Játék, illúziók nélkül

Pirandello: Az ember, az állat és az erény – Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem

Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres – Újvidéki Magyar Színház

Pirandellónak – mint afféle modern klasszikusnak – nincs igazi kultusza a magyar színjátszásban. Formabontása – a színház határait feszegető, a komplex kifejezésmódot kereső kísérletek után – avíttas óvatoskodásnak hat, az a polgári világ pedig, amelynek önáltató illúzióit darabjaival szétbombázni igyekszik – minden politikai manifesztum ellenére is –, inkább vágyként s nem valóságként ismerős a magyar nézők számára.  

A színházi illúzió természetének faggatása (amely Pirandello drámai életművének fő kérdése) – úgy tűnik – nem meghatározó problémája a magyar színjátszásnak. A magyar színház – legalábbis a pirandellói értelemben –  illúziószínház. Története és jelenkori törekvései egyaránt ezt sugallják. A népszínmű és az operett éppúgy illúzióvilágot épített fel, mint ahogy – némileg ironikusabban – a Molnár Ferenc-i vígjáték, illetve a 20-as, 30-as évek polgári drámairodalma is. A 70-es, 80-as évek – nemzetközi hírnévre is szert tevő – magyar színházművészeti törekvései  is a színházi illúzióteremtés erejére építettek: valóságként értelmezhető világot építettek fel, a realista emberábrázolás lehetőségeit bontották ki, s ezáltal mintegy zárójelbe tették a színházi kifejezés teátrális jellegét, illetve eredendő játékosságát.
Kondorosi Zoltán


Épp ezért nem emlékezhetünk a magyar színjátszás közelmúltjából fontos Pirandello-bemutatókra. A Katona ugyan játszotta 198?-ban Az ember, az állat és az erény című darabot, de az előadás nem a pirandellói szerepjátékok kiismerhetetlenségére helyezte a hangsúlyt, amely így a színészi játék erejére építő realista komédiaként hatott. A 90-es évek magyar színházának ironikusabbá váló, groteszkbe forduló realizmusában talán nagyobb szerep juthatott volna Pirandellónak. Ezért is fontos a Katona 1994-es, Ascher Tamás rendezte önironikus Pirandello-játéka, a Ma este improvizálunk. Furcsa ellentmondása volt az előadásnak, hogy úgy nyúlt a színházi illúziókeltés technikájához, úgy használta és leplezte le a színházi hatáskeltés mechanizmusait, hogy a színjátszás természetét illető önirónia ellenére is végeredményben az emberileg-érzelmileg átélhető tragikus sorsok váltak hangsúlyossá a produkcióban.  

Tendenciaértékűnek tűnik, hogy az idei kisvárdai fesztiválon váratlanul két határon túli társulat is fontos Pirandello-előadásokkal jelentkezett. Ebben nyilvánvalóan fontos szerepet kell tulajdonítani annak is, hogy ezek a produkciók a magyar színházi közegtől eltérő környezetben születtek. Az egyik előadást román rendező készítette vajdasági színészekkel (a vajdasági művészeti élet avantgárd szemlélete a Kisvárdán idén látott újvidéki és szabadkai bemutatókból is nyilvánvaló volt), a másik produkció pedig Erdélyben készült, olyan rendező irányításával, aki pályája kezdete óta a magyar és román színházi hagyományok egyfajta szintézisére törekszik. A román színjátszás a magyarországitól eltérően erősebben teátrális jellegű, expresszívebb kifejezési formákat keres, az intellektuális közelítés kevésbé hangsúlyos benne, ezzel összefüggésben a színészi megnyilatkozás elemibb szintjeit, játékosabb formáit használja.

De talán a korfordulónak és az ehhez kapcsolódó színházi korszakváltásnak is köszönhető, hogy ismét fontos magyar nyelvű Pirandello-előadásokat láttunk. Az értékek elbizonytalanodásának, átrendeződésének idején, a koherens világképek eltűnésének időszakában, a valóság kiismerhetetlen relativitását hangsúlyozó korban a színház is szerep- és szemléletváltásra kényszerül. Nem tehet úgy, mintha nem érzékelné, hogy olyan időszakban működik, amikor minden emberi megnyilatkozás – legyen szó az élet bármely szintjéről – az imázsteremtésre alapozó kulturális-társadalmi környezet hatására elsősorban szerepjátéknak tetszik. Úgy tűnik, olyan világban élünk, amely a hatásosságot messze a hitelesség fölé helyezi, épp ezért az emberi személyiség erejét sem belső koherenciájában, viselkedésének, cselekedeteinek következetességében méri, hanem abban, hogy a különféle helyzetekben megtalálja-e a legeredményesebb megnyilatkozási módokat, felveszi-e a legmegfelelőbb szerepeket, működésbe tudja-e hozni a leghatásosabb ötleteket, a legeredményesebb technikákat.

Talán ezért is vált az újabb magyar színház meghatározó fogalmává is a helyzeteket önálló értékűvé nagyító, a szerepeket szerepjellegükben megmutató, ötletközpontú játék  A játékosság hangsúlyozása egyszerre teremti meg a valóságra való reflektálás és a színházi önreflexió oldottabb, kötetlenebb formáit. Mindez a színházi fogalmazásmódot is kötetlenebbé teszi: szabadabban keveredhetnek a műfajok, a hangnemek, a hatáskeltés különféle színházi formákból származó eszközei.

A Kisvárdán látott Pirandello-előadások is ebből a színházi szemléletből indultak ki. Lényegében ugyanis nem interpretálták, hanem „lefordították” Pirandellót: nem a szerző világának rekonstruálására s így az általa felvetett színházi problémák feldolgozására törekedtek, hanem – a szöveget  mintegy alapanyagul használva – önmaguk játékára, saját színházi gyakorlatukra – s így a jelenkori színjátszás alapkérdéseire – reflektáltak a bemutatókkal a társulatok. Amíg Pirandellót az izgatta, hogy a színházi illúzió lebontásával feltárható-e a valóság illúziójellege, leleplezhetők-e azok az önáltató szerepek, amelybe a leplezetlen önismerettől félve közmegegyezésesen menekülnek a tisztesség látszatába burkolódzó polgárok, a mai színházcsinálókat elsősorban az foglalkoztatja, hogy lehet-e még fontos a színház. A színjátszás központi elemének tekintett játéknak lehet-e akkora ereje, amely egyrészt felveheti a versenyt az  illúzióteremtés tömegműfajaival, másrészt a politikai-társadalmi valóság kendőzetlenül, színháziasan hatásvadász, mégis durva, embertelen játszmáival. (A kisebbségi helyzet, a romániai, illetve jugoszláviai közeg nyilván eleve fölerősíti a politikai manipuláció kíméletlenségének érzetét.)  



Öntetszelgő szerepek



Közös a két előadásban, hogy mindkettő jeleneteit különféle szellemes ötletek szervezik. Ezek a hangsúlyos játékok mintegy önálló értékűvé, önmagukban is élvezhetővé teszik a jeleneteket. A részletek így lassan fontosabbá váltak, mint az egész, és az eredeti darab(ban még felismerhető) lineáris és kauzális felépítés(é)t mindkét produkcióban egyre inkább elfedi az önkéntelenül kialakuló etűdszerkezet, a mozaikos építkezés.

Különösen érvényes ez Az ember, az állat és az erényre. Pirandello ennél a darabnál még megtartotta a lineáris történetmesélés hagyományát (csak sikamlós témaválasztásában bizonyult némileg merészebbnek), a művet a marosvásárhelyi főiskolásokkal színre vivő Bocsárdi László azonban szinte teljes egészében zárójelbe tette a történetet. Az eredeti darab sztorija nála csak arra teremt alkalmat, hogy a jelenetekben rejlő játéklehetőségeket kibontsa a színészekkel. Végeredményben diákos humorú, abszurd ötletekben tobzódó, önfeledt játék születik a darabból.

Nekiszabadult gegparádévá alakul például Paolino magántanár (Katona László) és két tanítványának (a darabban egyébként jelentéktelen) jelenete. Itt a tanítványok nevet és nemet váltanak, fiúk helyett lányokat látunk, Giglia (Benő Kinga) és Bella (Varga Orsolya) ezúttal nem ostobaságukkal és fafejűségükkel dühítik fel tanárukat, hanem mindenfajta tréfákat, szexuális tartalmaktól sem mentes játékokat eszelnek ki a bosszantására, no meg arra is, hogy nőként felhívják magukra a felettébb szórakozott férfi figyelmét. Ezt megelőzően Toto úr, a patikus (Fazekas Misi) sem egyszerűen csak panaszkodik otthontalanságáról Rosariának, Paulino házvezetőnőjének (Török Illyés Orsolya), hogy szokás szerint kicsikarja magának a reggeli ingyen kávét. Kettősük erotikával telített, magakelletéstől sem mentes évődéssé alakul, amelyben a szövegről (az előadás egészéhez hasonlóan) egyértelműen a testhasználatra helyeződik át a hangsúly, a groteszk mozdulatokra, az asztalon és körülötte zajló bizarr koreográfiára.

Az előadás egyrészt zárójelbe teszi Pirandello szövegét, másrészt furcsa módon felerősíti, sajátosan ironizálja is azt. Például úgy, hogy a jelenetek kezdetén a szereplők elmondják a színleírásokat is, sőt azokat a mondatokat is idézik, amelyekkel a szerző első megjelenésükkor bemutatja a szereplőket. Sajátos játék alakul ki abból, hogy a színészek maguk mondják el ezeket a figuráikat korántsem vonzó oldalukról bemutató jellemzéseket. A játszók mimikája azonban nem ironizálja a mondatokat (tehát nem a szereplők és a figurák közti distanciát hangsúlyozzák). Inkább öntetszelgő gesztusokat látunk, mintha minden figura minden egyes pillanatában azt üzenné, hogy lám, milyen kivételes, utánozhatatlan alak is vagyok én. De nemcsak az önhittség különböző pózaiban tetszelgő figurákat látjuk, hanem az alakokról nekiszabadult karikatúrákat rajzoló színészeket is. Így mindaz, amit csinálnak csak játékként fogható fel, az előadásban tehát egyetlen pillanatra sem merül föl a szereplők és szerepeik közt teremtődő azonosság, az átéltség, a hitelesség lehetősége. Hogy is hihetnénk el a huszonéves Kozma Attiláról, hogy egy tizenegy éves fiúval azonos, még akkor is, ha a színész remek stílusjátékot formál a szerepből: utánozza egy kisfiú darabos mozdulatait, durcás gesztusait, szeszélyes hangulatváltásait. Perellánét sem láthatjuk a fiatal Szabó Enikő megformálásában érett asszonynak, még akkor sem, ha színésznő remek portrét rajzol a riadtnak, félénknek tűnő, mégis érzéki vágyainak engedő asszonyról, aki miközben a makulátlan erkölcsű családanya szerepét alakítja, titokban gyereket vár fia házitanítójától, Paulinótól.

A főiskolások felnagyított gesztusokkal, öntetszelgő pózokkal élő játéka minden figuráról nyilvánvalóvá teszi, hogy valamennyien szerepjátékokat űznek. Másnak szeretnének látszani, mint amilyenek valójában. Olyan látszatokat igyekeznek teremteni, amelyben ők maguk azonosnak tűnnek az általuk betöltött társadalmi szerepekkel, miközben nem tudnak megfelelni az ezekhez kapcsolódó elvárásoknak (amelyek érvényessége – miután közmegegyezésesen mindenki megszegi őket – erősen megkérdőjelezhető). Pirandello sikamlós komédiájából tehát – amelyben egy hazug világ önáltató szereplőit és álságos értékeit mutatja meg – Bocsárdi nekiszabadult, ötletekben tobzódó játékot rendelt. Az egykori írói magatartáshoz keresi meg ezzel a megfelelő mai színházi formát. A hatásos színészi gesztusok, öntetszelgő játékok nyilvánvalóvá teszik azokat a jellemhibákat, a személyiségben rejlő ellentmondásokat, amelyeket felvett szerepeikkel leplezni igyekeznek a figurák. Ettől a feszítő ellentmondástól válnak Pirandellónál komikussá, Bocsárdinál pedig nyilvánvalóbban nevetségessé az alakok: azonnal lerí róluk, amit tisztességes polgárként palástolniuk illene, ha ma még hinni tudna bárki a közerkölcs egykor közmegegyezéses fogalmaiban. Pirandello még mulat rajtuk, ahogy hazudnak maguknak. Bocsárdinak már nincsenek illúziói: a megszépítő szóvirágok nem fedhetik el a vulgáris valóságot.

Nem lehet kétségünk például Perella hajóskapitány (Diószegi Attila) természetét illetően sem, bár remek játékötletként kétszer is „bemutatkozik” az előadásban. Először Nono látomásaként látjuk a férfit, azokban a hősi tengerészpózokban, ahogyan a fia képzeleg az évente csak egy-két napra felbukkanó apjáról. Másodszor a maga kendőzetlen valóságában jelenik meg Perelle: a gyógyíthatatlan nőcsábásznak beállított férfi azonnal kokettálni is kezd a közönséggel. Nincs egyedül ezzel, mások is kikacsintanak a közönségre, ki-kilépnek a szerepeikből, a nézők felé fordulnak, belevonni próbálják őket is a játékba. Ez Bocsárdi előadásának másik fontos színházi jelzése: éppúgy, ahogy Pirandello is, ő maga is a színházi hatás összevetőit kutatja. De amíg Pirandello a színházi illúzió lebontásával igyekezett őszintébb, hitelesebb kommunikációs helyzetet teremteni, Bocsárdi – mint annyi elődje és kortársa – azzal, hogy elmosni igyekszik a játéktér és a nézőtér közti határokat. Mindannyiunkra játékosokként tekint, azokra is, akik a színpadon dolgoznak, és azokat is akik kívülről nézik őket. És szívesen belemegyünk a játékba. Legalább egy színházi előadás erejéig létrejön egy közösség, amely ugyanazon a görbetükrön keresztül látja a valóságot.



Milyen lehet ma a színház?



Hasonlóan játékközpontú előadás az újvidékiek Hat szereplő szerzőt keres című bemutatója is. Ez a darab azonban – mivel színházi közegben játszódik – az erőteljesebb színházi önreflexió lehetőségét teremti meg a társulat számára. Az újvidékiek bátran élnek is ezzel a lehetőséggel, s mintha saját működésük görbe tükrévé is alakítanák Pirandello színház a színházban játékát. Erre utal az, hogy az előadás első részébe rövid, önironikus idézeteket is belekerülnek az újvidéki színház néhány korábbi bemutatójából, a Cselédekből, a Sztárcsinálókból, a kabaré-összeállításból.

Az újvidéki Pirandello-bemutató – az önidézeteket is felhasználva – mintha arra a kérdésre keresné a választ, hogy milyen is lehet ma a színház. Hogy egy összezavarodott világban, tragikus élmények emlékével terhelten, egy átlátszóan kisszerű mégis fenyegető valóság árnyékában hogyan szólalhat meg hitelesen.

Ezt a problémát faggatva az előadás többfajta stílust, játékmodort, színházi formát is végigpróbál, s így a produkció nemcsak magától értetődő módon váltogatja a különféle kifejezőeszközöket, hanem kötetlenül keveri az eltérő hangulatokat is. George Ivascu rendezése bátran hagyatkozik a színészi improvizációkra, egyértelműen számít a társulattól érkező ötletekre. Az az ember benyomása, hogy önfeledt együttgondolkodás eredményeként lett az újvidéki Hat szereplő... ennyire játékos előadás.

Az első jelenetekben egy zűrzavarosan működő profi színházat ismerünk meg, egy felkészületlen, de diktátorhajlamú rendezővel (László Sándor), szeszélyes, sértődékeny, saját képzelt nagyságukban tetszelgő színészekkel, ügyetlenül csetlő-botló díszletmunkásokkal. Miközben egy valóságtól elszakadt profi színház parodisztikus képét rajzolja fel a társulat, a próbajelenetekben a stilizált eszközökkel élő, jelzéses játékmód önfeledt paródiáját adják. Szegény profi színház ez, melynek a túléléshez szegényszínházi eszközökhöz kell folyamodnia.

Az újvidéki előadás első részét belengő finom öniróniát hatásosan ellenpontozza a „valóság betörése” a színházba. A váratlanul felbukkanó, sorsuk megjelenítéséhez színházat kereső hat szereplő tragikus színeket hoz be a mindeddig felületesnek (és felelőtlennek) tetsző színházi világba. Másfajta játékmódot is képviselnek az előadást  mindeddig szervező ötletáradathoz képest. A „szereplők” megjelenítői a színészi jelenlét erejére építenek, eszköztelen játékukkal a belső emberi állapotokat teszik sugárzó erejűvé. Különösen Szorcsik Kriszta (mostohalány) és Balázs Áron (apa) képes erre az intenzív jelenlétre: süt belőlük a megszenvedett tragikus sors, az, hogy kimondhatatlan és megfejthetetlen titkok nyomasztják őket, hogy aligha képesek szavakká artikulálni mindazt, ami nyomasztja őket. Ahol azonban megjelennek, azt a közeget belengi az emberi kínnak valami komor, vészjósló előérzete.   

Az újvidéki előadás középső része a színházi játék és a komor valóság-érzet kontrasztjára épül. Kétfajta megközelítésben látjuk ugyanazokat a jeleneteket: a sorsuk megjelenítéséhez színházat kereső szereplők mintegy előjátsszák életük fordulópontjait, ebből – a maguk öntelt profizmusával – a darabbeli társulat művészei azonnal színházi jelenetet kerekítenek. Az előbbi komor, hiteles emberi jelenlétét az utóbbi felületes hatáskeltése pótolja. (Az utóbbi hiteltelenségét bizonyítja az a remek geg is, amikor hirtelen a díszletmunkásoknak is kedvük támad játszani, s eljátsszák az egyik színházi jelenet bohózati paródiáját.) Miközben ebben a kontrasztban az újvidéki előadás alkalmatlannak mutatja a színházat arra, hogy a tragikus valóság élményeit megjelenítse, az a játékkedv, amely továbbra is árad az előadásból, mégiscsak a színjátszás erejét bizonyítja. Meg azt, hogy a színház ugyanazt a dolgot több nézetből képes megmutatni. Igazság nincs – sugallja ez a többszörös tükörjáték, de azt is sejteti, hogy a játék talán képes felülkerekedni a valóság kiismerhetetlenségének érzetén. (A játékosságnak ezen szemlélete az, ami egységbe fogja az előadás különféle hangulatait és stíluselemeit.)

Mivel az előadás nem akar a „szereplők” mozaik-vallomásaiból egy teljes valóságot felépíteni, mintegy zárójelbe kerül a Pirandello-darab mélyén rejlő családi  melodráma. Az ebből felidéződő jeleneteknek inkább csak hangulati értéke van, ezért a történet tragikus fordulata is hangulati értékű. Nincs pontosan motiválva, hogy miért és hogyan hal meg a kislány, miért lesz öngyilkos a kisfiú, de döbbenetes erejű képben jelenik meg az ártatlan áldozatok váratlan halála. Ez az a kegyetlen pillanat, amely semmissé teszi az addigi önfeledt színpadi játékokat. És egyetlen őszinte feladatot hagy meg a színháznak: kiüvölteni a valóságot átitató tragédiát.

Az anya (Banak Lívia) viszi a karjában a halott kisfiút, az apa a halott kislányt. Az elképedt, megzavarodott színtársulat az igazgató mögé sorakozva a színpadról figyeli, ahogy fájdalmukba görnyedve a nézőtéri járáson át távoznak a „szereplők”. Enyhülést, megnyugvást remélve kérdezi az igazgató az apát: „Ez most játék, vagy ez a valóság?” A férfi hangjában – miközben kezében a halott gyerek –  nincs kímélet: „Ez a valóság, uram!” Ennek a kíméletlen, illúziótlan valóságnak ordítja a képébe az igazgató az előadás zárógesztusával azt, hogy „Elég!”

Az újvidéki társulat előadását láttuk, amely produkciója nagyobb részében a színház önfeledt arcát mutatta, nem feledkezve el arról sem, hogy még nagyon sokáig a jugoszláviai közelmúlt tragikus élményeivel kell szembenéznie. 



Pirandello: Az ember, az állat és az erény

Marosváserhelyi Színművészeti Akadémia Szentgyörgyi István Társulata



Díszlet–jelmez: Bartha József m.v.

Rendező: Bocsárdi László

Szereplők: Katona László, Szabó Enikő, Diószegi Attila, Fazekas Misi, Török Illyés Orsolya, Benő Kinga, Varga Orsolya, Kozma Attila, H. Moldován Orsolya





Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres

Újvidéki Magyar Színház



Díszlet, jelmez, rendező: George Ivascu m.v

Szereplők: Balázs Áron, Banka Lívia, Szorcsik Kriszta, ifj. Szloboda Tibor, Dulics Péter, Ladisty Adrianna, Ábrahám Irén, László Sándor, Mezei Kinga, Csernik Árpád, Krizsán Szilvia, Figura Terézia, Z. Tényi Edit, Nagypál Gábor, Giricz Attila, Szabó Attila, Német Attila 
08. 08. 4. | Nyomtatás |