Tánc, színház jelenlét

Lorca: Vérnász – Háromszék Néptáncegyüttes, Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház

Egy néptáncegyüttes, néhány prózai színész és egy színházi rendező találkozása izgalmas eredménnyel kecsegtet. A mai színházi gondolkodás – az eklektikát divattá tevő korszellemnek engedve – egyébként is kedvez az efféle határokat puhatoló kalandoknak. Mára (ismét) feloldódtak a zárt formák, eltűntek a tiszta műfajok. A tánc – különösen nálunk – saját hatókörének bővítéshez egyébként eddig is gyakran hívott segítségül színházi hatáselemeket, a színház meg – a magyar színjátszásban nem igazán domináns érzékiségének visszanyeréséhez – újabban egyre gyakrabban fordul a mozgás- és a táncszínház kifejezőeszközeihez. Új találkozási pontokat teremt köztük az is, hogy – a kor szellemének engedve – mind a táncban, mind a színházban egyre meghatározóbbak a vizuális hatások. Egy dráma is gazdagabb színeit, új árnyalatait mutathatja meg, ha a megszokott szószínházi eszközök helyett komplexebb színpadi nyelven szólalhat meg. És a táncosok, színészek is gazdagodhatnak a közös munkában: a színpadi kifejezésnek olyan területeit tapasztalhatják meg, amelyek számukra ismeretlenek voltak addig.
Bocsárdi László nem táncszínházat rendezett, bár van az előadásnak néhány olyan jelenete, amikor a mozgás (sőt ritkábban a tánc) válik dominánssá, mégsem valamely táncforma vagy mozgásanyag belső összefüggései szervezik a produkció egészét. De nem is drámai előadást látunk: a szövegnek ugyan jelentős teret enged a rendező, de feloldja a darab jeleneteinek kereteit, a valóságos szituációkat stilizálttá alakítja, ezzel mozaikszerűvé teszi a Lorca-mű szerkezetét, jelzésszerűvé a történetét. Nem is látványszínház született: bár néhány képpé erősödő, kinagyított helyzetnek, felerősített póznak meghatározó szerepe van a produkcióban, mégsem ez a vizuális logika szervezi az előadás egészét. Nem is gesztusszínházat látunk, bár a jelenetekben központi szerepet töltenek be a helyzetekből kinagyítódó, önálló értékűvé váló emberi gesztusok, a gesztusértékű cselekvések, de nem emelkedik ez sem átfogó formáló elvvé.
Vazsó Vera

A sepsiszentgyörgyi Vérnász mindezen műfajokat egyesítve – de egyik elvárásainak sem megfelelve – a felidézett színházi formák eredői után indul. Közös gyökereiket keresi, amely az alig artikulált emberi megnyilatkozások elemi energiájával képes hatni. És ezt a színpadi jelenlét erejében véli megtalálni, erre a közös alapra próbál visszahívni mindenkit, táncost, színészt egyaránt. Elemi gesztusokból igyekszik felépíteni az egyszerű mechanizmusokkal működő, mégis ellentmondásos emberi érzéseket kiváltó világ képét. (Primitívnek, vulgárisnak, közönségesnek kellene nevezni az ábrázolt valóságot, de ezeknek a kifejezéseknek az előadás szándékától idegen pejoratív tartalmaik vannak.) A felhasznált színházi elemek azonban nem olvadnak egységes hatásmechanizmussá, gyakran önálló életre kelnek, óhatatlanul is visszautalnak azokra a színpadi formákra, amelyből kiragadta őket a rendező, de amelyek belső logikáját elvetette akkor, amikor áthelyezte őket egy komplexebb színházi közegbe. A különféle színpadi nyelvek váltogatása ki-kizökkenti a nézőt, megtöri a befogadói élményt. De az előadás alapján eldönthetetlen, hogy ez tudatosan vállalt alkotói szándék-e, vagy inkább arra utal, hogy a megálmodott szintézis a produkció készítőinek erőfeszítései ellenére sem született meg.
Az előbbi lehetőséget (a tudatosan vállalt kizökkentést) erősíti, hogy az előadás narrátort is használ. Amikor belépünk a színházi térbe, a fehér öltönybe, színes mellénybe öltözött, fekete kalapot viselő Mesélő (Szabó Tibor) fogad bennünket. A színpadról figyeli a nézőket, tekintete kontaktusokat keres, elégedetten nyugtázza, hogy egyre többen vagyunk, sokat ígérően mosolyog ránk, mintha azt sejtetné, hogy különleges élményben lesz részünk. Ha rá hangolódunk, tulajdonképpen az előadás részesévé válunk. E bevezető Szabó Tibor személyes varázsára épül: eszköztelen játékára, amely alig több egyszerű ottlétnél, de mégis a színész személyisége nyilatkozik meg benne. Ez a színészi személyiség azonban alapvetően ironikus, így eleve távolságot teremt azzal a világgal, amit az előadás megjelenít (amelybe bevezetni hivatott bennünket a Mesélő).
Szabó Tibor később is mindvégig jelen van a színpadon. Hol csak jellegzetes kétkedő mosolyával figyeli a történéseket, máskor kommentálja is az eseményeket, időnként a szituációkba is belelép, párbeszédekbe, akciókba kezd a szereplőkkel, máskor meg – afféle játékmesterként – irányítója is az eseményeknek. Ezek a szerepkörváltások is megerősítik azt a távolságot, amely a megjelenített történettel – és magával a megjelenítéssel – kapcsolatban kialakul a nézőkben. A Mesélő „kommentárjai” (melyek hol verbális jellegűek, máskor meg csak mimikában, gesztusokban nyilvánulnak meg) az előadás színházszerűségére hívják fel a figyelmet: afféle prezentációként kapjuk a történetet, az azonosulás, beleélés helyett (mellett) egy külső szemlélő pozícióját (is) fel kell vennünk, amely empatikus azonosulás helyett (mellett) kívülálló (intellektuális?) ítéletalkotásra is inspirál bennünket, nézőket.
Nemcsak a formák sokfélesége miatt zavarba ejtő tehát a sepsiszentgyörgyi
Vérnász, hanem a nézői pozíció bizonyos fokú eldöntetlensége miatt is. Bár a narrátor közbeiktatása távolságtartást sugall, a történet mozaikpillanatait megjelenítő jelenetek elementárisabb történéseket sejtetnek. Míg a Mesélő jelenlétét állandó (ön)irónia jellemzi, a szereplők többségét elemibb, nyersebb, artikulálatlanabb emberi tartalmakat érzékeltető jelenlétre ösztönzi a rendező. Igazán meggyőzővé az előadás azon részletei válnak, ahol átszövi egymást ez az eseményekhez fűződő kettős viszony, egyazon pillanatban téve lehetővé kétféle rálátást a történetre.
Ilyen rögtön a kezdőkép is: egy félmeztelen férfi lép a paravánok által keretezett térbe. (Mint később kiderül, ő a Vőlegény – Győry András Botond.) Ereje tudatában, magabiztosan, már-már peckesen lépdel, testét csak oldalról világítja meg egy súrlófény. Ugyanebbe a fénycsíkba lép be egy másik félmeztelen férfi is. A két alak egymáshoz közelít, testük egymásnak feszül, de nem érnek egymáshoz. Mielőtt találkoznának, elhajolnak, testtartást váltanak, egyszerre mozdulnak, mintha incselkednének egymással. Aztán ebből a kettős játékból bonyolultabb, bizarrabb mozgássor alakul ki: újabb és újabb férfiak érkeznek, mind az öten ugyanabban a fénycsíkban vonulnak. Amikor azonban egy másik alak közelébe érnek, ugyanaz történik köztük, mint amit az első két férfi esetében láttunk. A párosával egymásnak feszülő, majd elhajló testek, a kihívó találkozások és az incselkedő kitérések furcsa mozdulatokkal indázzák be a teret. Egyszerre érezzük egy erőtörvények uralta férfivilág feszültségeit, illetve azt, hogy mennyire öntetszelgő pózok, magamutogató szándékok irányítják az alakokat.
Aztán a nézőkkel szembefordulva megállnak mind az öten. Kinéznek a Mesélőre, majd lassan egy-egy bicskát vesznek elő. Kinyitják a pengéiket, játszani kezdenek velük. Előbb mintha csak a fogásokat próbálgatnák, aztán végighúzzák a pengét a testükön, mintha bármelyik pillanatban – akár véletlenül is – felhasíthatnák a bőrüket. Közben azonban erotikus játéknak is hat mindez. Mintha egyszerre élnék át a simogatás örömét és a halálos fenyegetés borzalmát. Némelyikük egy másik szereplő testén imitálja a gyilkos mozdulatokat: a nyaki ütőér átvágását, a bordák közé való behatolást. Aztán ritmikus, artikulálatlan torokhangokból születő roma zene szólal meg. A férfiak erre duhaj legényesbe kezdenek: döngetik a lábukkal a padlót, hetykén mozgatják a felsőtestüket. Lényegében mindannyian szólóznak, rögtönöznek: ugyanannak a lépésanyagnak egyéni variációit járják. 
Értjük a jelenet szándékát: a kérkedő, férfias pózok bujtatott erotikával keveredve egy vad világ gyilkos-önpusztító indulatait éppúgy sejtetik, mint magamutogató hamisságait. Mégis kicsit kimódoltnak érezzük az ötletet, keresettnek a megvalósítást. Valami hiányzik a jelenetből. Talán akkor lenne igazán hatásos ez a játék, ha a szereplők jelenléte is sugározná azt a kegyetlen, kérkedő férfiasságot, komikusságában is önveszélyes vadságot, amit a rendezői beállítás sejtet. De a jelenetben elsősorban táncosok szerepelnek, akik ahhoz vannak szokva, hogy a mozdulataik által mutassák meg magukat, most pedig nem ezek az igazán fontosak. A mozdulatokat, gesztusokat mögöttes emberi tartalmakkal, mélyebb emberi indulatokkal kellene feltölteniük a szereplőknek – úgy közben ironikus távolságot is teremtsenek a szereplők a figurákkal. Ez közvetíthetné azt a játékba bújtatott, mégis fenyegető előérzetet, amit a kezdőkép jelzései sugallnak. Ennek hiányában csak látványos attrakciónak hat a késekkel való játék.
A roma zenére járt tánc végén szólal meg a Mesélő (előbb cigányul – ezzel is érzékeltetve azt a közeget, amelybe Bocsárdi transzponálta a Vérnász történetét). Aztán magyarul folytatja: a Lorca-darab első jelenetéből kihasított költői monológot mond (részben átvéve az Anya mondatait): „A kések, a kések... Legyen átkozott valamennyi... Minden, ami eleven ember húsába hasíthat.” Minden szépsége ellenére mégis redundánsnak érezzük ezt a verbális közlést, hisz a mozdulatok, gesztusok nyelvén  lényegében ugyanezt közölte a férfiak (fent leírt) jelenete. Utána magyarázkodásnak tűnnek ezek a mondatok, belőlük visszanézve pedig illusztrációnak hatnak a korábbi mozdulatok.
Ezen érzésünket erősíti az is, hogy a Vőlegény még a színen maradt, folytatja a játékot a késsel. Közben kvázi párbeszéddé alakulnak a Mesélő szavai: a széthúzott két hátsó paraván mögött megjelenő pipázó, öreg cigányasszonyhoz beszél. Az Anya (Molnár Gizella) szomorúan hallgatja férje és két idősebb fia elvesztéséről szóló történeteket. Nem valódi helyzet ez, csupán információközlés. A darabban az Anya mondja el mindezt a Vőlegénynek, érthetővé téve, hogy miért félti őt, miért nem akar kést látni a kezében, miért nem akarja elengedni otthonról. Itt nem tudni, hogy miért (milyen helyzetben) mondja mindezt a Mesélő. Kívülről szólal meg? Vagy maga is belép a játékba? (Mintha a darabbeli Szomszédasszony mondatait is átvenné.) Lehet egy előadásban egyszerre kint és bent lenni? A helyzet akkor válik némileg átláthatóbbá, amikor az Anya kezd a fiához beszélni – folytatva a narrátor által megkezdett gondolatot. Lorca dialógusának erősen meghúzott változatát halljuk az első jelenetből, de a szituációteremtést stilizált játék helyettesíti: miközben a Vőlegény kérkedve játszik a pengével, az Anya szeretné kibeszélni a fia kezéből a kést. Végül a narrátor veszi el tőle a fegyvert.
Megzökken itt az előadás, nem hat természetesnek, ahogy a kétféle színházi forma egymásba csúszik. Másképpen hatnak a gesztusok, másfajta várakozást keltenek a mondatok. A szavak nem bontják ki a szituációkat, épp csak felidézik azokat. A gesztusok viszont önmaguknál jelentősebbnek hatnak, de csak ritkán kelnek önálló életre. Ezért érezzük azt, hogy miközben a gyorsan pergő jelenetekben mozgásötletekké, gesztusjátékokká alakulnak a darab utalásai, a történet előrehaladásában mégis csak az idézetjellegűvé egyszerűsödő Lorca-mondatok igazítanak el. Ráadásul a színészi játékstílus is elbizonytalanodik. Az előadás felütése (és első jelenete) a színészi jelenlétre irányította a nézői figyelmet. Arra a fajta színjátszásra, amely nem külső gesztusokkal, hanem belső állapotokkal igyekszik megteremteni a figurákat. Amely nem motivációikkal, szándékokkal jellemezhető személyiségeket formál, hanem erős érzelmi, hangulati állapotokat közvetít. Olyan játékmódra, amelyben a színészi személyiség közvetlenebbül nyilvánulhat meg. Ehhez képest váratlanul hat, hogy az Anya szerepében Molnár Gizella hagyományosabb játékstílust követ. Bár a jelenet beállításából a görög sorstragédiák komor atmoszférájára is asszociálhatunk, de a drámai előadásmód a színészi technikára tereli a figyelmet: konzervatív eszközökkel felépített monológot hallunk, amely azért nem rendít meg, mert nem érezzük mögötte a színészi jelenlét erejét, ugyanakkor a színpadi stilizáció is hiányzik mögüle, ami elemelné a jelenetet. Átmenetileg ismét a szövegre terelődik a figyelem, holott a jelenetek többségében csak afféle asszociációs bázisként szolgál a többnyire egyszerű gesztusokból, jelzés értékű ötletek kibontásából építkező etűdökhöz.
Ilyen például az a szituáció, amikor a Vőlegény bemutatja a választottját az Anyának: lányok karéjában jelenik meg a fiú, riszáló, magakellető tánclépésekkel mindegyikük odalép az asszonyhoz. Kihívó viselkedésük azt sugározza, hogy valamennyien tisztában vannak nőiességük csábító erejével. A fiú elégedetten figyeli őket, mert úgy érzi, bármelyiküket is választaná az anyja, az ő választottja mindegyikükön túltesz. Eleinte az Anya is mosolyogva vesz részt a játékban, de egyre komorabbá válik, amikor rendre kiderül, hogy egyik neki tetsző lány sem a fia választottja. És amikor mindegyik lány eltűnt, számon kérőn néz a Vőlegényre. Ekkor bukkan elő a Mesélő háta mögül a büszke tartású, pimaszul magabiztos Menyasszony (Polgár Emília). Fölényesebb, magabiztosabb, mint az eddig látott lányok. A többiektől eltérően nem akar tetszeni az asszonynak. Hosszú pillanatokig meg sem mozdul, csak áll, és köpködi a szotyolahéjat. Rá se néz az asszonyra. Aztán mégis megmozdul, de úgy megy oda az Anyához, mint aki rendkívüli szívességet tesz neki. Az asszony persze ridegen figyeli, és amikor a lány megfogná a kezét, elhúzza azt. De kiderül, hogy a lány nem kezet csókolni akart: ismét megfogja az Anya kezét, felfelé fordítja a tenyerét, és szotyolát szór bele. Aztán mosolyogva tovább szotyolázik, és köpköd a földre. Egy mondat sem hangzik el, de a játékból kiderül, hogy a lány a saját törvényei szerint él. Hogy semmiféle erő nem kényszerítheti arra, hogy ne a saját akarata szerint cselekedjen.
Hasonlóan egyszerű gesztusból bomlik ki az a sokértelmű kép is, amikor az esküvő előtt a Menyasszony régi szeretőjével, Leonardóval (Pálffy Tibor) találkozik. Az óvatos érintések, simogatások váratlanul ölelkezéshez hasonló dulakodássá fajulnak, végül Leonardo fekete kabátjával ütlegelni kezdi a lányt. És ez az egyszerű gesztus szavak nélkül is elemi erővel képes kifejezni azt a kétségbeesett, gyűlölködő számonkérést, ahogy ők ketten egymásra olvassák elrontott életüket. Nem az ötlet ilyen erős, de biztos alapot teremt a színészi jelenlét megteremtéséhez. Sajnos nem minden etűd ilyen. Ezért kelt például hiányérzeteket a Menyasszony és Leonardo szökését ábrázoló kép: a paravánsor szemközti oldalán állnak, biztatóan-várakozóan nézik egymást, követve a másik mozdulatait, lassan, sejtelmesen mozognak. Céljuk azonban csupán annyi, hogy felkapcsolják a paravánok feletti neonokat. Ez az akció nem teremt elég alapot ahhoz, hogy visszafogott erotikával, lefojtott feszültséggel, csendes halálelőérzettel telítődjön a játék.
Az előadásnak egyébként is az a legnagyobb problémája, hogy más típusú színészi minőségek jelennek meg benne. Hogy nem képesek a szereplők hasonló intenzitású színészi jelenlétre. A produkció legjobbja kétségtelenül Pálffy Tibor, aki egyszerű akcióból is képes erős, sugárzó színészi állapotot előhívni. (Kár, hogy a tánctudásban nem tud a többiek partnere lenni. Ez különösen feltűnő a lakodalmi képben, amely lényegében a fergeteges táncra épül.) Polgár Emília formátlanabb, nyersebb jelenlétre képes. Kétségtelenül erős személyesség jellemzi a játékát, de rontja az összhatást, hogy – táncos lévén – nem képes elfogadható színpadi beszédre. A legkiegyensúlyozottabb alakítást Győry András Botondtól látjuk, nincs akkora sugárzó ereje, mint Pálffynak, de színészként és táncosként egyaránt illúziókeltő.
De a legnagyobb probléma az, hogy a Háromszék Néptáncegyüttes tagjainak nincsenek olyan színpadi tapasztalataik, amelyek alapján színészi jelenlétet tudnának érzékeltetni. Pedig nekik kellene megteremteni azt a – vulgáris erők, elementáris indulatok uralta – világot, amelyben a szerelmi háromszögtörténet lezajlik. Némi rosszmájúsággal azt mondhatnám, hogy Bocsárdi úgy próbálja feszültséggel telíteni a játékukat, hogy nem hagyja az együttes tagjait táncolni. Számos olyan részlete van az előadásnak, amikor tánccá alakulhatna egy-egy helyzet, de alig tesznek meg egy-két lépést a szereplők, a rendező elvágja a jelenetet. Sötét, snitt, új szituáció. Igazán csak a lakodalmi jelenetben mutathatják meg a táncosok, hogy mit tudnak, ekkor felszabadultabbá, energikusabbá, sodróbb lendületűvé válik a színpadi jelenlétük is. Ráadásul tovább nehezíti az együttes tagjainak a dolgát, hogy az előadás többfajta tánctechnikát kever, anélkül hogy valóban problémává tenné kapcsolódásukat. Látunk magyar néptáncot, cigánytáncot, de a kontaktnak is megjelenik néhány alapeleme, s van egy betét, ami a klasszikus balett formavilágát idézi. A rendező számára csak a gesztusok voltak fontosak ezekben a mozdulatokban. Egy táncos-koreográfus azt is megkérdezte volna, hogy az egyes táncnyelvek a test miféle állapotait idézik fel, milyen erőket mozgósítanak, és ezek miképp befolyásolják a színpadi jelenlétet.
Lorca: Vérnász
Háromszék Néptáncegyüttes, Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház

Díszlet, jelmez: Bartha József m .v. 
Zene: Könczei Árpád
Cigánytánc: Orza Calin
Kontakt tánc: Uray Péter
Táncművészeti tanácsadó: Könczei Árpád
Rendező: Bocsárdi László
Szereplők: Szabó Tibor, Molnár Gizella,  Győry András Botond, Polgár Emília, Pálffy Tibor, Tekeres Gizella, Bajkó László, Bodor Emese, Demeter Erika, Fehér Noémi, Imre Béla, Ivácson László, Ivácson Vera, Jánosi Attila, Jánó Tibor, Kerekes Imola, Keresztes Edit, Kiss István, Kozma Katalin, Marthi Zoltán, Pilinger Mónika, Sándor Réka, Virág Endre, B. Angi Gabriella
08. 08. 4. | Nyomtatás |