A kihívások ígérete

Kortárs külföldi darabok bemutatói; Simon Gray: Butley – Pécsi Nemzeti Színház; Kroetz: A vágy – Thália Színház; Botho Strauss: A viszontlátás trilógiája – Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza;

Sondhein-Wheeller-Bond: Sweeney Todd – Csiky Gergely Színház, Kaposvár; Meyenburg: Lángarc – Radnóti Színház; Harrower: Kés a tyúkban – Katona József Színház, Kamra

Az idei  Országos Színházi Találkozót akár  a kortárs drámák fesztiváljának is nevezhetnénk, hisz szokatlanul nagy számban szerepeltek a programban ma is élő színpadi szerzők művei. Mi magyarázza, és főként mi indokolja – a fiatal magyar drámaírók örvendetes jelenléte mellett – a mai (tegnapi) nyugat-európai (főként német és angolszász) drámairodalom  erőteljes megjelenését a fesztiválon s így a magyar színházak repertoárján is)? (Hozzátéve, hogy a kortárs darabok előadásainak többsége magyarországi ősbemutató volt.) Lehetséges, hogy a színházak direktorai és rendezői új történeteket keresnek? Vagy harsányan teátrális (és igen drámai) jelenünket vélik megragadhatónak általuk? Esetleg a művészi megújulás, a szakmai kihívás ígéretét rejtik  a magyar játékhagyománytól eltérő módon megszólaltatható szövegek? Egyáltalán: másként kívánnak-e megszólalni az alkotók, ha a hazai játékkonvenciók által nem terhelt darabokhoz nyúlnak? Meg akarják-e lepni, fel akarják-e rázni a meglehetősen kényelmes és konzervatív magyar közönséget?
Perényi Balázs

Máté Gábor a fesztivál egyik hajnalba nyúló szakmai beszélgetésén arról beszélt, hogy a magyar közönség – beleértve a szakmai közönséget is – csupán egyféle színházra szocializálódott, igazán csak a lélektani realista fogalmazásmódot érti és értékeli. Hiába születnek új formákat kereső bemutatók, a nézők előbb-utóbb „üzenni fognak” azaz nem mennek el az előadásra. A közönség jelzését először a kultúrpolitika érti meg, egyszerűen nem  támogatja majd a tátongó nézőterű kísérletező színházakat. Aztán a színházak vezetése is venni fogja az üzenetet, és felhagy az új utakat próbáló művészek foglalkoztatásával. A színész-rendező példaként Gothár Péter Walpurgis éj-rendezését említette, amelyet a Katona művész-színházi közönsége „vett le” a műsorról tizenhárom előadás után. Ezek szerint nem a képesség, hanem a szándék hiányzik az alkotókból az újszerű fogalmazásmód keresésére? A közönség „ellenállása” konzerválja a hazai színházi formákat? Miattuk nem lehetnek sikeresek más nyelven fogalmazó produkciók? Azaz még nagyon sokáig lélektani realista előadások fogják uralni a hazai színpadokat?
Mintha Máté Gábor szavait igazolná az is, hogy a fesztiválon látható kortárs darabok többsége valóban a magyar játékhagyományból ismerős módon szólaltak meg, még akkor is, ha maguk a művek esetleg másfajta megközelítést igényeltek volna. De ennek a lélektani realista színháznak is többfajta változatával találkoztunk a fesztiválon. És láttunk néhány olyan fontos produkciót is, amelyek egyértelműen más nyelven szólaltak meg.

Ben Butley szórakoztató önpusztítása

Annak a fajta színháznak, amelyre Máté Gábor szerint a hazai nézők szocializálva vannak, a bulvárba hajló változatát képviselte a találkozón a pécsiek Simon Gray-bemutatója. A Butley minden eleme, a tér, a jelmez, a színészi játék a rendezői szemlélet a realizmusra utal. Az előadás mégsem akar (nem tud) több lenni, mint színvonalas kommersz, hisz egyértelműen a szellemesség élteti a produkciót.
Márton András rendezése látszólag alázattal közelít Simon Gray művéhez. Ék Erzsébet jelmeztervezővel és Csonka Tamás díszlettervezővel a szerző instrukcióit pontról pontra követő  lepukkantan arisztokratikus „angol tanszéket” hoznak, amelyben  nehéz antik íróasztalokon arisztokratikus rendetlenség honol, és a falat pácolt fával burkolták. Természetesen szolid eleganciával öltöznek az előadás harmincas, negyvenes szereplői, és nemtörődöm diákosan a huszonévesek. Realista és funkcionális ez a közeg, minden különösebb ötlet és lelemény nélkül. Követi az előadás a szerző többi instrukcióját is, Ben Butley tényleg elővesz a zsebéből egy szétnyomódott banánt, és valóban beleharap a játék kezdetén. Ebben a vonzóan eredeti hangulatú környezetben, az angol egyetemek sajátos hangulatú világában teszi tönkre életét Ben Butley – rendkívül szórakoztatóan. Gálffi László színészi eszközeinek pazar gazdagságával hitelesíti a vitriolos humorú egyetemi tanár figuráját, szüntelenül érzékeltetve rendkívüli intellektusának köszönhető szellemi fölényét. Hiányérzetünk csak azért van, mert a figura pokoljárása mégsem válik mély és megrendítő emberi drámává. Pedig a történet arról szól, hogy Butley miképp szakítja el magát mindentől és mindenkitől, hogyan marad teljesen magára. Elhagyja férfikedvese, elvált felesége összeáll London legunalmasabb emberével. Tehetségtelen kollegái monográfiát, illetve regényt jelentetnek meg. Butley professzor már alig tanít, nem bírja elviselni a diákokat, ezért helyzete egyre lehetetlenebbé válik az angol tanszéken: „inog a katedrája”.
A professzor azonban zuhanása közben egy pillanatra sem veszíti el kisszerű környezetével szembeni fölényét. Ezt erősíti az is, hogy Gálffi színészi alakításának szuggesztivitásához nem mérhető a többiek korrekt munkája. Lehetne persze mindez Simon Gray számlájára is írni: miért írt olyan szellemes, gördülékeny dialógusokat? De a szerző másik darabjából néhány éve megindító előadás született Nyíregyházán. A Verebes István rendezte Kicsengetés (Gazsó Györggyel a főszerepben) bizonyította azt, hogy nem feltétlenül kell ilyen keveset vállalnia annak a társulatnak, amely Simon Gray-darabot állít színpadra. Látszólagos tehát a társulat és rendező tisztelete és hűsége a szerzőhöz, hiszen a szerző valószínűleg nem örülne a könnyeden szórakoztató estének, amelyet a Butley pécsi előadása szerez nézőjének. De a rendező nem akar a szöveg mögé látni, nem akarja kibontani a mélységeit. Egyszerűen korrekt ízléssel bonyolítja le a dühös fiatalok második hullámához tartozó szerző ma már kissé kopottnak ható művét (a félmúlt modernsége mindig a legavíttasabb).
De igényes bulvár ez. Örülnünk kell neki. Jó lenne, ha  hasonló színvonalúak lennének színházaink közönségcsalogató produkciói. Ha a bulvárszínház nem csak a szofterotikus féleértéses bohózatot jelentené (ahol férjek és feleségek, valamint szeretőik hajkurásszák egymást mulatságosan),  vagy a musicalirodalom alapműveinek gyakran teljesen invenciótlan újrajátszása lenne csupán. Ráadásul a pécsi bemutató alapján úgy tűnik, hogy a közönségbarát színház ezen változatához rendelkezésre állnak a színészi eszközök és kvalitások

Virulens paráznák

A hazai színjátszásban meghatározó színpadi nyelv értékeit az Ascher Tamás rendezte Vágy mutatta a legteljesebben, ugyanakkor ez az előadás érzékeltetette azt is, hogy miért hagy a mai nézőben némi hiányérzetet ez a fajta színházi megközelítés.     
Ascher Tamás munkáit (nemzedéktársai rendezéseihez hasonlóan) a feltétlen szövegtisztelet jellemzi: figyelmesen és alázatosan közelít a művekhez, azok a világát akarja megérteni, így a szövegből bont ki mindent, ami a játékban megjelenik. Ascher szemlélete e tekintetben nem változott, bár úgy tűnik, hogy a Platonovval tudatosan lezárta pályája egy korábbi szakaszát, és valami más felé fordult. De nem a darabokhoz való viszonya, munkamódszere módosult, inkább más szövegek, más témák kezdték el érdekelni. Azt a  pozíciót, művészi attitűdöt kereste, amelyben érvényesen tud előadásaival megszólalni. Rendszerváltás utáni rendezéseinek egy része a  fogyasztói társadalmak – nevezzük így – kispolgárainak és/vagy leszakadt nyomorultjainak viszolyogtató kisvilágát ábrázolta, taszítóan naturalista eszközökkel. (Egyre gyakrabban trancsíroztak fel ezekben előadásokban valakit törvénytisztelő polgárok, mint az Elnöknők Kamrabeli előadásában, vagy a Katona József Színház Paul úr című játékában.) Másrészt a nagy kultúrájú, köztudottan igényes rendező kedvét lelte a nálunk nemigen ismert, színházi kultúránktól idegen félkommersz műfajok adaptációjában. Az értelmiség világa ezekben az előadásaiban jelent meg. A nívósan szellemes, helyenként elgondolkodtató, mindenesetre jelentős kulturális háttérismeretet mozgósító színvonalas közönségszínház diadala a Katonában a Művészet (Yasmina Reza), illetve a kicsit talán mélyebb és bonyolultabb Árkádia (Tom Stoppard). Stílusjáték és könnyed kultúrmisszió – ez jellemző Ascher rendszerváltás utáni munkáira. Kétségtelen, hogy nemzedékének jelentős rendezői közül az ő pályáján következett a legenyhébb törés. Még akkor is állítható ez, ha előadásai inkább témájukban és gondolatiságukban különböznek korábbi bemutatóitól, s nem színpadi fogalmazásmódjukban.
Xaver Kroetz kispolgárleleplező újnaturalista drámája, a Vágy nem jelent újdonságot sem a rendező, sem az idősebb figurákat játszó színészek, Csákányi Eszter és Lukáts Andor pályáján. Ez a rendkívül igényesen dolgozó hármas ezúttal is megpróbált az anyag mögé látni, pedig most ott talán nincs is semmi. A darab legnagyobb problémája, hogy annyira banális metaforát választ kiindulópontul, hogy ezzel nem képes elemelni a szöveget a szerző az unalmas naturalizmustól. Hiába játszódik egy temetői kertészetben a történet, nincs az az érzésünk, hogy valójában egy ravatalozóban élnek, a sír peremén egyensúlyoznak a szereplők. Az osztrák szerző drámája így csupán a nyárspolgári jóindulat mögött rejtező kegyetlenség, a frigid erkölcsök mögött megbújó perverzitás unásig ismert  pszichologizáló leleplezése. A szándékai szerint provokatív színmű nagyon is kiismerhető eszközökkel tárja fel gusztustalan lelkivilágú hősei pszichéjét.
Unásig ismert maga a történet is: saját frusztrációja miatt a gyanakvó kisemberek zárt közössége kirekeszti, kilöki magából a sebezhető furcsa idegent. Hiába nagyszerű – ismét – a Csákányi Eszter és Lukáts Andor által megformált házaspár, hiába mutatják meg tévedhetetlen biztonsággal figuráik belső világát, énhazugságait, az, amit az előadás az emberről elmond, ma már nem kelt meglepetést. Egészen egyszerűen érdektelen típusokat írt meg Kroetz. A kielégítetlen ötvenes Otto (Lukáts Andor) és a férje visszaszerzéséért még a gyűlölt „fuvolázásra” is hajlandó, frigid Hilda asszony (Csákányi Eszter) legfeljebb leplezetlen, szókimondó szexualitásuk miatt lehetnek érdekesek. (A „csak felnőtteknek” ajánlott előadás durvább is a szokottnál. Hilda arcán a fent említett „fuvolázó” aktus után hosszan csillog az anyag, a kezdőkép viszolyogtatóan unott ágyjelenete után kertészünk a WC csészébe hullatja a magot, a fiatal és csinos Mitzit (Láng Annamari) többször is megverik – tulajdonképpen minden szereplő elveri őt –, nem csoda, hogy arca a felismerhetetlenségig torzul: tönkremegy. A „sikerült” aktusok pedig leginkább nemi erőszakra emlékeztetnek, s mintegy fél percig tartanak.)
Valamivel több a rejtély, a megmagyarázhatatlan (magyarázatlan) jellemvonás a két fiatal alakjában. (De lehet, hogy csak azért van ez az érzésünk, mert az őket alakító színészeket még kevés hasonló szerepben láttuk.) Nehéz megérteni miért is került Mitzi, a vonzó nőiességű, talpraesett kertészlány olyan helyzetbe, hogy ijesztő vehemenciával odadobja magát előbb a börtönből hazatért Fritznek (Kardos Róbert), majd kielégítetlen korosodó főnökének. Tényleg szerelmes Fritzbe? Hiszen egy-két jelenet múltán újra a főnökére, Ottóra hajt. Kitűnő is az alternatív színház felől érkező Láng Annamária. Érzékeltetni tudja az ellentmondásos figura összetett jellemét.  Közönséges és kiszolgáltatott, egyszerre ordenáré és értelmes, valami történhetett vele a múltban, hogy ennyire nem találja a helyét. Szerencsére nem tudjuk meg. Titka van  Kardos Róbert Fritzének is. Szerencsére se a darab, se az előadás nem törődik vele, hogy a megindokolja miért is képtelen kapcsolatot teremteni a jó megjelenésű fiatalember, miért is lett exhibicionista. (Ez a bűne: mutogatja magát.) Megindító Kardos szervilis nevetése, ahogy zavartan kacag házigazdája ellenségesen durva viccein. Szánandó igyekvő precizitása, ahogyan magában beszélve rakosgatja el  sarkosan ruháit. Veszélyes is tud lenni, ijesztő ahogy gyógyszereit – nyugtatókat kell szednie – rázza, mintha maszturbálna; és közben gyilkosan agresszív  mondatokat mormol maga elé.
Nem biztos tehát, hogy most is jogosult az előadásban érvényesülő személyiséget kirakó játék, amely abból az előfeltevésből indul ki, hogy mindennek oka és gyökere van, hogy minden cselekedet motivált és magyarázható. Ennek a szöveg mögöttesét kutató igényességnek furcsa ellentmondás az eredménye: az előadás jóval okosabb, sokértelműbb, rafináltabb, mint az a buta, nyers világ, amit ábrázol. A vulgaritást gazdag művészi eszköztár érzékelteti. De ahhoz, hogy a bemutatott közeg valóban nyomasztóan hasson, nem lehet ennyire míves a megjelenítése. Olyan ez, mintha valaki szarból és hányadékból gyönyörű szelencét alkotna. Hasonló hatást kelt Parti Nagy Lajos lepusztultságában is költői, stilizált nyelve. Virtuóz fordítás, önértéke vitathatatlan. Előfordul azonban, hogy egy-egy remek  képzavar („Valakinek a piszkos munkát is ki kell mondani!”) félpercekre elvon az előadástól (addig röhögünk rajta ugyanis). Többször éreztem azt, hogy a barokkos gazdagságú sivár nyelv („Ebbe a temetőbe visszatért a normális élet.”) a színészi játékstílushoz hasonlóan megemeli az ábrázolt világot. A rendező is elkövet mindent, hogy ötleteivel, megoldásaival stilizálja az akciók direkt naturalizmusát, és gazdagabbá tegye a drámát. Ezt szolgálja az előadás tere is. Khell Zsolt (a darab utalásait kibontó) szimultán díszletében Ottóék franciaágya a ravatal, a fürdőszobacsempék a holombáriumok (itt végzi el kudarcba fulladt szeretkezése után aktuális önkielégítését Otto), egymás mellé kerül a WC-csésze és a sír. A nyomasztóan zsúfolt tér könnyen lefordítható metaforája illusztrálja a  Kroetz-mű ambíziózus morbiditását. A képet életről és halálról. Halálraítélt, mert terméketlen világot mutat az előadás, ahol az virulens öregek párzanak (Otto termetes növénylocsolóval a kezében keresi a „beteg” Fritz „fertőző” magját a kertészetben). De gyermeküket, a kis Zsuzsit már nem látni az előadásban. Nincsenek utódok. A fiatalok pedig: egy meddőségre kárhoztatott, hiába  vágyakozó lány és egy egészséges, de kapcsolatot teremteni képtelen ifjú, aki még az önkielégítést is a nyugtatóival végzi – ők jelentik a jövőt. Miután Otto elüldözte Fritzet, vidámat kiált: „Ki ér előbb a temetőbe?”, s nem lehet kétségünk, hogy ezek a „rettenetes szülők” túlélnek mindenkit.

Botrány a múzeumban

A fesztiválon szereplő nyíregyházi előadás, A viszontlátás trilógiája a realista színjátszás groteszk változatát képviselte. Ez a színházi nyelv azonban – A vágyhoz hasonlóan – nem tűnt teljesen adekvátnak a szöveggel.
Botho Straussnál felismerhetőek ugyan a hagyományos lélektani-realista ábrázolásmód évszázados formajegyei, használja az egymás mellett elbeszélés dialógustechnikáját (a kiállítás-megnyitón megjelenő előkelő társaság tagjai rendre elbeszélnek egymás mellett). A viszontlátás trilógiája kimondja-megfogalmazza az unott kijelentéseket az európai polgár élethazugságairól, illetve arról, mennyire nem tudnak a modern individuumok kommunikálni. Persze el is magányosodnak a darab hősei, ahogy ez már lenni szokott. Szenvednek az önmagukba zártságuktól. De a darab szövegét rafináltan átszövi a finom irónia és a hideg távolságtartás. A magyar hagyománytól ennyire elütő fogalmazásmód érzékeltetésére azonban nincsenek igazán eszközei a magyar színjátszásnak.
Színházainkban egyébként is szitokszó az „irodalmiasság”, az alkotók nem hisznek az elhangzó szöveg, a megformált gondolat hatásában. A magyarországi színészek és rendezők tartanak a tisztán filozofikus vagy lírai szövegektől. Folyton játékötletekkel ellenpontozzák, vagy kényszeresen szituációba helyezik az önmagában fontos szavakat. Ez történik most is. (Például Peter, az író monológjait annyira súlytalanná teszi a figurák kényszeres cselekvése a szimultán játékok harsánysága, hogy eszünkbe sem jut, hogy megértsük őt.) Máté Gábor rendezése a közelmúlt legjobb magyar hagyományai szerint „olvassa” a darabot: értelmezhető szituációként jeleníti meg azt, ami Botho Straussnál csak beszéd; viszonyokat ábrázol ott, ahol csak véletlenszerű találkozásról, kényszeres kommunikációról van szó. Gazdagon  motivált szenvedéllyé emeli az érzelemmentes állapotrajzot. A színészek eljátszanak valamit a darabból, ami nincs megírva benne: a figuráknak hátteret, mélységet adnak, a múltjukat, sorsukat érzékeltetik, pedig a darab szereplői csak viselkednek. Tartásuk van, nem tárják ki magukat, nem mennek látványosan tönkre.
Botho Strauss szövege ugyanis a magyar hagyománytól teljesen elütő módon van megszerkesztve. Nem drámai helyzeteket jelenít meg, csupán modellhelyzeteket ábrázol: két ember bekerül a térbe, és nem tud kommunikálni egymással – erre olvasunk variációkat a szövegben. Olyan mintha a múzeumi kiállítás-megnyitón résztvevő társaság tagjainak találkozásaiból, beszélgetéseiből véletlenszerűen lennének kivágva a jelenetek. Az előadás jelenetindításai nem keltik azt a hatást, mintha belezuhannánk egy esetlegesen kinagyított pillanatba. Ehelyett Máté Gábor rendezése lekerekíti a jeleneteket. Úgy csinálja meg őket, mintha realista szituációk lennének: van elejük, magjuk, ívük, lezárásuk.
Pedig az alkotókat szemlátomást vonzotta egy idegen, sajátos hangulatú stilizáció lehetősége. Ezért őrizték meg a német drámaíró legtöbb egyedi formai megoldását.  Ezért a filmes blendenyitásra emlékeztető kifehéredő színpadkép és a reflektorvillanását kísérő, a fényképezőgép expozíciójára utaló hang. Arra utalnak ezek a jelzések, hogy egyes kiragadott pillanatok kinagyítódnak, és a szemlélődés tárgyává válnak. A magyar színház sietős,  folyamatosan hatni kívánó „expresszív” modora azonban ellene játszik ennek a megközelítésmódnak.
Füzér Anni díszlete is hűen követi Botho Strauss elképzeléseit a játék keretéről. High-tech üvegmennyezeten árad a napfény a kiállítóterembe, sötét huzatú támlás körpad áll középen, hátul pedig egy-egy folyosó nyílik a „szomszéd termekbe”. A tervező találmánya viszont a mattüveg fal, melyet különböző színekkel világítanak át, teremtenek így kékesen rideg vagy éppen az alakok sziluettjét kirajzoló lírai hangulatot. Van árnyjáték is, néhány jelenetben megláthatjuk a hátsó fal mögötti alakokat. Egyszerre kifinomultan stilizált és magától értetődően realista közege mindez a játéknak. Alkalmas is lenne a többszólamú trilógia megszólaltatására. Mégsem ez történik.
Ennek oka pedig leginkább a rendező által megkövetelt túlzó groteszk-realista játékmód. Ezen a színpadon vad „dugás” lesz a szerző „csókolózás” instrukciójából, üvöltözés a vitából, és horrorisztikus hörgésben ad hírt magáról a korosodó asszony rejtett májrákja. Súlyosan idegbeteg lesz a neurotikus, és általában majd mindenki közönséges és harsány. Pedig ezek az emberek a német kulturális elit képviselői. Máté Gábor azonban kevésbé hisz ezeknek a figuráknak, mint a Botho Strauss. A szereplők tirádái, nagyívű gondolatai egy pillanatig sem téveszthetik meg a nézőt, hogy netán igazuk is lehet(ne), nem késztethetnek arra, hogy néha-néha együtt gondolkodjunk ezekkel a sznob pojácákkal. Ezen a kiállításon senki nem akarja elhitetni magáról, sőt magával sem, hogy érdekli a kultúra, legalább színleg törődik a tárlattal.
Az előadásban megjelenő groteszk realizmus az egyik legerősebb vonulata a magyar játékhagyománynak, és A viszontlátás trilógiájában az ország egyik legjobb és legegységesebb társulata játszik ebben a modorban – igen magas színvonalon. Az eredmény mégis hiányérzeteket hagy. Ezekkel a nyersen elrajzolt színészi megoldásokkal érzékelhetővé lehet tenni a kapcsolatok kiüresedését és a társaság tagjainak képtelenségét a  kommunikációra – ezen tartalmak variációja lesz aztán a számos jelenet –, de Botho Strauss árnyalatokban gazdag iróniáját aligha lehet megszólaltatni vele. A darab eleve megkövetel egyfajta távolságtartást a figuráktól, de a nyíregyházi színészek egyenesen eltartják maguktól az alakokat, és lényegében karikatúraszerűen ábrázolják őket. (Erre az egyik lehetséges magyarázat, hogy az alkotóknak egyszerűen nincs képe a művelt felső középosztályi sznobériáról, nem ismerik a kollektíve kiállításra járó módos polgárokat. Efféle zárt közösséget valóban nem könnyű lelni hazánkban, ugyanis nincs. Magyarországon valaki vagy polgár, vagy művész.)

Pokolbeli bábszínház

A Sweeney Todd – a szemle másik Ascher-rendezése – már kevésbé illeszkedik a magyar játékhagyományba. Már csak azért sem, mert hasonló darabok nálunk nemigen szerepelnek a repertoáron. A magyar színház ugyanis nehezen boldogul a zeneileg igényesebb, komoly énektudást követelő, ugyanakkor valódi drámai helyzeteket is kínáló, igazi színészi teljesítményeket igénylő művekkel. Ha van ma társulat Magyarországon, amely egyáltalán kísérletet tehet Stephen Sondheim–Hugh Wheeller–Christopher Bond művének sikeres bemutatására, az a kaposvári színház, ahol több évtizedes hagyománya van a zenés darabok igényes színre vitelének, nem egyszer újrafelfedezésének. A Sweeney Todd azonban különbözik minden korábban látott kaposvári zenés bemutatótól. Nemcsak sötét gondolatisága és kíméletlen atmoszférája miatt. Nemcsak azért, mert ebben az előadásban Ascher Tamás sem enyhíti az ábrázolt világ kegyetlenségét sajátos groteszk-játékos ötleteivel  (valószínűleg nem azért, mert nem jutottak eszébe ilyenek). Nem csupán árnyalatokról és hangsúlyokról van szó: a Sweeney Toddban mást jelent a színészi munka, másként formálják meg figuráikat a szereplők, mint korábban bármikor.
A darab afféle ellen-tanmese. Jogos ugyan Sweeney Todd, a londoni borbély bosszúja, hiszen a bíró hatalmával visszaélve rabságra ítélte, hogy meghódíthassa fiatal hitvesét. A városba visszatérő férfi azonban London férfilakosságának jó részét lemészárolja borbélyüzletnek álcázott mészárszékén. Sweeney Tod története nélkülözi az erkölcsi kapaszkodókat. Hősünk igazi, amorális szörnyeteggé válik. (Az már csak ráadás, hogy az áldozatokból húsos pitét sütnek Mrs. Lovettal.) Ascher Tamás ebből a történetből rémisztő bábszínházat, „mozgó panoptikumot” rendezett William Hogart modorában. Átütő látomást a vadkapitalista viszonyokat kritizáló nagy moralista példázatos rézmetszeteinek stílusában.
Nem személyiségrajzokat látunk a színészektől. Eltartják maguktól az alakokat. Hideg távolsággal ábrázolják a figurákat. Nem bontják ki a személyiségüket, nem adnak nekik arcot. Jelzéseket látunk, testtartásokat, pózokat, képeket. Nincs részletezés, a helyzetek aprólékos kibontása. Ritkán látható koncentrációval és visszafogottsággal fogalmaznak a színészek. Egy-két karakteres gesztussal, sarkítottan jellegzetes testtartással, arcra fagyott maszkszerű mimikával teremtik meg a már-már allegorikus figuráikat. A legjobb ebben az egyedi játékstílusban Bezerédi Zoltán, aki a Bírót jeleníti meg. Ö maga az élveteg kapitalista, aki torz pingvinként botorkál prémgalléros hosszúkabátjában, arcán fürkésző gonoszság és alig leplezett kéjvágy. Hátborzongató, ahogy selyemköntösbe bújva felkeresi nevelt leányát, Sweeney Todd  gyermekét, a felnőtt Johannát, hogy az anyja után őt is tönkretegye. A korabeli karikatúrák szivarozó sétapálcás gazdag emberét idézi Szarvas József mint második gonosz. Emblematikus Dányi Krisztián lobogó hajú tiszta romantikus ifjonc Anthonyja, aki makacsul nyargalássza végig az előadást. (De nem ad neki Ascher olyan jelenetet, ahol – hőshöz illően – megkedvelhetnénk a fiút.) Allegorikus alakká formálja a főiskolás Balla Eszter Anthony szerelmét, Johannát, aki a rózsaszín kanapés babaszobába zárva gördül színpadra: ez a lány maga a kiszolgáltatott, sebzett ártatlanság. De a rendező itt is ügyel rá, hogy ne váljon túlságosan személyessé ez a figura. Urbanovics Krisztina (Sweneey őrületbe hajszolt volt asszonyaként) a rongyokba burkolózó tébolyult koldus borzongató esszenciája. Remek Némedi Árpád mint kikiáltó. Ő a világ csavargója, kedves kókler. Kőrösi András Pirellije, a rivális borbély nagyszerű paródiája a piperkőc álolasz szélhámosnak. A főhős, a véres londoni borbély, Spindler Béla. Mokány nagyszakállú alak, igazi kemény férfi, a korabeli cserzett lelkű hajósokat vagy bűnözőket idézi. Nagyon erős jelenléttel hitelesíti az őrültségig megszállott személyiség nehezen megformálható alakját. (Kár, hogy nehéz énekszólamaival helyenként nem tud megbirkózni.) A rendkívül behatárolt és pontos játékban  egyedül Molnár Piroskának engedi rendezője, hogy elemi erejű komikus tehetségével színezze meg Mrs. Lovettet, a korosodó hajadont. Ő teremthet direkt kapcsolatot a nézőtérrel, ő enyhítheti  humorral a komor összhatást. A csodálatos színésznő a tőle megszokott lehengerlő lendülettel, lenyűgöző humorérzékkel ki is használja a felkínált lehetőséget.
A kaposvári együttesnek nem jelent problémát az énekelés és a mozogás. Nem táncokat látunk, de nem is illusztrációt: a közeget megteremtését. A koreográfia gyakorlatilag csupa torzult mozdulatból áll, és nincs benne semmi, ami esztétikus lenne. Mert Ascher Tamás és a társulat nem ismer irgalmat, nem ad enyhületet! Sötét hely a darabbéli London, maga a pokol. Félhomály van, füst és köd lengi be, vagy  kellemetlen hideg fény világítja meg a labirintusszerűen gazdag díszletet. Nincs enyhület se a szemnek, se a fülnek. „Eljött közétek Sweeney Todd!” éneklik a fináléban, és közben az összes szereplő – a korábban meghaltak, megsütöttek sokasága – kimutat a nézőtérre: a szörnyetegek közöttünk vannak! (Sőt még színházba is járnak, azt se lehet tudni a földszinten vagy a páholyokban ülnek.) Látomásos és egységes színpadi stilizáció egyrészt, üzenetértékű, szándékoltan sokkoló hatás másrészt – ez a kaposvári Sweney Todd.

Rettenetes szülők, rettenetes gyerekek

A Radnóti Színház által bemutatott Lángarc filmes vágásaival, közel száz „snittjével”, sivár lírai nyelvezetével játszhatatlan a magyar konvenció szerint. Marius von Meyenburg nem gondolja egyéniségnek az ábrázolt  családot (a két szülőt és a két gyereket), se  Pault, a motoros udvarlót. Nem bíbelődik hát szereplői árnyalt jellemrajzával. Ezek az alakok megvannak már az első megszólaláskor, és nem változnak, nem változhatnak, bármi is történik velük. Marius von Meyenburg darabja újrameséli a modern irodalom egyik alaptörténetét a felnőttvilág hazugságait leleplező fiatal lázadókról. „Apa” (Szervét Tibor) és „Anya” (Moldvai Kiss Andrea) a második világháború utáni német polgárok sajátos laissez faire szellemében – melynek forrása az autoriter gesztusoktól remegő bűntudat – neveli gyermekeit: Kurtot (Dobó Dániel) és Olgát (Gubás Gabi). Ők aztán nem fojtják meg gyermekeiket rideg elveikkel, ilyen nekik nincs, hiszen még nevet sem kaptak a szerzőtől. Nehéz is lázadni ellenük! Kurt a kisszámú anarchista testvércsapat radikális ideológusa, ő a tűz szerelmese. Tűzimádatában főként a középületek – legjobb a templom vagy egy áruház – elpusztításában leli meg a teljességet. Testvére, Olga a testvérszerelem és a közös gyújtogatás mellett a kitörés tradicionálisabb lehetőségeit is kipróbálja: motorozik Paullal. Nincsen arcok, nincsenek szenvedélyek, csak Kurtnak a gyújtogatással önmagát megteremtő lázadó kamasznak lesz igazi arca. „Lángarc”: felperzseli a bőrét.
Zsótér Sándor minden előadásához egyedi formavilágot és stílust teremt. A darab jellegéhez illően a Lángarcban sem szituációkat teremt, nem személyiségrajzokat bont ki. Képekben fogalmaz. Kiteregeti, egymás mellé állítja a különféle jelzéseket. Távolságtartó alakításokra ösztönzi a színészeket. A tudatosan visszafogott, eszköztelen játékstílus nem engedi meg a hagyományos fogalmazásmódot.
A szereplők embertelen lassúsággal szólalnak meg, „természetellenes” kimértséggel tesznek-vesznek. Végletekig redukált gesztusok, embertelenül visszafogott tempó, szándékoltan monoton intonáció jellemzi a játékot. Ne üvölts, mondja lassan Anya, pedig Apa még csak fel sem emelte a hangját. Hova rohansz, kérdezik a lassan távozótól. Ezek az emberek kemény munkával fojtják el minden szenvedélyüket, rettegnek a bennük élő szörnyetegtől. Az egyik jelenetben Apa és Anya szeretkezik, de abban sincs köszönet. Paul hányását takarítják éppen, eközben próbálja meg a férfi leteperni asszonyát, mozdulatai komikusan suták, inkább emlékeztetnek korcsolyázni tanuló tétova negyvenesekre, mintsem szenvedélyüktől elragadott férfira és nőre. A szülői monotónia átragad gyermekeikre is, akik ha szélesebb regiszterben is, de szintén egy szólamban szólalnak meg. Ők ismerik a düh és az elégedetlenség szólamát is. Ebben a színtelen játékstílusban is meg tud szólalni a humor, meg tudnak jelenni a színészi kvalitások. Remek Szervét Tibor kisembere, aki legszívesebben a prostituált gyilkosságok újsághíreivel törődik, ezen morfondírozik. Izgalmasan taszító figura Moldvai Kis Andrea fád édesanyaként. Anya katatón vontatottsággal beszél lányával: arra próbálja rávenni Olgát, hogy egyetlen alkalmat sem mulasszon el, ha szeretkezhet. Később  unottan vetkőzik le kamasz fia előtt, pedig Kurt undorodva tiltakozik a fürdőszoba-jelenet ellen. (A szülőket nem azért utálják gyermekeik, mert olyanok, amilyenek; hiszen semmilyenek, hanem mert ők az Apa és Anya.) Nem ad esélyt az azonosulásra Dobó Dániel és Gubás Gabi játéka sem. Ez a testvérpár a kamaszok könyörtelenségét és vadságát hozzák monoton expresszivitással.
A Lángarc látványvilágának elemei akár egy illúziószínházi díszletben is helyet kaphatnának. Sehol egy anakronisztikus tárgy, elütő elem. Talán csak Paul Yamahája furcsa egy kicsit, hiszen a Radnóti színpadán egy régi, szürkére festett – talán – Simson robban be (szó szerint) a német polgárcsaládba, vagyis a hálószobába. Mintha Benedek Mari (jelmez) és Ambrus Mária (díszlet) Zsótérral együtt beleszerettek volna a hetvenes évek borzasztó elemes bútoraiba, műanyagszínű mackóiba és trapéznadrágjaiba. Látunk még leginkább szőnyegek és függönyök mintáit idéző női ruhákat, kardigánokat és mellényeket valamint egy piros-kék motoros bőrruhát. A szülők nem értékeket és életelveket oktrojálnak  utódaikra, hanem egy utálatos ízlést: kényelmetlen kinőtt és nagyon csúnya ruhákba szorítják gyermekeiket.
Mindezt hol kimaszkolva négyzetalakban, hol bántó neonfénnyel, hol pedig teli pirossal és kékkel világítják meg az alkotók. Az előadás embertelen, hideg hangulatát fokozza, hogy az egyes jelenetek között átlátszó függönyök kúsznak a színészek, vagy a színész és nézők közé. Elszigetelnek, távol tartanak a történettől, mintha a szomszéd ablakán leskelődnénk be a függönyön keresztül. A függönyök mozgása a megvilágított területek mérete variálja a teret, filmes módra teremti meg a tér ritmusát, a közelik és totálok váltakozását. A mozgó, változó tér-lakás lélegzik, él: egyszerre organikus és gépies. A Lángarcban Zsótér és munkatársai úgy teremtenek pop-artos ihletettséggel igényes látványvilágot, hogy közben megmarad a szörnyű ronda panellakás jelenvalósága is. Másrészt funkcionális ez a tér, hiszen lehetővé teszi  a felvillanó rövid jelenetek színpadra állítását is.
Ezekben a szituációk hagyományos kibontását vizuális jelzésekkel helyettesítik. Nagyon egyszerű jelekkel ér el erős hatásokat a rendező. Az egyik térrészletben ül a fiú, a másikban a lány. Az előbbit piros, az utóbbit kék fény világítja meg. Egymással beszélgetnek, de nem ugyanott vannak. Függöny választja el őket. Mögöttük a szülők sziluettje: a fiú mögött az apa árnya, a lány mögött az anya képe. Egy másik jelenetben a lány ugyanahhoz az asztalhoz ül, ahol a szülőket szoktuk látni. És valóban: a következő jelenetben Apa ül azon a széken, ahol az előbb Pault láttunk, és Anya a lány helyén. A lány ugyanott „vall kudarcot” Paullal, ahol korábban a szülők szeretkeztek. De ugyanitt fog később beszélni a tűzről is.   
Végül a testvérpár agyonveri a szülőket. Olga elmenekül Paullal a tetemektől bűzlő lakásból, Kurt pedig felgyújtja magát. Reménytelen üresség erős, már-már szépségesen rideg látomása az előadás, amely sokkal inkább távolságtartó szemlélődésre késztet, mintsem szembesülésre, és ez nem baj. Magabiztos és tudatos  rendezés a Lángarc, amely lenyűgöz a megtalált megoldások erejével és eredetiségével, bár meg nem rendít, de nem is kell mindig megrendülni.

„Dolgok elmásulnak”

A Katona által bemutatott Kés a tyúkban sem játszható a realizmus konvenciói szerint. Például azt sem tudni, hogy mikor és hol éltek (élnek) Harrower csökötten költői beszédű, babonás félelmektől terhelt földművelői. Bár a helyzetek mindennapinak tűnnek, mégsem életképeket látunk. Bár emberi archetípusokat sejtünk az alakokban, lehetetlen őket azonosítani bármilyen társadalmi vagy lélektani típussal. Ennél gazdagabbnak érezzük őket, mégsem tudjuk igazán jellemezni őket. Bár sok mindent megsejtünk belőlük, lehetetlen visszavezetni a viselkedésüket jól körülhatárolható motivációkra. Jócskán maradnak titkaik az alakoknak. Bár a Kés a tyúkban a legősibb szerelmi háromszögtörténeteket variálja, mégis úgy érezzük, hogy nincs igazán története a darabnak. Nem ezt akarjuk rekonstruálni. A szavak fontosabbak a szövegben, a képek és gesztusok az előadásban.
Az angol abszurd verseken edződött nagytehetségű fiatal költő, Varró Dániel egyedi hangulatú népnyelvet teremtett a fordításában. Az alkotók pedig megérezték, hogy csak egy hasonló stilizáltságú, megemelt játékmódban szólalhat meg ez a szöveg. Ez a játék is lassú, nem siet sehová. Szaggatott ritmusban hangzik el Harrower költői prózája, a szereplők nehézkesen formálják kevés szavukból hibás mondataikat. Gothár Péter rendezése mintha  Orbán György  staccatós középtempójú zenéjéhez igazította volna a játék ritmusát. Gothár nem próbálja belekergetni nézőjét az erőteljes hatásúnak szánt jelenetekbe. 
Gothár Péter tervezte az előadás terét és a ruhákat is. Puritán szépségű, nemesen egyszerű stilizált teret álmodott a különös atmoszférájú, filozofikus történethez. A Kamra terének két oldalán ülnek a nézők, közöttük szűk folyosó. A terem egyik végén William (Kocsis Gergely) piszkosszürke falú puritán hálója, a másik oldalon pedig Gilbert molnár (Lengyel Ferenc) vakítóan fehér szobája található. A molnár nappalija lejtős: padlóstul, könyvszekrényestül, sámlistól megremeg, amikor megindul az őrlés. Árnyjáték itt is van, a malom hátsó falán rajzolódik ki a kép, ahogy Gilbert és a paraszt asszonya (Fullajtár Andrea) a szükségét végző Csikós Williamre gördíti a malomkereket. Nincsenek élénk színek ebben az előadásban, a feketétől a szürke árnyalatain keresztül a vakító fehérig tart a „színskála”. Ez a színvilág kiegészül még a whisky fakó sárgájával, a könyvek tompa barnájával. Ráadásul a rendező színhőmérsékletet módosító szűrőt használ a totálfényeknél, ezáltal fakóbbak lesznek a testszínek,  az a kevés szín is homogénebb és keményebb lesz. Visszafogottságában is szép ez a világítás, érdekes a lejtős palló résein kiszűrődő lisztfelhőtől plasztikus fény, izgalmas az ajtók mögül beáradó világosság.
Az előadásban nincsenek fölösleges tárgyak, csak a legszükségesebb eszközöket láthatjuk ebben a távoli világban. A tucatnyi tárgy, az egyszerű ruhák alapján nem tudjuk se korhoz, se etnikumhoz, se kultúrához kötni a játékot. Williamék fekete bőrklumpát viselnek (az asszony is kap egyet urától, ugyanolyat, mint férje), viharkabátban járnak és a malomkő-hengerítéshez négyzet alakú furcsa bőrkesztyűt húznak. Gilbert molnár furcsa kalapban, bőszárú nadrágban, hosszú kabátban jelenik meg, s leginkább az amisokat vagy a múlt század amerikai protestánsait juttatja eszünkbe. A szegényes környezet kisszámú tárgyához úgy nyúlnak a szereplők, mintha évek, évtizedek óta használnák ezeket.
A színészek legaprólékosabban megkoreografált játéka, tér és figurák létezése közötti összhang hozza létre azt a zárt világot, ahol hétköznapi rituálék szabályozzák az emberek cselekedeteit, ahol évszázados gyűlöletek fűzik a falut a molnárhoz. Ebben a közegben lehet igazán súlya annak, hogy az asszony (akinek még a nevét se tudjuk meg) képes lesz meghaladni állati hűségét, amely az őt megcsaló férfihoz, Williamhez fűzi. Megtanul gondolkodni, megérteni a világot. Ő, aki a kezdetben képtelen volt felfogni a legegyszerűbb metaforát is („Ha olyan vagyok, akár egy föld, muszáj vagyok föld lenni akkor.”), eljut a világ megismerésének vágyáig. Aztán találkozik a kitaszított különc molnárral, és elszakad urától (megöli őt a molnárral együtt): „Annyi név. Megtanulom mindet.” Önálló személyiség lesz, aki érti és értelmezi a jelenségeket, sőt a molnártól kapott tollal rögzíti is azt, amit megtapasztal.
A színészi játék nem szolgálja az azonosulás illúzióját. Ezek a kemény emberek alig árulnak el magukról valamit. Fullajtár Andrea annyi gesztust, jelzést használ, mintha mindent meg akarna mutatni a figuráról. De ez inkább azt az erőfeszítést jelzi, ahogy az asszony megpróbálja kifejezni magát. Természetes, hogy nem látjuk azokat a pillanatokat, amikor érdeklődés támad a nőben a molnár iránt. Nem követhetjük a vágy születését és elhatalmasodását. Látunk helyette egy gyönyörű képet, ami ugyanezt mondja: az asszony álmában megjelenik a meztelen molnár, kötényéből lisztpor száll. Lengyel Ferenc alakításában mintha teljesen szétválna a figura belső története a külső helyzetekben való viselkedésétől. Ez a belső történet megvan – hogy mikor jut eszébe a felesége, mikor kívánja meg a paraszt feleségét, mikor határozza el, hogy meg kéne ölni az urát –, de mindez nem tárul fel a színész játékában. Inkább leplezni és nem leleplezni akarja. Kocsis Gergely parasztja is csak látszólag egyszerű, átlátható alak. Előfordul, hogy olyan reakciókat látunk tőle, amelyek nem következnek az adott helyzetből, sőt ellenkeznek egy korábbi reakciójával. Mégis úgy érezzük, hogy „rendben van” az, amit csinál. Ettől maradnak titokzatosak az alakok. És ettől lesznek titkai az előadásnak.
08. 08. 4. | Nyomtatás |