Rugalmas tér

Rui Horta.stage works: Időtér

A lisszaboni születésű Rui Horta félbehagyva hivatalos tánc- és építészeti tanulmányait, a Ballet Gulbenkian táncosa, majd néhány év múlva a Lisbon Dance Company vezetője lett. Rui Horta and his friends néven saját társulatot alapított, 1991-től pedig Németországban dolgozott tovább a Frankfurti Táncszínház koreográfusaként. 1996-ban mutatták be első operáját Bázelben, melynek látványterveit és díszleteit is ő tervezte. A Trafóban bemutatott darabját a Német Producerek Koreográfiai Díjának (1997) elnyerése tette lehetővé.  
Tóth Ágnes Veronika



„Érthetetlen számomra az a művész, aki szigorúan meghatározza egy felületnek a határait, amelyen a színeket és a formákat pontos viszonylatban és szigorú egyensúlyban helyezi el. Miért aggódjunk amiatt, hogy hogyan helyezzünk el egy vonalat a térben? Miért kötnénk meg a teret?” (Piero Manzoni – Free Dimension, Azimuth 1960/2)


Ugyan miért érdekelne bárkit hat, szinte összetéveszthető, szürke-kék utcai ruhás uniformisba öltöztetett profi táncos valódi történetek, kapcsolatok, viszonyrendszerek nélkül? Miért ne unná az ember kopár díszletként felvonultatott két hosszú, összerakható fémrúd fülsértő csikorgásait, a vetített háttér hullámzó monotóniáját? Miért ne feszélyezné a szemébe világító neonfény, amivel a nézők sorait pásztázzák? És végül: ugyan miért ne lenne idegesítő az a szereplő, aki a másfél órás darab során rendszeresen felbukkan, határozott léptekkel végigsétál a színpad szélén elhelyezett akváriumig, majd lehajol, és szájából szisztematikusan vizet ereszt bele, horribile dictu: beleköp?!

Az, hogy egyáltalán igyekeztem –még ha meglehetős mazochizmussal is- nem létező történeteket kitalálni a táncosok köré, alapvetően elhibázott lépés volt. Mint ahogy az is, hogy autonóm személyekként fogtam fel a szereplőket. Pedig ez a darab egy ettől gyökeresen eltérő szemlélet segítségével válik csak élvezhetővé és szellemessé. 
A trükk nem más, mint hogy a koreográfus különféle izgalmas módokon strukturálja át újra meg újra a teret, szinte mozgó térbeli idomként kezelve a hat táncost. Ha az ember rálel erre az értelmezési keretre, akkor ezen a gondolati rendszeren belül az addig értelmetlennek tűnő mozdulatsorok is jelentéssel telitődnek. Méghozzá nagyon is szigorúan felépített és koherens rendszert kapunk, amiben az egyes elemek jelenléte mind szükségszerű.

Nem véletlen, hogy a a darab kezdetén  az egyik fiú elszánt (pszeudo)kommunikációt folytat a közönséggel: a későn jövőket megfeddi, a közel ülőkre rámosolyog, ha nem kap viszontreakciókat, derűsen motyog magában. Perceken keresztül folyik ez a játék, és mindeközben a közönség végig meg van világítva, vagyis voltaképpen nem különül el, hanem közös térben van a táncosokkal.
A saját játszó/tér kijelölését, elhatárolását hangos, érces csattanás jelzi, az egyik táncos véletlenül belerúg a marokkóként földreszórt nehéz fémrudakba. Abban a pillanatban sötétség lepi el a nézőteret, mely kívül rekeszti a széksorokban ülőket a színpadi tértől. Mindez korántsem ilyen egyszerű, nem arról van szó, hogy a színpadi tér el van határolva a nézőtértől, hanem ez csak az egyik fakultatív határ meghúzása. És mint a továbbiakban látható is,  ez a határ mindig tetszőlegesen újrahúzható. Több mód van erre: a fény és az árnyék segítségével a színpadon belül is állandóan szűkíthető-bővíthető a tér, az öt videóvászon hátsó falon végighúzódó vibrálása is részlegesre csökkenthető egyes vásznak kiiktatásával, a két plafonig érő fémrúd akár koordinátarendszerként is működhet –ami elvileg a tér teljes kitágítását is szimbolizálhatja-, de ugyanúgy le is határolhatja a színpad terét, vagy ki is tolhat valakit a belső térből. Akivel ez megtörténik, az arra az időre civillé kényszerül változni, ugyanennek a mechanizmusnak a fordítottja, hogy abban az esetben, amikor az egyik fémrudat a táncosok merőlegesen a széksorokra betolják a nézők közé, a civilek változnak szereplőkké, hiszen a színpadi tér hirtelen kitágult. Az talán nyilvánvaló, hogy az összetevők variációs lehetőségei számosak, hát még akkor, ha feltételezzük, hogy a táncosok elsődleges funkciója is téralkotó szerepükben van. Ne értsük félre, nem a táncosaival antihumánus Rui Horta, hanem inkább a teret változtatja élővé. A két fémrúd szerepe meghatározó, eleinte darabokban, össze-vissza dobálva hevernek a színpadon, egyfajta kaotikus állapotot jelképezve. Egy másik variácó az, amikor az egyes részeket két plafonig érő rúddá szerelik össze a táncosok, amit különös módon nem merőlegesen, hanem enyhe dőlésszögben helyeznek el, szinte kibillentve ezzel a teret. Nagyon fontos a rend és a rendetlenség, a kívül és belül, vertikális és a horizontális irány viszonya egymással. Végig jellemző az a jelenség, hogy a táncosokat uralja a tér, amiben léteznek, és ők valamilyen módon hasonulnak hozzá: ez első látásra nagyon szokatlan felfogás, nem árt, ha a néző emlékezteti magát arra, hogy a koreográfus építész is egyben.

A másik központi fogalom az idő, így a darabban meghatározó szimbólum a víz is. A vásznakon vibrálóan áradó időtlen folyamot egyszer mozdulatlan dermedtséggel bámulják a szereplők, mintha beleragadtak volna a pillanatba, máskor viszont az hullámok erős sodrása magával ragadja testüket, ilyenkor megállíthatatlanul száguld velük az idő. Az akváriumot megtöltő víz szintén az idő múlására utal, így aztán jelentést kapnak azok a a durvább mozdulatok is, melyek idáig érthetetlenek voltak: a rendszeresen felbukkanó táncos, aki időnként megjelenik, hogy az akváriumba köpjön, nem tesz mást, mint hogy a perceket számolja. Amikor pedig az egyik táncost durván belenyomják az üvegbe fejjel előre, s élettelen súlyként húzzák ki egy perc múlva, néhány mozdulattal mesélnek el ezer régi történetet, például azt, melyben a vándor néhány napi távolléte alatt többszáz év pergett le észrevétlenül, vagy Dorian Gray történetét, akinek ifjú és gyönyörű arca egy pillanant alatt aszalódott vénséges halált hordozó maszkká.

A záró jelenetekben hirtelen minden viszonylagossá válik: az egyik táncos a nehéz fémrúddal szép lassan áthasítja a színpadi tér belső oldalán függő vásznat. Vagyis az fémrúddal átnyúl egy olyan térbe,  mely mint az előadás része, nem létezik. Értelmezhető ez úgy is, hogy a tér új dimenziókat hódít meg, az idő kontinuumában szakadás keletkezik. Felbukkan a más-világ, kizökken az idő. Ezután a vetítővásznakat szép lassan eltolják az egyik oldalfalhoz a táncosok, a vetített képet pedig tetszés szerint óriásira nagyítják vagy egészen lekicsinyítik. Külön érdekessége a darabnak, hogy ezek a jeleneteknek egyszerre érvényes a profán és a szakrális magyarázatuk, mert miközben voltaképpen díszlet szisztematikus és meglehetősen irónikus megsemmisítést követjük végig, mindennek van egy transzcendens jelentése is. Ki hogyan éli meg, temperamentum kérdése az egész, bár valószínűleg éppen az a lényeges, hogy nem választásról, hanem ugyanannak a jelenségnek a kettős természetéről van szó. A darab zárása sorsszerű: az egyik szereplő mérhetetlenül lelassított mozdulatokkal feldönti az az akváriumot, és mellé hanyatlik, bele a kiömlő vízbe.

Rui Horta darabja több szempontból is szokatlan és újszerű lehet a hazai közönség számára. Egyrészt szokatlan lehet az a táncosktól meglehetős alázatot követelő szemléletmód, mely szerint  pazar tánctudásuktól függetlenül is csupán alkotórészei egy izgalmas térbeli konstrukciónak, és bár ők alakítják a teret, a tér éppúgy alakítja őket. Másrészt számolni kell azzal, hogy ez a produkció a művészetnek nem az ösztönös-érzéki, hanem a tudatos- intellektuális fajtájából való, Rui Horta a spontán műélvezetnél egy kicsit több aktivitásra számít a néző részéről. Harmadrészt meglehetősen zavarba ejtő, hogy izgalmasabbnak tűnik   a darab egyedülállóan világos, szigorú, absztrakt váza, mint a konkrét előadás élménye. A fogalmi közlés elsődlegessége arra utal, mintha a minimal art vagy a konceptuális művészet gondolkodásmódja valósulna meg Rui Horta darabjában.


08. 08. 4. | Nyomtatás |