Párhuzamos képek

Roadmetal, Sweetbread – Station House Opera

(előtte) Az ember lépdel az esti homályba borult Tűzoltó utcán. Ismerős-féle házak, a járdaszegély mentén közép-európai autó-felhozatal (többségében nem egészen olyan, de már nem is egészen ilyen). Az ember elhalad egy kis panel-kávézó előtt – fölötte kék neon-felirat: Szolárium –, aztán megfordul; ismerős bejárat előtt találja magát: Trafó. Benyit az üvegajtón. Fölmegy a piros fémkorlátos lépcsőn, be az előtérbe. Hosszas tipródás után néhányszázadmagával belép a nagy üres (színház-)terembe, leül, vár. Nézőnek jött, tehát néz, maga elé. Sötét.
A nézőtérrel szemben – a majdani játéktér mélyén – fehér díszletfal, azon mint vetítővásznon egy férfi és egy nő képe jelenik meg hosszan kitartva; nyilván ők lesznek a szereplők. Aztán vált a kép: egy alak (az előbbi férfi) lépdel az esti homályba borult szűk utcán (hm... ismerős valahonnan). A járdaszegély mentén közép-európai autó-felhozatal (nap mint nap látunk ilyet). Feltűnik egy kis panel-kávézó – fölötte (gyanúsan ismerős!) felirat: Szolárium –, aztán a szemközti bejárat (ha! aha!). Az alak belép (igen!) a Trafó ajtaján, fölmegy a (jól ismert) piros korlátos lépcsőn, az előtérbe. Onnan a raktárba. Matat. Majd benyit egy ajtón. A képen nyílik a nagy, üres terem ajtaja (aha! ha!), belép az alak. Ugyanakkor, ugyanott, élőben is (hah! ha-ha-ha!). Megérkezett tehát – egyszerre két példányban.
Upor László

Körülnéz, keres. A vásznon újra nyílik az ajtó: bejön egy nő, végigrohan a termen, a másik oldalon ki a Tűzoltó utcára (na persze, tudjuk!), aztán vissza, majd eltűnik. A férfi (mindkettő) néz, aztán kimegy. Majd megjelenik a valós helyszínen a valóságos nő, átrohan a színen, ki az utcára, vissza, és el. A férfi a vásznon csak nézi. Majd ő is eltűnik, de csupán hogy megjelenjék a valóságban, és újra végignézhesse, amint a valóságos – és a vetített – nő fáradhatatlanul rója köreit fájdalmasan sokszor, egymás után. A férfi megpróbál utánamenni, megpróbálja magára vonni a figyelmét – hiába.
Hosszan, a kétszer két figura adta minden lehetőséget kihasználva, keresik – és kerülik el – egymást. Mintha sehogyan sem sikerülne egyazon időben egyazon helyen lenniük. Végül mégis: a terem ajtajában állnak, kézen fogva, lépcsőn, függöny előtt (mint két – kétszer két! – színész), szinte boldogan: megvagy. Vége az első jelenetnek.
Valahogy így zajlik – vagy talán pontosan így – ez a néhány perc. Néző legyen a talpán, aki pontosan felidézni képes a mindössze egyórás előadás látszólag egyszerű cselekvés-sorait. Ha dráma volna vagy dokumentumfilm, azt mondanánk: egy páros (férfi és nő) kiábrándultsággal, (alig rejtett) agresszióval teli kapcsolatáról szól a Roadmetal, Sweetbread című opus. De amit látunk, ennél több is, kevesebb is. Dramatikus szkeccsek, vázlatok, rutincselekvésekből épülő minijelenet-kupacok sorakoznak egymás után, amelyekben a Férfi és a Nő kettőséhez mindvégig „hozzászól” a vásznon megduplázódott/módosult képmás.
Talán egyszerű volna elmesélni a „helyzetet”, a banális „történetet”. Kíséreljük meg!
Egy terembe megérkezik a férfi és a nő, asztalt-széket hoz, kicserél egy kiégett neoncsövet, zenét hallgat, a férfi könyvet olvas. Asztalhoz ülnek, valami pépet kanalazgatnak (saját szájukba és egymáséba). Pezsgőzgetnek, kaviározgatnak, maguk elé bambulnak, teáznak, törnek-zúznak, csúsznak-másznak – ráadásul folyton ki-be járnak –, végül valami pezsgőspoharakkal vacakolnak, aztán csak néznek ránk szomorúan, és vége az előadásnak. Nagyjából ennyi történik „élőben”.
Vagy, amit a vásznon látunk: fülledten erotikus fantáziaképek válnak valóra. Előbb egymást nyalják-bújják buján, később megjelenik egy atlétatermetű meztelen ifjú – lábai közt a nemére jellemző szerv oly hatalmasan himbálózik, hogy arra még sokat látott italo-germán pornósztárok is elismerőn füttyentenének –, és kutyaként pórázon vezeti el a nőt. Még később a férfi egy titokzatos dívát lát vendégül pezsgőre. Aztán az agresszió válik domináns elemmé: felborul és összetörik ez-az, majd két hősünk (többször és kölcsönösen) brutálisan végez a másikkal. De mindez csak az idő kisebb részét tölti ki, amúgy a képen ugyanazok a banális cselekvések ismétlődnek, amelyek a „valóságban” – csak másképp vagy máskor –: hőseink kanalazgatnak, pezsgőzgetnek, bambulnak, ki-be járnak.
Igen, egyszerű volna így elmesélni, de nem sokra mennénk vele: az előadásról sem az egyik, sem a másik leírás nem ad értékelhető képet – és távolról sem csak azért, mert túl elnagyolt. Hanem mert a lényeg a két valóság (és nem a „Valóság” és a „Képzelet”) folytonos egymásra-hatásában – a párhuzamokban, a kisebb-nagyobb eltolásokban, tükrözésekben, kicsinyítésekben és nagyításokban – rejtőzik.
Nagyon kell figyelni. Nem a pszichológiai rezdülésekre, nem a rejtett motívumokra, nem a kifejtett filozófiai tézisek igazságtartalmára (ez az előadás nem ilyenekkel operál), hanem a kevéske történésre. Igyekezni, hogy se abból, ami „élőben” folyik, se abból, ami a vásznon pereg, semmit el ne szalasszunk (egyikbe sem feledkezhetünk tehát bele), és főleg, hogy ne veszítsük szem elől, hogyan viszonyul egymáshoz a kettő. Mert az alkotók ravaszak: nem adnak általánosan érvényes kulcsot, nem hagyják kiismerhető patenttá válni ezt a viszonyt. Ha rájövünk, milyen srófra jár az agyuk, biztos, hogy hamarosan változtatnak a „játékszabályon”.
A kép néha mintha előrevetítné, ami később történik (gyakran ez az érzésünk a fent leírt első jelenetben). Máskor adja magát a magyarázat: a kép a két ember gondolatait, rejtett vágyait mutatja (agresszió, erotika). Van, hogy szinte súg a szereplőknek. Megjelenik egy vízforraló premier plánban, mire a férfi (engedelmesen) odamegy a vízforralóhoz. Közelkép a csészébe ömlő forró vízről, s az élő színész máris önti a vizet a teafilterre. A férfi filmképmása (mint vásott kölyök) a használt filtert a nőre parittyázza – mire élőben is megtörténik ugyanez.
De általában bonyolultabb – vagy legalábbis finomabb – a kapcsolat „kép” és „valóság” között, és ami a legfontosabb: többnyire nincs az itt vázoltakhoz hasonló „hierarchia”. Vagyis: nem arról van szó, hogy az egyik valóság a másiknak magyarázata, sugalmazója, előfutára. Egyenrangúak, pontosabban együtt értelmezhetőek csak. Egyik a másikához idéző- és felkiáltójeleket tesz, valamit aláhúz, máshoz ironikus felhangot kever. A megduplázódás kínálta lehetőségek gyakran csak mechanikus cserékre, (időnként fárasztó) idő-geometriai játékokra csábítják az alkotókat, de néha olyankor is nem várt értelmet nyer a folyamat.
Azok kedvéért, akik nem látták – és azok kedvéért, akik látták ugyan, de nem tudják pontosan felidézni, mi hogyan történt – írjunk itt le részletesen egy néhány perces jelenetet (ha úgy tetszik, egy jellemző permutáció-sort), amely sokat elárul a Station House Opera módszertanáról.
1. Élőben és a vásznon ugyanazt látjuk: a Férfi egy asztal bal-, a Nő a jobboldalán ül. Kiskanállal esznek valamit (pudingot? gyerektápszert?), aztán a Férfi a Nő szájába kanalaz egy adagot, majd a Nő a Férfiébe.
Ezután kettéválik a két „ikervalóság”.
2. Élőben: a Férfi föláll, a Nőnek háttal az asztalra ül, és saját üres széke irányába nyújtja a kanalat, mire a Nő átül a baloldali székbe, és bekapja. A filmen eközben helyükön maradnak, a Férfi (még mindig a baloldali széken) kitátja a száját, mintha ő kapná a krémet.
3. Élőben: a Férfi nyugodtan kanalaz a Nő szájába. A filmen: a Nő fölkel, az asztal mögé áll, és a Férfi felé nyújtja a kanalat, de végül a saját szájába irányítja, miközben a Férfi tátog. Ez többször ismétlődik.
4. Élőben: a Férfi átkerül jobbra, áll, a nő szájába kanalaz. A filmen: a Nő a Férfi szájába kanalaz. (Figyelem! Közben megtörtént a teljes helycsere, tehát „valóságban” és „filmen” ugyanazok a testhelyzetek, ugyanazok a mozdulatok, csak szerepcserével.)
5. Élőben: a Férfi elindítja a kanalat a Nő szájához, de végül saját szájába dugja. A filmen ugyanez történik, ugyanilyen irányban, csak fordított szereposztásban.
6. Élőben: a hoppon maradt Nő (baloldal) pofon vágja a Férfit. A képen a hoppon maradt Férfi (baloldal) pofon üti a Nőt. Aki a pofont kapta, arcát tapogatva leül.
7. Sértett képpel maguk elé merednek (élőben és a vásznon egyaránt).
8. Élőben: a Nő (tehát a pofozkodó) átmegy a másik oldalra, kanalaz a Férfi szájába (engesztelés?). A filmen: hosszabb dermedt csend után a Nő (tehát: akit megpofoztak) átmegy a másik oldalra, és lelöki a Férfit a székéről (bosszú?).
9. Élőben és a filmen: a Nő leül (élőben: a helyére, a filmen: a letaszított Férfi helyére). Kis szünet.
10. Élőben: a Férfi a Nő szájába kanalaz, és viszont. Ülnek (szent a béke?).
A filmen: a Nő a „levegőbe” tátog, majd a „levegőbe” kanalaz. A Férfi föltápászkodik a földről, lelöki a Nőt a székről, majd a helyére ül (a konfliktus eszkalálódása?)
Két párhuzamos történetecske, teljesen más „kifejlettel”. És főleg: mert párhuzamosan futnak, csakis egymásra hatásukban értelmezhetők. Sőt: külön-külön nem léteznek – legfeljebb figyelmünk súlypontja helyeződik időlegesen hol az egyik, hol a másik „valóságra” –, tehát nem is „A” történet és „B” történet hat egymásra, hanem az „A+B” történet halad mozzanatról mozzanatra.
Nézzük csak kicsit tovább: némi további kanalazgatás és lökdösődés után – ez érdekes – ismét összeér a két szál: az „életben” és a vásznon egyaránt pofozkodásba torkollik a „vacsora”. Ha mindenáron színházi értelemben vett történetet akarunk belelátni a cselekvések sorába (és azért erre is csábít, ami előttünk zajlik), azt mondhatjuk: ez a reménytelen viszony így is, úgy is agressziót szül.
Lassan, de biztosan elszabadul a pokol. A Férfi (a filmen) fölnyalábolja, majd a földhöz vágja a kapálózó Nőt (élőben ugyanezt „csak” egy székkel teszi), mire a Nő megragadja, és a földön végigvonszolja a Férfit (a képen csak egy fölfordított asztalt).
A Férfi ezután kizárja a Nőt, márkás pezsgővel vár egy titokzatos dívát. Újabb játékos variációk: a Férfi a képen az asztalnál ül, a „valóságban” kimegy. Bejön a Nő. A képen tehát együtt ülnek és pezsgőznek, miközben „élőben” a Nő egyedül ül, és issza azt a pezsgőt, amelyet a Férfi sajátmagának és egy másik nőnek készített elő.
Jóval korábban a Nő remek kis „duettet” adott elő (vetített) önmagával: paravánt állított maga elé, s hol ő, hol képmása bújt elő a valódi vagy a vetített takarás mögül, olykor önmagának adta kézről kézre oda-vissza a paravánt (megint csak: minden lehetőséget kimerítve). Olyan volt ez, mint egy ügyes kalapszám a cirkuszban. Erre is visszautaló – de „éles” szituációval megerősített – játék következik most.
A Nő tehát békésen iszogatja a pezsgőt, majd megunja, és kimegy a vetítővászonba vágott valódi ajtón. Egy ideig üres a terem, majd a vetített képen belép a Férfi a rejtett ajtón. Odébbsiklik a kamera, a vásznon vágott ajtó mellett megjelenik egy ugyanilyen ajtó képe. A Férfi a képen kinyitja az „eredeti” ajtót, látja, hogy a Nő áll ott – holott nem őt várta –, ijedten becsukja hát. A filmen kinyitja a másik ajtót, kiles: senki. A valódi ajtón bejön a valódi Nő. Közben a filmen a Férfi a másik nyitott ajtó mögé bújik. A Nő kimegy, majd a filmen megjelenik abban az ajtóban, amely mögött a Férfi lapul. Belép, mire a Férfi kisurran. A Nő (a filmen) belép az ajtó mögé, a valódi ajtóban megjelenik a valódi Férfi. A filmen az ajtó mögött rejtőző Nő becsukja az ajtót, ezzel kizárja a valódi Férfit is. (Ugye, milyen bonyolultnak tűnik? Pedig nem az. Csakhogy a leírás egyszálú linearitása nehezen birkózik a képek párhuzamosságával) Később bejönnek és pezsgőznek. De késő: a Férfi „lebukott” – később megjelenik ugyan a díva, s alakul is a románc, de a Nő csúnyán elteszi láb alól a vetélytársat.
Békés közjátéknak indul, ami ezután történik. A Férfi komótosan teát készít magának (figyelem. angolok vagyunk!). Aztán ahogy szájához emelné a csészét, a Nő nagy kalapáccsal ripityára aprítja a porcelánt a levegőben. A filmen közben hősünk nyugodtan kortyol. Aztán a Nő kis tányéron szendvicset hoz. A Férfi fölveszi, a Nő szétzúzza a tányért (csak „élőben”, a filmen nem!). A Férfi (itt is, ott is) nyugodtan eszik, mintha mi sem történt volna.
A Nő kimegy, behoz egy kis kartondobozt (jóval korábban a filmen ebbe „gyömöszölte be” és így hajította szemétre a férfit). Élőben: a Férfi szép lassan eszi a szendvicsét. A képen: a földön fetrengve hadonászik a kalapáccsal, mindenfelé cserepek... A Nő (itt is, ott is) nyugodtan áll a dobozzal. A képen: elővesz belőle egy nagy követ, és a Férfi fejére hajítja. Élőben: a Férfi táplálkozik. A filmen: „holtan” fekszik a cserepek között. Mintha megérezné a rá leselkedő veszélyt, a (valóságos) Férfi elbújik, amikor a Nő kimegy.
Később a valóságos Férfi előbújik (a filmen: „föléled”), és kegyetlenül megbosszulja rút, erőszakos halálát. Először rádönti a díszletfalat az épp kint tartózkodó Nőre, majd a mozdulatlan testet kivonszolja a (Liliom) utcára, és átgázol rajta a kocsijával, sőt – biztos, ami biztos – vissza is tolat rá.
Valahogy visszaszivárognak a színházi térbe, a vászonra. Újabb cserebere játék kezdődik a pezsgőspoharakkal, végül ott állnak egymás mellett – de nem együtt a poharak, ott a két ember – sem együtt, sem külön. A kép, amelyet legelőször, az est kezdetén láttunk.
Sötét.
Bármilyen precíz is próbál lenni a leírás, óhatatlanul a történetmesélés zsákutcájába téved. Mintha bizony dráma-előadást láttunk volna. Pedig nem az, bár pontos dramaturgiája van. Nézhetnénk képzőművészeti akciónak, performansznak is (a két szereplő, Julian Maynard-Smith és Sue Hart elsősorban vizuális művésznek vallja magát), de ahhoz túl színháziak a körülmények, az eszközök, az egész annál dramatikusabb. Nem is tánc (annak túlontúl slendrián, ügyetlen és rafinériamentes), bár minden mozdulat pontosan megkoreografált. Ne kísérletezzünk tovább a műfaji meghatározással: két faarcú figura (nem mellékesen: egy Férfi és egy Nő) teszi a dolgát egy órán keresztül (ráadásul képileg megduplázva). Ökonomikusan, locsogás nélkül. Gesztusaikat, arcjátékukat nem a felszínes színjátékos kelléktárából vagy a nagy színművész megszenvedett mély igazságaiból merítik. Nem színészek, hanem játszó színi elemek: egyszerre civil – alakoskodni nem tudó – emberek és jól programozott masinák. Játékuk végső fokon: strindbergi gyötrő alaphelyzet a börleszk- és rajzfilmgegek nyelvén elmesélve. Ebből következően nincs is ábrázolhatatlan szélsőség.
A színházban gyakran működik valami nehezen leírható „rejtélyes” kapcsolat játszók és nézők között. Mondják: a nézőtérről érkező finom vagy harsányabb visszajelzések visszahatnak a színészekre, meghatározhatnak bizonyos súlypontokat, befolyásolhatják a tempót. Tény, hogy bizonyos produkciók öt-tíz percet is hosszabbodhatnak-rövidülhetnek egy-egy estén, aszerint, hogy színész és nézője mennyire „feledkezik bele” a játékba. Itt ez utóbbiról szó sem lehet. A metronóm – az előre rögzített filmanyag – szigorú kötöttség: vonszolja magával a szereplőket és a nézőt egyaránt. Akár képesek vagyunk lépést tartani vele, akár nem.
És mégis: a kapcsolat itt is igazán élő. Mindvégig érezhető (és különböző estéken különbözőként), hogyan válik a játszók cinkosává a közönség. A gegek jó része a felismerésre, a ráismerésre alapoz, és mert kinek-kinek más-más jelek alapján, más tempóban „esik le a tantusz”, hullámokban harsan föl az „Aha!” nevetés. Ahogy az est kezdetén időbe telik, amíg a néző fölismeri a képen a valódi helyszínt – és van, aki csak akkor jut el idáig, amikor már a Trafó bejáratát látja –, ugyanúgy időről-időre szinte hallani az agyak kattogását: „Jé! Én most azt látom, pedig... és akkor a képen... Ja, hát erről van szó? Jujj, de jó!”
A közönség talán akkor a leghálásabb, ha sikerül csőbe húzni. A produkció elején a nő asztalra állva próbál kicserélni egy neoncsövet. De míg a képen már végzett (és kigyullad a fény), addig a valóságban nem akar sikerülni, végül a neoncső leesik és összetörik. A színésznő ijedten-idegesen kirohan. A nézők dermedten ülnek: most mi lesz, hogy jön ki szegény a csávából. A színen apró fehér üvegszilánkok, miközben a képen világító neonégő. Aztán – a valóságban és a képen egyaránt – megjelenik a férfi egy hatalmas partvissal. És hatszázan nevetnek harsányan: örülnek, hogy a színész mégsem rontotta el, de leginkább annak örülnek, hogy ilyen jól becsapták őket. És: biztos, hogy ugyanezt az olcsó trükköt fél óra múlva – amikorra megedződtünk – nem lehetne velünk megetetni, ezt ők is pontosan tudják.
A végére egészen jól összerázódunk. Ők és ők (a képen), valamint ők mind és mi mindannyian. Nézőből lett cinkosból visszavedlünk aztán nézővé, és tapsolunk. Ők meg – most először – igazán színészek: meghajolnak.
(utána) Kimegy az ember az előtérbe. Tülekszik-beszélget-sörözget egy kicsit, aztán hazafelé indul. Le a piros korlátos lépcsőn, ki a kapun. Próbálja felidézni-összerakni-értékelni a Roadmetal, Sweetbread című előadás képeit. Háta mögött hagyja a Trafót, a kis kávézót (ne feledjük: az emeleten szolárium!). Ahogy az ismerős kocsik közt bandukol (most nem a Tűzoltó, hanem) a Liliom utcán, azért jól megnézi, hová teszi a lábát. Nehogy véletlenül rálépjen egy női hullára...

08. 08. 4. | Nyomtatás |