Változatok a színházi hatásra

Shakespeare: Szentivánéji álom; Wedekind: A tavasz ébredése

– Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Tompa Miklós Társulat

Az egy-két éve radikálisan megújult, jobbára fiatalokból álló marosvásárhelyi együttes idén két előadással szerepelt a kisvárdai fesztiválon. Mindkettőt fiatal női rendezők készítették. De nemcsak ezért – meg az azonos főszereplők miatt – tűnt úgy, hogy a két produkciónak nagyon sok köze van egymáshoz. Összekapcsolta őket a hasonló témaválasztás is: mindkettő az érzéki vágyakról, a szenvedélyek formátlan kavargásáról szól, a természeti és társadalmi létezés kettős meghatározottságában vergődő emberről.
De legfőképpen hasonló színházi szemlélete kapcsolja össze a két produkciót. Mindkettő a színházi nyelvnek (az utóbbi években magyar színpadokon is megfigyelhető) radikális átalakulását jelzi. Ennek lényege, hogy a rendezői drámainterpretációk nem egy koherensen felépített színpadi világ egymást erősítő (motívumokká szerveződő) jeleiben ismerhetők fel, hanem abban, hogy az alkotók milyen színházi hatásokat kapcsolnak az adott darabhoz, és ezek segítségével hogyan teatralizálják a színre vitt szöveget.
Sándor L. István

Olyan fajta színházzal van tehát dolgunk, amelynek nincsenek irodalmi vagy ideológiai premisszái, mert egyértelműen a színi hatást tekinti elsődlegesnek. Azaz a színház érzékiségét messzemenően fontosabbnak tartja bármiféle intellektuális koncepció vagy gondolati konstrukció érvényesítésénél. Olyan színjátszás ez, amely nem elfedi, hanem épp ellenkezőleg: hangsúlyozza az előadások színházszerűségét. Elsősorban azzal, hogy mindent a színpadi hatásnak rendel alá.  
A két marosvásárhelyi előadásban egyértelműen ez az újteátrális szemléletmód érvényesül. (Hozzátéve azt is, hogy az összecsengő végeredmény ellenére egészen eltérő alapvetésből indult ki a két rendezőnő. A tavasz ébredését jegyző Anca Bradu a román rendezőiskola gondolkodásmódját folytatja, amelyre mindig is az erős teátrális hatások voltak jellemzőek. A tavasz ébredése tehát csak magyar előadásként hat újteátrálisnak, romániai színházi kontextusban  az úgynevezett látványszínháznak – a legerősebbnek, legprogresszívebbnek tartott román színházi törekvésnek – egyfajta variációjaként fogható fel. A Magyarországról érkezett Novák Eszter a megmerevedett hazai színházi szemléletet fellazítani igyekvő – s provokációjával kétségtelenül inspirálóan ható – posztmodern stíluseklektika egyik képviselője. Azért elegyít oly bátran különféle színi hatásokat, mert elsősorban színszerűségüket, teátrális erejüket tartja fontosnak, s nem azt, hogy milyen kánon részeként tartja őket számon a hagyomány.)

Díszek a láncon?

Látszólag gyökeresen különböző színházi térben zajlik a két előadás. Ancu Bradu jobbára üres színpadot használ, Novák Eszter egy fákkal, bokrokkal telezsúfolt dobogórendszert alkalmaz. Nem nehéz azonban e két szélső pólusban a közös színházi nevezőt felismerni. Egyik „díszlet” sem valamiféle valóságos helyszín imitációjaként funkcionál. Bár a Szentivánéji álom színpadképéről eszünkbe jut az erdő (a Shakespeare-darab fő helyszíne), de a díszlet mégsem a valóság felidézéseként hat. Egyrészt azért nem, mert az előtérben mindenféle elnyűtt polgári bútorokon (egy kereveten meg egy heverőn) akad meg a szemünk. Másrészt valóban a dobogó kiszámítottan megkonstruált rendszere a legfeltűnőbb ezen a színpadon. Nyilvánvaló tehát, hogy mindkét produkció esetében hangsúlyozottan színházi térről van szó. A tavasz ébredésének színpadképe az üresség, a Szentivánéji álomé a zsúfoltság érzetét kelti. De akár légüres térben, akár (a dzsungel vagy a vadon asszociációját keltő) zsúfolt közegben mozognak a színészek, mindenképpen az a benyomásunk, hogy stilizált színházi térben zajlik a játék. Ráadásul a tárgyi környezet is leegyszerűsített, hiszen gyakorlatilag nincsenek berendezési tárgyak, alig vannak kellékek, csak néhány eszköz kap funkciót a játékban. Ez a rendezői gesztus – a térválasztásból és a tárgyhasználatból adódóan is – egyértelműen a színészi játékot helyezi a nézői figyelem centrumába. Ugyanis – egyéb eszközök híján – elsősorban a szereplők jelzései hordozzák azokat az információkat, amelyek alapján felismerhető az előadás által teremtett világ.
Feltűnő az is, hogy mindkét előadás önmagukban is teljesnek ható, zárt jelenetekből épül fel. Ez A tavasz ébredése esetében a darab természetéből (is) adódik, hisz a Wedekind-műben eleve mozaikszerűen illeszkednek egymáshoz a történetből kinagyított helyzetek. A Szentivánéji álmot folyamatosabb történetmesélés jellemzi, de ez csak látszólag teremt másfajta szerkezetet. Shakespeare ugyan mesterien illeszti egymáshoz (és kuszálja össze) a különféle világszinteken zajló, eltérő motivációjú eseményeket, de most is – mint minden darabjában – a színi hatás az elsődleges. Ezért többnyire olyan jeleneteket komponál, amelyek elsősorban teátrálisan érdekesek. Gyakran előfordul, hogy a történet fontos fordulatait nem jelenítik meg a Shakespeare-darabok, ugyanakkor tele vannak látszólag fölösleges, de az erős színpadi hatásokra lehetőséget teremtő jelenetekkel. Ezek persze meglehetősen különbözőek lehetnek: a mesteremberek bumfordi játéka éppúgy alkalmas arra, hogy hatásos színpadi helyzeteket teremtsen, mint a tündérek varázslatos világa vagy a szerelmesek eszement veszekedése. Poétikus monológokból vagy szójátékokkal, nyelvi sziporkákkal teli veszekedésekből éppúgy születhetnek teátrális hatások, mint a bohózati helyzetekből vagy a tragikus felismerésekből.
Lényegében tehát Shakespeare szellemében járt el Novák Eszter, amikor a folyamatos történetmesélésről a jelenetszerűségre helyezte a hangsúlyt. Ezzel párhuzamosan megkereste azokat az eszközöket, amelyekkel az egykori hatáselvek mai színházi hatásokká tehetők. Ezek a teátrális eszközök – a jelenetek jellegének, hangulatának megfelelően, az adott szituációval összefüggésben – akárcsak Shakespeare-nél, Novák Eszternél is igencsak különbözőek. Többnyire helyi értékükben hatnak, és nem szerveződnek egységes motívumrendszerré vagy a előadás egészét meghatározó fogalmazásmóddá. Ez egyébként is jellemző az újteátrális előadásokra: bennük többnyire a(z önmagukban is érvényes) részletek szervezik meg a (többféle hatást elegyítő) műegészet, s nem az összhatásában elgondolt előadásegész konstruálja meg a részleteket.
A Szentivánéji álomban például váratlanul megélénkül a színpad (a darab első felvonásának végén), extatikus mozdulatokat végző,  táncoló szereplőket látunk, akik az előtérben tüzet is gyújtanak, amelyen lelkes párok ugranak át. Ennek a szentivánéji népszokásokat idéző jelenetnek azonban nincs a későbbiekben folytatása, az előadás nem bontja ki a darab rituális rétegét, pedig jelenetek sora épülhetne az idézett jelenetben felvetett közelítésmódra. (Novák Eszter más rendezéseiben sem akar mítoszokat mesélni.) Egy másik jelenetben Titánia megejtő monológját (amelyben arról beszél, hogy miképp fordult ki önmagából a természet azóta, hogy összeveszett Oberonnal) gyönyörű, melankolikus zene festi alá: tündérek ülik körbe a tündérkirálynőt, s halkan dúdolnak, miközben úrnőjüket hallgatják. A verbális hatásról (a szavak értelméről) ezzel a megoldással áthelyeződik a hangsúly a színpadi hatásra (az elmondottak hangulati értékére, amit ebben az esetben a zene közvetít). De ez az ötlet sem tér később vissza. Egy későbbi jelenetben a szentivánéji vadulás, illetve a tündérek (ironikussá fordított) énekhajlama ugyan összekapcsolódik: a „férfi-tündér” rapelve konferálja be Titánia egyik kísérőjét, aki afféle diszkó-énekesnőként adja elő (a korábban már elhangzott) varázsdalt, amelyre vadul vonaglanak a társai a háttérben. (Nincs különösebb jelentése annak, hogy a fiatal lányok által játszott tündérek között van egy bohókás ruhába öltözött idősebb férfi is, de számos komikus geg, mulatságos játék bomlik ki ebből a bizarr ötletből.)
A fent idézett részletek nem állnak össze motívumokká, nem bomlik ki belőlük valamiféle rejtett történet. Nem jelentik azt sem, hogy Novák Eszter modern közegbe helyezte volna át a darabot (mint ahogy például Alföldi Róbert tette A viharral). Egyet jelentenek: a rendező minden helyzethez megkeresi azokat az ötleteket, amelyek hatásossá tehetik a játékot. És az is kiderül, hogy ebben most kitüntetett szerepe van a többféle stílust (törzsi zenét, rockdalt, rapet, hangulatfestő muzsikát) elegyítő zenének: váratlan hatásokkal gazdagítja a játékot, új fénytörésben mutatja meg a jeleneteket, új árnyalatokat bont ki a szövegből. Nem az tartja össze ezeket a részleteket, amit a zene használata jelent, hanem az, hogy muzsika jár át, mozgat meg számos jelenetet. (Zeneszerző: Novák Péter)
Remek játék születik Puck (Bíró József) és a férfi-tündér találkozásából: az egyik dobogó mögött hirtelen eltűnő kobold a következő pillanatban váratlanul vonzó lánnyá változva bukkan elő. Miközben Puck hangján beszél, vonzó nőiességével igyekszik a hatalmába keríteni a férfi-tündért. Ezt az átváltozást-szinkronizálást láttuk már a bárkabeli Tótferiben. Ott egyetlen hatásos pillanatot teremtett az ötlet (az ágy mögött eltűnő Bénga – Novák Péter – helyett Atyám Teremtőm – Bíró József – bukkan elő mint próféta, de továbbra is Bénga hangján beszél), itt egy egész jelenet épül rá. Olyan ötletről van szó, amelyben a legtudálékosabb Szentivánéji-elemzés sem találhatna kivetni valót, hisz az egész darab a formák szüntelen átalakulásáról, a szereplők folyamatos átváltozásáról szól. Novák Eszter mégsem viszi tovább az ötletet, nem talál ki rá variációkat, nem teszi formateremtő elvvé, hagyja, hogy egyszeri hatásként működjön. Illetve egy helyen visszautal rá: Puck mindig valamely ifjú hangján szólal meg abban a jelenetben, amikor harcra tüzeli (és ezzel tőrbe csalja) a szerelmeseket. 
Használja Novák Eszter azt a (Szentivánéji-előadásokban újabban elég gyakori) ötletet is, hogy a fiatalok számára láthatatlan Oberon (Domokos László) közbeavatkozásai nyomán (amit a nézők természetesen látnak) meglehetősen furcsa helyzetek születnek. Többféle játék épül például arra, hogy a tündérkirály jelzéseit rendre félreértik a fiatalok: mivel nem látják, hogy ki játszik velük, azt hiszik, hogy a partnerük kötözködik. Amikor például Oberon megrovóan fejtetőn üti Demetriust (Kátai István) – mert azt mondja Helénának (Fazekas Júlia), hogy nem szereti őt –, a fiú azt hiszi, hogy a lány ütötte meg, s azonnal visszaüt. Persze a lány sem hagyja annyiban, s így pofozkodni kezdenek, mint az óvodások. Amikor kutyaugatással gúnyolja a tündérkirály a szerelmesek évődését, akkor a fiatalok is csaholni kezdenek, mintha elfogadnák a társuk által kezdeményezett játékot. Oberon – mivel unja Demetrius makacsságát – felemeli Helénát, és a fiú ölébe rakja. Demetrius azt hiszi, hogy a lány maga csimpaszkodott a nyakába, ezért természetesen ellöki őt. A tündérkirály sem hagyja magát, visszarakja Helénát a fiú ölébe, de hogy ne tudja ismét eltaszítani őt, eléjük kuporodik. Így amikor Demetrius ismét ellöki Helénát, a lány Oberon hátára esik. A fiú számára úgy hat ez a helyzet, mintha egy láthatatlan ágyon feküdne előtte a lány. Ráadásul olyan pózban, ami miatt azonnal kívánatossá válik számára.
A marosvásárhelyi előadásban a fiatalokban valóban szexuális gerjedelmek tombolnak: nemcsak Demetrius esik Helénának, hanem Lysander (Bocskor Salló Lóránt) is azonnal szeretné megkapni Hermiát (Tompa Klára). Mindkét esetben a lányok térnek ki a közeledés elől, mert érzelmileg tiszta helyzetet szeretnének teremteni az első szexuális kapcsolatukhoz. Heléna azonban boldogan nevet később, amikor a lánytól szabadulni akaró Demetrius összekötözi kezét-lábát. Mosolyából az olvasható ki, mintha azt hinné, hogy egy kissé bizarr, de annál izgalmasabb szexuális pózt fog megmutatni neki a fiú. De a túlfokozott szexualitás ábrázolását is egyéb teátrális hatásoknak rendeli alá a rendező. A tündérvirágtól megbódult Lysander például nem akarja leteperni Helénát. Inkább hősszerelmesként viselkedik: letérdel elé, könyörög hozzá, majd alkalmi harcosként a levegőt öklözi, a vetélytársnak tudott Demetriust fenyegeti dühöngésével.
Tele van jobbnál-jobb ötletekkel a marosvásárhelyi Szentivánéji álom. Érthető, hogy az üstfoltozó Orrondit (Szélyes Ferenc) mindenféle kiszuperált pléhlavórok veszik körül, amelyekből a mesteremberek előadása közben a színi hatást erősítő effekteket lehet előcsalni. Remek az a jelenet is, amikor a szamárrá változott Zuboly (Györffy András) hiába szólítja a tündéreket, azok csak nem kerülnek elő. Erre Titánia különféle (törzsi szobrokat, húsvétszigeti bálványokat idéző) fabábokkal jeleníti meg kíséretének elkóborolt tagjait. Hatásos ez a bábjáték is, de csak ebben a jelenetben találkozunk vele. Pedig ismét olyan ötletről van szó, amely az egész előadást átfoghatná, hisz erről is szól: a tündérek által bábként mozgatott emberekről, a marionett-természetükre döbbenő alattvalókról.
Az előadás bármelyik ötletét (és a belőle kibomló jelenetet) idézzük, rendre folytatás nélkül maradó hatáselemekre ismerünk. Mintha folyton stílust, nyelvet, fogalmazásmódot váltana az előadás. Követhetjük ugyan a darab lineáris történetét, de nem ez a lánc az igazán érdekes, hanem a róla lelógó díszek, azok a különféle ötletek, amelyek izgalmassá, hatásossá teszik a produkciót. Mintha úgy játszanák végig a marosvásárhelyiek a Szentivánéji álmot, hogy nem a darab egészét teszik plasztikussá, hanem a részleteihez kapcsolódó asszociációikat.
Ezek az asszociációk azonban hasonló irányba mutatnak, s így mégis csak érvényesül valamiféle hangulati egység a marosvásárhelyi előadásban, amely arról is árulkodik, hogy az alkotók mit tartanak fontosnak a darabban. Egyrészt a formátlanság, kuszaság, vadság visszatérő jelzéseire bukkanunk. Ez azonban nem valamiféle mélyvilági agressziót jelent, inkább csak olyan viszonyokat érzékeltet, amelyekben artikulálatlanok maradnak az érzelmek, szándékok, megformálhatatlanok az emberi törekvések. Az ösztöneiknek, vágyaiknak kiszolgáltatott szereplők számára nemcsak a lélek zűrzavara tárul fel, hanem a kaotikus valóság kiismerhetetlensége is. De ez mégsem a szétesés, a romlás sötét fenyegetését jelenti. Inkább a kötöttségektől való megszabadulást eredményezi. Valamiféle gyermeki rácsodálkozást a világra, amihez valamiféle elemi játékosság társul. Erre ismerni az előadás legtöbb jelenetében. Így a darabbeli világszintek mindegyikét átszövi valamiféle infantilizmus. 

A túlméretezett zongora

A gyermekek szemével láttatja a világot A tavasz ébredése is. Anca Bradu is játékos-ötletközpontú előadást rendezett, bár a Szentivánéji álomnál jóval komorabbat, sötétebb hangulatút.
Anca Bradu sem az előadás egészét átfogó formai megoldásból indult ki, ő is az egyes jelenetekhez rendel hozzá különféle ötleteket. A jelenetszervezés itt sem a szituációk reális tartalmából indul ki, nem a helyzetekben megnyilatkozó emberi karaktereket, illetve viszonyokat bontja ki. Inkább a teátrális élményre koncentrál. Olyan megoldásokat keres, amelyek a színpadi hatást erősítik. Így a szöveg számos árnyalata elvész, értelmezetlen marad rengeteg (a darab egésze szempontjából fontos) összefüggés, plasztikussá válik viszont az egyes jelenetek színpadi karaktere, a jellegüket meghatározó teátrális ötletek pedig átélhetővé teszik mindaz, ami az adott helyzetben a szereplőkkel történik. Ez a színházi gondolkodás jelen idejű érzéki benyomásokkal tölti ki (helyettesíti) a darab helyzeteit, de nem kívánja rekonstruálni a klasszikus drámaszöveg (összetett) világát.
Nagyon jó példa erre a marosvásárhelyi Tavasz ébredéséből Moritz (Viola Gábor) és Ilse (Fazekas Júlia) találkozása. A jelenet Moritz zaklatott, éles témaváltásokkal teli monológjával kezdődik. Ebből a töredezett szövegből az derül ki, hogy a fiú végül is megbukott az iskolában, nem bírt megfelelni az embertelen követelményeknek, elviselhetetlenné vált számára az a kíméletlen tülekedés, amit a bent maradásért kellett vívnia. Fél a szülei haragjától is. Úgy érzi, hogy semmire sem jó, nincs helye az életben. Homályos szavaiból kiderül, hogy az öngyilkosság gondolatával kacérkodik. Egy dolog „itt tudná tartani”, a szexualitás, de ezen a területen is csak kudarcélményekben volt része. Hiába gyötri a kíváncsiság (esszét íratott magának a barátjával a közösülésről), neki nem volt még dolga lánnyal. Ekkor érkezik Ilse, Moritz gyerekkori pajtása, aki öntudatlanul felkínálkozik a fiúnak azzal a nyíltsággal és gátlástalansággal, ahogy a festőtársaságban átélt kalandjairól beszél. De a lány nem a férfit látja Moritzban, hanem az egykori játszótársat, így ártatlan játéknak hiszi a fiúval való évődését. Ilse azt éli meg ebben a találkozásban, hogy az ártatlanság kora számára végképp elveszett. Úgy érzi, hogy nincs már számára visszaút, semmi nem mentheti meg már őt a végső romlástól. („Mire én nektek eszetekbe jutok, engem már rég kidobtak a szemétdombra.”) Látja ugyan, hogy a fiúnak valami baja van, de ezt csak a saját fogalmaival tudja értelmezni. („Másnapos vagy te is?”) Moritz fel akar nőni a lányhoz, meg akar felelni a kimondatlanul feléje irányuló elvárásnak, ezért – Ilse beszámolójának mintájára – ő is elkezd hazudozni saját nem létező kalandjairól. Így végképp lehetetlenné válik az, hogy kiöntse a lelkét a lánynak, hogy mint baráttól segítséget kérjen tőle. Azért sem teheti ezt, mert ő nem a gyerekkori játszótársat, hanem a nőt látja Ilsében. Minden mozdulatában, mondatában szexuális provokációt érez, ezért újból csak a kudarc érzete erősödik meg benne: nem képes kapcsolatot teremteni még egy olyan lánnyal sem, aki mindenkinek könnyen odaadja magát. Így ez a találkozás – ahelyett, hogy megmentené Moritzot – véglegessé teszi a fiú öngyilkossági szándékát.
A marosvásárhelyi előadásban nincsenek meg ezek a szövegből sejthető finom árnyalatok. A színészek nem játsszák el, hogy a szereplők hogyan értik félre a másikat, miképp csúsznak el egymás mellett jószándékú gesztusaik, közeledési kísérleteik. Hogy miért is nem képesek segíteni egymáson. Ehelyett karakteres színpadi gesztusok, éles hatások szervezik a jelenetet, amelyek kevesebbet bíznak a szóra, többet a látványra. Így direktebb módon jelzik a szereplők karakterét, illetve szándékait, ugyanakkor nyersebb erőket, elemibb indulatokat mozgósítanak. (Míg a szerző alig észrevehető  átmenetekből építi fel a jelenetet, a rendező jóval erősebb váltásokat használ: a játékban szélsőségesebb hangulatok, élesebb helyzetek jelennek meg, mint a szövegben.)
Moritz (erősen meghúzott, egységesebbé tett) monológjának első részében egy habos süteményt majszol: gondosan kicsomagolja a papírból a tortát, az ujjára tapadt tejszínhabot lenyalja, aztán látható élvezettel tömni kezdi magába. (Ezek a mozdulatok eleve ironizálják a fiú panaszáradatát: sajnálkozó együttérzés helyett groteszk kép alakul ki a szereplőről.) A játékötlet természetesen nem valamely szerzői instrukcióból következik, hanem a szöveg egyik szóképéből: „Ha majd itt lesz az idő (t.i. a halál pillanata), a tejszínhabra gondolok. Gyorsan elolvad a szánkban, de finom íz marad utána.” A süteménymajszolás nem torkosságot jelez, hanem azt, hogy az alkalmi metaforában Moritz az élet(e) jelképére talált, így valójában a fiú egyik utolsó elkeseredett kísérletét látjuk, hogy magáévá tegye ezt a gyorsan omló, megfoghatatlan édes ízt, amit kevésbé pontosan életnek, örömnek, boldogságnak lehetne nevezni.
A monológ második felében a pisztolyával kezd el játszani (a darab szövege nem utal fegyverre, de a későbbiekből egyértelműen kiderül, hogy a fiú főbe lőtte magát). Moritz – miközben a lányokról beszél – felajzottan hadonászik a fegyverrel. A kudarcélmény így telik meg veszélyérzettel, a nemi ösztön így olvad egybe a halálvággyal. Aztán különböző öngyilkos pózokat próbál ki a fiú. Ez még zaklatottabbá teszi dühödt, csalódott szavait. Végül a földre kuporodik, összegörnyed, szájába veszi a pisztolyt.
Ekkor jelenik meg fönt a magasban (a játékban folyton visszatérő, elméretezett zongora tetején) Ilse. A fiú a földön térdel, a lány fent áll. Ez egyértelmű vizuális megfogalmazása a köztük kialakuló helyzetnek: a lány valami olyasmit képvisel, amire a fiú vágyakozva néz fel, a lány pedig leereszkedik a magasból, amikor közelebb akar kerülni hozzá. Eleinte Ilse ugyanis úgy használja a zongoratetőt, mintha színpadon lenne. Öltözete is korabeli német kabarék világát jutatja eszünkbe: cilindert és jelmeznek ható kabátot hord, a kezében sétapálca van. Ráadásul egy kuplé részletét is elénekli, miközben cipőjét kihívóan Moritz ölébe ejti. Anca Bradu ezekkel a vizuális jelzésekkel utal arra a művész-bohém világra, amelyről Ilse mesélni kezd. Beszámolója közben is folytatja a játékot: eltúlzott gesztusokat használ, mintha továbbra is szerepelne. (Ez érzékelteti azt, hogy talán nem minden igaz abból, amivel kérkedik.) Közben ledobja magáról a kabátot, alatta szakadt, lenge estélyi ruhát visel. Később Moritz magára ölti a lány kabátját. A közeledés reálisan kidolgozott gesztusai helyett ez a jelzés utal arra, hogy a fiú megpróbál belehelyezkedni a lány helyzetébe.
Később Ilsének a közös gyerekkor emlékei jutnak eszébe. Ez azonban egyre erősebb szomorúsággal tölti el. Úgyhogy megpróbál visszamenekülni a bohém festők mámoros világába. Éles hangulatváltással azzal kezd el dicsekedni, hogy Landauer róla mintázta Szűz Máriát, de hangjában továbbra is ott a keserűség. A felidézett gyerekkor csalódottsággá változtatta át mindazt, ami néhány perce még felhőtlen életörömnek tetszett. Moritz vigasztaló gesztussal a lány vállára teríti a kabátot, majd a háttérbe húzódik. Ez az a pillanat, amikor találkozhatna a két fiatal, hiszen az derült ki, hogy nemcsak ugyanonnan indultak, hanem – minden látszólagos különbségük ellenére – ugyanoda is érkeztek. A lány odalép a fiúhoz, de a képzelt mámort szeretné visszanyerni, s nem a bánatára vigaszt lelni. Ezért kérdezi azt Moritztól: ugye, másnapos vagy te is? A gesztusai azonban még ennél is határozottabbak: maga felé fordítja a fiút, s néhányszor pofon üti, mintha ki akarná józanítani. Moritz nem tehet mást, hasonló eltúlzott gesztusokkal válaszol: széles, nagyívű kézmozdulatokkal handabandázni kezd az alkoholmámoros, érzékiségtől átfűtött éjszakákról. A lány örömittasan ugrálgat, tapsikol előtte. Erre a fiú ölébe kapja a lányt – épp akkor, amikor az egyik képzelt partnernőjéről beszél – majd energikus mozdulattal a zongora tetejére fekteti őt. Ő maga azonban – mintha egy pillanat alatt összeomlott volna ez a hazugságból épített légvár – a hangszer alá zuhan. Összekuporodva fekszik a földön, miközben Ilse a zongora magasból beszél hozzá. Ez a beállítás hatásos képpé alakítja a kialakult helyzetet: minden erőfeszítésük ellenére is világok választják el a két fiatalt.
Pedig hasonlóképpen szerencsétlen mindkettőjük élete. Ez derül ki abból, ahogy a zongora tetején kuporgó Ilse a hányattatásairól beszél. Nemcsak Moritz hazugságai omlottak ugyanis egy pillanat alatt össze, hanem a lány felajzott életöröméről is végképp kiderül, hogy miféle kiábrándító valóságból táplálkozik: az utcán részeg öntudatlanságban töltött éjszakákból, a fagyhalállal fenyegető kitaszítottságból, rendőrségi kihallgatásokból, undorító pojácák barátságából, őrültek gyilkos fenyegetéséből. Ez utóbbi történetet (amikor Heinrich pisztollyal tartotta sakkban Ilsét) Moritz izgatottan hallgatja a zongora alól, mert saját fenyegetettségére ismer benne. Ettől is próbál szabadulni, amikor feláll, és kifelé indul. Ilse azonban nem hagyja elmenni. A kezét nyújtja felé. Moritz először félreérti a mozdulatot, és a cipőjét adja vissza a lánynak. Ilse gesztusa azonban a fiúnak szól, odabújik hozzá, elkezdi vetkőztetni. Aztán lehúzza estélyi ruhája vállpántját, és a mellét hozzáérinti a fiú meztelen felsőtestéhez. Az előadásban tehát majdnem megtörténik az, ami a szöveg szerint teljességgel lehetetlen. Miután azonban a játék – választott közelítésmódja miatt – nem sejteti a jelenetet látensen irányító szexuális töltetet, ezért a rendező valóságos lehetőségként mutatja ezt meg. Nem a sejtetés, hanem a megmutatás által jelenik meg az előadásban a fiatalok közti testi kapcsolat olyan lehetőségként, ami – bármennyire is magától értetődő – semmiképpen nem valósulhat meg. A félig meztelen Moritz megdermed a lány közelségétől. Szabadulni szeretne a helyzetből, határozott mozdulattal otthagyja Ilsét, és az iskolai tananyagot citálva dühösen verni kezdi a zongorát. Tehetetlenségérzete sűrűsödik itt össze másik kudarcélményével, a bukással. Hogy lennék képes hozzád érni, amikor összeomlott az egész életem – mondják indulatos gesztusai. Ilse azonban a személyének szóló ellenszenvet olvas ki az elutasításból. Ettől maga is elutasítóvá válik. Megigazítja a ruháját, felhúzza a cipőjét, megvonja a vállát. Vagyok, aki vagyok, mi közötök hozzá – mondják a mozdulatai. Rátok úgyse számíthatok – halljuk ki a hangjából, s ott hagyja a fiút.
A lány távozása után felgyorsulnak az események: Moritz ismét előveszi a pisztolyt, felajzottan rohangál körbe vele, mintha végképp sarokba szorították volna. Aztán elégeti Gaborné levelét. Ezt a képet – az adott szituációt kitágítva –  látomássá alakítja a rendező: miközben Moritz a zongora tetején állva nézi a hulló szikrákat, a többi fiatal is megjelenik a háttérben: mécseseket hoznak, lerakják a zongora köré, mintha temetői gyertyákkal rendeznék be a helyszínt. De tüzek gyulladnak a tenyerükben is, ingó lángokkal keringik körbe a zongorát, miközben neveket suttogva szólongatnak valakit. Úgy hat ez, mintha túlvilági hívásnak engedne Moritz, amikor végül elsüti a fegyvert.  
Moritz és Ilse találkozása talán a legaprólékosabban kidolgozott részlete a marosvásárhelyi Tavasz ébredésének. Más jelenetek nem ennyire gazdagok, többnyire egy-egy karakteres központi ötlet köré szerveződnek. Moritz és Melchior (Domokos László) első jelenetében például két fénykörben állva meztelenre vetkőzik a két fiú. A három lány (Wendla: Tompa Klára, Martha: Kézdi Imola, Thea: Kovács Ágnes Anna) izgatottsága abból derül ki, ahogy túlfűtötten szaladgálnak az üres térben. Végül róluk is lekerül a felső ruha. Wendla egy széket hoz a színpad előterébe akkor, amikor a gyermek születéséről faggatja az anyját (Bergmann-né: B. Fülöp Erzsébet), intim helyzetet ez teremt köztük, hogy ezen az egyetlen széken ülnek mindketten.
Máskor víziószerű hatásokkal él a rendező, amelynek kialakításában fontos szerepe van a mozgásszínházi elemeknek is. Hanschen Rillow (Bocskor Salló Lóránt) önkielégítéssel végződő monológja közben megelevenednek a maga elé idézett nőalakok: esztétikus-erotikus mozdulatokkal teli táncot lejtenek félmeztelenül a zongora tetején. Szintén a tánc uralja a temetői jelenetet is: sírkeresztek helyett egy helyben álló, mégis zaklatott mozdulatokat végző szereplőket látunk. Köztük bolyong Melchior, amíg véletlenül Wendlára (azaz a sírjára) bukkan. Anca Bradu a vihart is megjeleníti, amire utal csak Wendla és Melchior szénapadláson zajló párbeszéde: miközben a zongora tetején találkozik a két fiatal (a hangszer jelképezi a helyszínt, ahová a fiú elbújt), a színpadon többször is átrohannak a többiek, kezükben fekete esőkabátokat lobogtatnak, izgatott hangokat adnak. Így teremtődik meg az a sötét, fenyegető atmoszféra, amely Wendla és Melchior (darab szerint szomorkásan ártatlan) szeretkezését is vészjóslóan vaddá teszi: a fiú a zongorára dobja, a hasára fordítja a lányt, ő maga a hangszer mögé áll, s agresszív párzómozdulatokkal teszi magáévá Wendlát, aki üvöltve tiltakozik. A jelenet végén jégdarabok zuhannak a magasból a színpadra, mintha valóban kora nyári jégeső pusztítaná a természetet.           
A tavasz ébredése jelenetszervező ötletei – hasonlóképpen a Szentivánéji álomhoz – nem állnak össze az előadás egészét átfogó motívumokká. Valami mégis azt a benyomást kelti, hogy ez az előadás koherensebb jelzéseket használ, mint a másik marosvásárhelyi produkció. A darab vizuális világát ugyanis a már említett óriási zongora uralja, amely a különböző jelenetekben különféle funkciókban tér vissza. A fiúk iskolai beszélgetésekor biliárdasztalnak használják, Gaboréknál úgy hat, mint egy szobában elhelyezett, túlméretezett hangszer, a tanári konferencián asztallá alakul. Wendla izgatott kerti monológja közben vizet fröcsköl az arcára belőle. A zongorára fekteti a lányt Melchior, amikor – az ő kérésére – megvesszőzi az erdőben. Mint a tér egyetlen hangsúlyos eleme, afféle középpontként szervezi a játékot. Visszatérő jelenlétével teátrális egységet teremt a különféle jelenetek között, anélkül, hogy bármiféle gondolati tartalmat hordozna. Nem metafora és nem is szimbólum. Gyakorlatilag nincs semmi köze Wedekind világához. Önálló életet él, látványelemként fontos. Az teszi meggyőzővé a jelenlétét, hogy sokféle funkcióban használható, és Anca Bradu nagy fantáziával él is ezzel a lehetőséggel. 

Alcím?

Felmerül a két előadással kapcsolatban az a kérdés is, hogy a bennük megjelenő színházi szemlélet miféle játékstílussal kapcsolódik össze. Másképpen fogalmazva: a rendezői szándékokat mivé formálják (s hogyan hozzák közös nevezőre) a román-magyar színházi hagyományok kereszteződésében álló, az eltérő törekvések origójából induló színészek.
A tavasz ébredése például maga is többféle színészi közelítésmódot jelez. Van például Gabornénak (Farkas Ibolya) egy jelenete (amelyben monológként idézi fia barátjának, Moritznak írt levelét), amelyet a színésznő úgy mond el, mintha egy realista előadásban szerepelne: árnyal minden egyes mondatot, sejteti az asszony ki nem mondott szándékait is, érzékelteti, hogy miképp érinti őt az a helyzet, amelybe belekeveredett. Hangulati elemekkel dúsítja fel a szöveget, hangszínében és gesztusaiban is színes játékra törekszik. 
Farkas Ibolya játéka ebben a jelenetben egy olyan korábbi színészi iskolát képvisel, amelynek a fiatalabb szereplők már nem tudnak, nem akarnak megfelelni. Nem birtokolják azt a széles regisztert megszólaltató színészi technikát, amely gazdag árnyalatokban bont ki egy-egy helyzetet, sokszínűen jellemez egy-egy karaktert. (Az már más kérdés, hogy ez a színészi tudás mikor működik csupán technikaként, s mikor változik át hiteles emberábrázolássá. Az előbbi esetben csupán felületes portré születik, az utóbbi esetben a figura sorsa is átélhetővé válik a néző számára.) Ugyanilyen realista játékhagyományt idéz Gabor (Győrffy András) és a feleségének vitája arról, hogy nevelőintézetbe adják-e a fiukat. Azért is kilóg ez a jelenet az előadásból, mert semmiféle játékötlet nem teatralizálja a helyzetet. Gaborné idézett monológjában ez megtörténik: a rendezőnő egy kottaállványt helyez a színésznő elé, mintha sokszínűen felépített monológja valójában egy ária lenne.      
A marosvásárhelyi előadásokban szereplő fiatalok másfajta színészetet művelnek (nyilván azzal is összefüggésben, hogy ezek az előadások másfajta színházi szemléletben fogantak). Emberi alapállapotokat jelenítenek meg, ezt töltik fel erős indulatokkal vagy intenzív érzelmekkel, az átmenetek érzékeltetése helyett gyors, sokszor váratlan hangulatváltásokkal operálnak. Ebben a közelítésmódban meggyőző, de némileg leegyszerűsített alakok születnek.
Különösen feltűnő ez a Szentivánéji álomban, hiszen Novák Eszter különféle játékötletekkel még rá is erősít a figurák kiemelt, felnagyított (és némileg eltúlzott) tulajdonságaira. Hippolyta vad mozdulatokat végez, mintha egy primitív törzs képviselőjeként érkezett volna Athénba. (Theseus közelében azonban infantilizmusnak hatnak ezek a megzabolázhatatlan természetre utaló gesztusok.) Theseus az akropoliszbeli Pantheon makettjét hordja koronaként a fején, uralkodói tekintélyét is inkább afféle mulatságos fejdíszként viselné. Lysandert röhögőgörcs fogja el akkor is, amikor Egeus a fejedelem elé cibálja. Később is inkább egy nagyra nőtt gyereknek tűnik ez a kedélyes ifjú. Heléna sértődötten, felhúzott orral vonul át a színpadon. Ettől az affektálásra hajlamosító önsajnálattól később sem tud szabadulni. Hermiát első pillanattól az érzelmei irányítják, ezért él meg mindent annyira szélsőségesen. Titániát gyermeteg lelkület jellemzi, ezért eszel ki annyi infantilis játékot.       
Egy-két karaktervonással az előadás minden szereplője leírható. Ezzel azonban nem feltétlenül szimplifikálja a természetüket a rendező. Inkább csak a figyelem irányát változtatja meg. Nem az a színészek dolga, hogy gazdagon jellemezzék az alakokat (erre többségük nem is lenne képes), így a néző sem a figurák rejtett tulajdonságainak, titkos motivációinak felderítésével van elfoglalva. Ehelyett az alapvonásokkal jellemzett szereplők közt gazdagon kibontakozó játékokat élvezheti. És ha ezek jó ötletekből születnek, valódi meglepetéseket tartogatnak, izgalmas helyzeteket hoznak létre, az ugyanazt a teljesség érzetét keltheti, mintha egy összetett, koherens színpadi világot építenének fel az alkotók.
Ennek ellenére igazán érdekessé azok váltak a Szentivánéji álom figurái közül, akiket a színészek az alaptulajdonságokon túli árnyalatokkal is fel tudtak ruházni (vagy a leegyszerűsített karaktereknek gazdag variációit tudták megmutatni). Mindenekelőtt a Bíró József által megformált Puck volt ilyen: egy sértődékeny, nehézkes kamaszt láttunk, aki minden újabb feladat előtt kérette magát, mintha már elege lenne a sok ugráltatásból, de amint magára maradt, önfeledten belevetette magát a játékba, kiszámíthatatlan ötleteivel folytonos meglepetéseket szerezve a nézőknek. És ilyenek voltak a mesteremberek is, mindenekelőtt a Szélyes Ferenc, Györffy András és Gáspárik Attila által játszott bumfordi, mégis végtelenül emberséges figurák.
A tavasz ébredése szereplőiből épp ez a gazdagság hiányzott. Erős indulatokat hordoznak a határozottan felvázolt karakterek, de nem érzékeljük a figurák alakulását, egyéniségük formálódását. Egy fejlődéstörténetet, személyiségdrámát bemutató darab esetében ez mindenképpen hiányérzetekkel tölti el a nézőt. Hiányoznak azok a színészi jelzések, amelyek mélységet adnának a figuráknak. Sorsot sejtetnének ott, ahol igazából csak a kinagyított pillanatok láthatók. Leghitelesebbnek Tompa Klára játéka tűnt, nem azért, mert ő megmutatta volna ezeket a hiányzó mélységeket, inkább azért, mert ő maga adta át magát legteljesebben a figurának.  



Shakespeare: Szentivánéji álom
Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Tompa Miklós Társulat

Díszlet, jelmez: Zeke Edit m. v.
Zene, tánc: Novák Péter m. v.
Dramaturg: Kárpáti Péter m. v.
Rendező: Novák Eszter m. v.
Szereplők: Domokos László, Makra Lajos, Bocskor Salló Lóránt, Kátai István, Bíró József m. v., László Zsuzsa, Tatai Sándor, Györffy András, Viola Gábor, Szélyes Ferenc, Gáspárik Attila, B. Fülöp Erzsébet, Tompa Klára, Fazekas Júlia, Kovács Ágnes Anna,  Somody Hajnal, Fodor Pirosak, Kézdi Imola

Wedekind: A tavasz ébredése
Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Tompa Miklós Társulat

Díszlet, jelmez: Lia Maria Vasilescu
Zene: Hencz József m. v.
Különleges effektusok: Belloni
Üstdobon játszik: Nagy Zsolt
Dramaturg: Király Kinga Júlia
Rendező: Anca Bradu
Szereplők: Tompa Klára, B. Fülöp Erzsébet, Domokos László, Viola Gábor, Kátai István, Bocskor Salló Lóránt, Ördög Miklós Levente f. h., László Csaba f. h., Kézdi Imola, Kovács Ágnes Anna, Tatai Sándor, Farkas Ibolya, Gáspárik Attila, Kilyén László, Kárp György, Balázs Éva, Henn János, Makra Lajos, Györffy András, Márton Gyöngyi, Fodor Piroska
08. 08. 4. | Nyomtatás |