A rögzített „nézőpont hiányának problémája

A makrancos hölgy megszelídítése – Szatmárnémeti Színház

A Kisvárdai Határontúli Színházak Fesztiválja sok szempontból figyelemre méltó, de ezek közül alighanem a legfontosabb, a különböző színházi nyelvek találkozásának lehetősége, amire sajnos a hazai színházi együttesek produkcióit tartalmazó seregszemléken szinte alig van példa. Ugyanakkor itt a néző szembesülése a különféle nyelvi világokkal, a magyar színház teremtett-néző szerepének egy fontos problémájára hívja fel a figyelmet. Erre szolgált kitűnő példával a Szatmárnémeti Színház által előadott A makrancos hölgy megszelídítése, amely a román Gavriil Pinte rendező munkájának köszönhetően készített előadásszöveget Shakespeare Makrancos hölgyéből.
Tóth Csaba

A kezdés előtt a nézőnek egy óriási fekete kerettel kell szembesülnie, amely a színpad egész szélességét és magasságát kitölti. A keret tematizálása bizonyos nézői látásmód számára már kijelöli a nyelv használat mikéntjét, legalábbis remélhető, hogy a fikciós keret megjelenítése egyben egy teátrális jelrendszert hív életre, mely a fikció működésének mechanizmusát próbálja kiaknázni. Ehhez képest az első tizenöt perc Makrancos hölgy keretjátéka meglehetősen mást mutat: a részeges Huncfut Kristóf kocsmárosnéval való kalandja egy reális életszituáció megjelenítése, a hitelesítés szándékával némileg túlrajzolt verekedési jelenettel. A kettős egyértelművé teszi ezt a helyzetet a részeg fizetőképtelen vendég és kocsmárosné viszonyát, sőt a két szerep ábrázolásának és hitelesítésének évszázados kliséit alkalmazza a két szereplő, szinte felvonultatva a figura ábrázolás ebben a szituációban lehetséges valamennyi pszichológiai jegyét (öblögető részeges hang, tántorgás, a koordinációs mozgást könnyíteni igyekvő, kötekedő férfi alakja és a másik oldalt mozgékony, szenvedélyes, kissé hadaró, széles mozdulatokat használó nő). Ezt a játékot csak a háttérben vonuló három botot hurcoló férfi bizonytalanítja el, időnkénti felbukkanásukat érthetetlenné téve. A figurális ábrázolás és a szituációk hitelesítése pedig egészen a színházi társulat megérkezéséig tart. Az érkező társulat színházi előadásával, mely a megtréfált Huncfut helyzetét értelmezi, s a látszatok világát ábrázolja, kezdődik el igazából a keret sugallta színházi nyelv használata.
Az előadás így kettős keretbe ágyazódik, egyrészt a nézők figyelik a színházi előadást, másrészt a megtréfált Huncfut és szerepet játszó „családja” nézik a vándortársulat játékát. Ettől kezdve kezdődik el az igazán izgalmas előadásszöveg konstruálás, s   mintegy idézőjelbe is teszi az első tizenöt percet, amit innen visszafelé olvasva a valóság ábrázolhatóságának karikatúrájaként érthetünk. Sajnálatos azonban, hogy az előadásról folytatott vitában a hozzászólások éppen arról tanúskodtak, hogy az első tizenöt perc  után vált a beszélők számára teljesen követhetetlenné és érdektelenné az előadás, ami az új színházi nyelv kereten belüli megjelenésének abszolút elutasítást mutatja, sőt a megértésre való törekvés szándékának kísérletét sem próbálja meg. Holott a hagyományos perspektíva elutasítását jól mutatja a játék térhasználata is, hiszen nem  egyenes vonalban mélyülő teret feltételeznek a mozgások, hanem egymás mögött húzódó párhuzamos síkokét, amelyek egymásra rakódva képek sorát hozza létre és sokszorozza meg, amit a keretjáték botos figurái is már jelöltek. Ez a sokszorozás egyébként az előadás emblémája is egyben, ami a szerep lehetőségekre és személyiségképre is kiterjed.
A személyiséget nem önálló és zárt entitásként mutatja meg a játék, hanem szerepek soraként, amelyből személyiséget konstruálni az azt néző feladata lenne. Ez azonban nem lehetséges akkor, ha csupán a szereplőt az önmagára vonatkozó jelek segítségével igyekszünk értelmezni (ami egyébként is a realista és figurális ábrázolásnak kifejezetten sajátja). A megjelenített szerepeknek, ezért az előadás egészének jelrendszerén belül az ahhoz való viszonyukban lehet csak jelentést tulajdonítani. Így egy olyan pszichológiai látásmód teremtődik, amely a személyiséget szerepek soraként fogja fel, és a konstrukciós eljárást a mindenkori szemlélőre bízza. Azt a fajta vulgár pszichológiát elutasítva, amely a lélektant még Freud tanaival is szemben egy motivációs bázisra reakciókat adó XIX. század végi embergépként jeleníti meg. Ezt a konstrukciós eljárást szimbolizálja a keret mögé ültetett nézők mozgatása is, akiket egy idő után bábuk helyettesítenek, mert itt a nézőnek olyan aktív szerepet kívánnak tulajdonítani, hogy csak akkor válhat élővé az előadásban, ha játékba lép. A nézőszerep ilyen mozgatása a nézőpont rögzíthetetlenségéről árulkodik, a jelek áradásában a nézőnek állandóan újabb és újabb jelentéseket kell megértenie, és integrálnia látásmódjába ahhoz, hogy  a játékstruktúra részese lehessen. Ebben óriási segítségére van az a rendkívül gazdag ötletáradat, amelyekkel ezek a jelek megjelennek valóban vígjátékká téve az előadásszöveg műfaját. A gazdag képi világ, a szerep lehetőségek megsokszorozása, a mozgássorok pontos végrehajtása, egy montázs technikával dolgozó jelenetezésben, mind mind olyan értelmezési nyitottságot tesz lehetővé, amely révén a Shakespeare-szöveg még több értelművé válik, s nem egy szimpla példázat marad a történet rekonstruálása révén.
Ez a játékmód a színész részéről óriási koncentrációs képességet feltételez, a különböző színészi eszközöknek, olyan használatát, amely egy egységes csapatmunkának rendelődik alá, s ettől nem csak többé kevésbé jól megvalósuló egyéni karakterek sorát kapjuk, hanem egy montázs technikával komponált csoportképet. Az előadás elutasításában elsősorban így az játszott döntő szerepet, hogy a honi nyelvhasználat csakis és kizárólag önálló jelentés hordozóként képes elfogadni a szerepet és az azt megformáló színészt. Ezeknél az önálló „jellemek”-nél így a legfontosabb feladat az ún. „emberi viszonyok”, kapcsolódási és elhatárolódási pontjainak kibontása lesz. S így a kukucskálás feladat nem más, mint ennek a viszonyhálónak a reprodukálása a történet szintjén. A kérdés csupán az, hogy miért válik fontosabbá az, hogy például Shakespeare-nél a sokszor kölcsönvett szüzséket hitelesítsük, sem, mint a gazdag szövegvilágot konstruáljuk előadásszöveggé. A választ azt hiszem ennek az előadásnak a recepciójában is kereshetjük, hiszen a jól bevált nézőszerepet könnyebb előhívni és reprodukálni, amit sajnálatos módon a színházi nyelv alapjának is tekintenek nálunk, a különböző szocializációs tendenciáknak köszönhetően, semmint olyan játékba lépni, ahol nem elég nézni a játékot, hanem abban részt is kell venni valamilyen módon, persze erre addig halvány lehetőség sincs, amíg az erre felkínált szerepet anélkül, hogy próbálkoznánk azonnal elutasítjuk, mert ez egyébként ellenkezik a játék elméletek toleranciájával is.
08. 08. 4. | Nyomtatás |