélünk el vele, vagy ha csak önmagában táncolunk, az is gyönyörű és elég.
Fuchs Lívia: „Önmagában” táncot nem nagyon láttam ezen a fesztiválon. A koreográfia anyaga – a mozdulat és a táncos – mintha csak teátrális-drámai közegben érdekelne benneteket...
Ladányi Andrea: Nem értem a különbséget. Nem láttál táncot?
Fekete Hedvig: Valószínűleg az az „önmagában” tánc, amit  New Yorkban láttam, ahol se fény, se jelmez, nem csinálnak színházat, csak a tiszta tánc van.
Ladányi Andrea: Miért kellene nekünk olyasmit csinálni, mint Amerikában? Ha vannak történeteink, és nem is akármilyen karaktereink, nem ezt kellene inkább erősíteni?
Juronics Tamás: A pure dance-ról beszélünk? Nyugaton imádják ezt, és harmincan nézik. Szerintem nem jó a kérdés, mert arra lehet válaszolni, hogy kit mi érdekel. Az embernek van egy gondolata az alkotásról, és aszerint dolgozik.
Fuchs Lívia: A táncművészet két szélső irányzata a tiszta tánc, illetve az expresszív-teátrális művek vonulata. Az előbbi – amelynek tárgya maga a tánc – szinte teljesen hiányzik a magyar tánckultúrából. Ezért tehető fel a kérdés koreográfusoknak: maga a mozdulat, a tánc önmagában miért nem izgalmas számotokra?
Juronics Tamás: Felháborító a kérdés. Teljesen mindegy, hogy valaki színészkedik-e vagy csak táncol. Láttam én már pure dance-t, amiben vetítettek is, meg nyomták a lábukat, és fogalmam sem volt róla, miről szól.
Ladányi Andrea: Nem is értem, miről beszéltek. Ha megszólal a zene, én elkezdem érzelmileg vinni a történetet.
Goda Gábor: Engem meg pont ez izgat, de ez annyira alapvető kérdés, hogy itt hirtelen nem is tudok beszélni róla.
Rácz Attila: Ez olyasmi, mint a közép-európaiság a filmekben. Mi egyszerűen nem olyan emberek vagyunk, akik nem éreznek. Kell egyfajta furcsa különállás. Volt szerencsém látni nyugat-európai táncelőadásokat, és azt éreztem, hogy egy darab témájuk nincs. Szerintem ez a régió teli van mondanivalóval, mindegy, hogy tánc, film vagy képzőművészet. Én is imádnék egy kalotaszegi legényes témát improvizáltatni a világon legjobban tekerő táncosokkal, de ezt talán tíz ember élvezné, mert nincs ilyen vájt szemű néző.
Juronics Tamás: Szívesen csatlakoznék érzelmileg hozzátok, de az agyam megtiltja, mert nagyon jó a májamnak, mi itt nagy gondolkodók azt mondjuk, „hülye nyugatiak”. Ez persze nem igaz. Ott ugyanúgy megvannak azok az együttesek, akik a maguk táncszínházi vonulatát képviselik. A gondolkodó ember ott is gondolkodik. Azt nem mondom, hogy aki nem ilyen gondolkodó színházat csinál, az nem gondolkodik, de egyrészt ott a pure dance-nak megvan a tradíciója a közönség és az előadók részéről egyaránt. Nagyon sok magas szintű táncos nyomja ezt az ipart, és sok az erre szakosodott néző is.  Nyugaton ez egy erős trend, és a szerencsétlen koreográfusok, már ha egyáltalán azok, becsatlakoznak ebbe az irányzatba, és nem a saját gondolataikat viszik színpadra. Ezért aztán 25 műből 24 egyforma. Ha viszont van gondolatod, fejtsd már ki! Erről van szó.
Fuchs Lívia: A gondolat lehet kifejezetten koreográfiai gondolat is.
Juronics Tamás: Persze, de derüljön ki. Én hatásvadász koreográfus vagyok. El kell dönteni, milyen hatást akarsz kiváltani a nézőből, és ha az a hatás megszületik, akkor mindegy, milyen úton jutottál el oda, vagy milyen nyelvet, formát használsz, csak történjen meg a kölcsönhatás. Ha nincs közünk egymáshoz a nézővel, akkor kár elmennie a színházba.
Horváth Csaba: Sok mindennel nem értek egyet. Onnantól kezdve ugyanis, hogy valami bekerül a színpadra, és meg van világítva, attól kezdve az színházzá válik. Vannak táncszínházak, ahol a prózai színház dramaturgiája szerint komponálják meg a táncelőadást. Szerintem viszont a tánc dramaturgiájához a zene áll közelebb, ezért én a zenei dramaturgia alapján szeretek dolgozni. Tehát nincs konkrét történet, mégis működik és érthető, vagy inkább érezhető. És mindaz hozzátartozik, amiről eddig beszéltünk: a ritmusa, a tere, a dramaturgiája, aztán hogy hogy van tálalva, az már más kérdés.
08. 08. 4. | Nyomtatás |