A személyiség őstörténete

Horváth Csaba: Ős K. - Közép-Európa Táncszínház

"A személyiség hitele" állt az Ellenfény 15. számának középpontjában. Spíró Györggyel, Kárpáti Péterrel, Tasnádi Istvánnal korunk hőseiről beszélgettünk.Külön rovatban foglakoztunk a színészi jelenlét hitelességével. Több elemzés foglakolkozott Frenák Pál művészetével. Bemutattuk Horváth Csaba előadását, az Ős K.-t is. Ebből a számból ezt az elemzést emeljük ki. 

Vazsó Vera

A sötétből négy férfi alakja dereng föl. Hasonló mozdulatokat végeznek: tenyerük csattan a másik kezükön, oldalra csapják a karjukat, s ezt a lendületet folytatva körbefordulnak. Aztán arcuk mellé emelik kezüket, csalfán ringatják, egy hetyke férfitánc bevezető gesztusait idézik, majd újra kezdik az előbbi mozgássort. Darabos, energikus mozdulataikat gyors, sóhajszerű lélegzetvételekkel kísérik, mintha nagyon mélyről felszakadó energiák feszítenék őket. Időnként egyetlen pontra szegeződik a tekintetük, a távolt kémlelik, aztán továbblendülnek: ringani kezdenek, előre mozdulnak. Együtt, de nem egyszerre történik velük minden. Úton vannak.

Ez az „utazás” alig néhány méter a Bethlen Táncműhely szűk terében, amíg eljutnak a színpad bal hátsó szögletéből (ahol megpillantottuk őket) a jobb elől lefektetett botokig (ahol újabb mozgássor kezdődik). A lélek terében, az idő dimenzióiban azonban hatalmas utat sejtetnek a ritmikusan ismétlődő mozdulatok. Mintha a múlt homályából léptek volna elő, az idő végtelenjében vándorolnának ezek a férfiak. Mintha elfelejtett mondák, nyomokban felderengő mítoszok ősalakjai lennének. Mintha több alakban testesült Akárki indulna örök vándorútjára. Az embert látjuk, amikor még nincs neve, amikor létezésének lényege még nem egyediségében rejlik.
Önkéntelen rítusok teszik ezeket a férfialakokat ártatlan varázslatok alanyaivá: mozdulataik nyomán a lélek mélyére írt ősképzetek elevenednek meg. A szürreális fantáziaképekbe az ember ősidőkből kiszakadó sorsa sűrűsödik, távolodása a kozmikus erők vezérelte természeti léttől, a fokozatosan elveszített transzcendens élmények folyamatos keresése. A kollektív létből való kiszakadása, a másik emberhez húzó vágyódása. Az ember útja a nevetlen, artikulálatlan közösségi együttlétből a személyes vonzódásokkal és egyéni választásokkal megfogalmazható szerelemig, amely nemcsak a másik emberre való rátalálást jelenti, hanem a kozmikus erőkhöz való visszatérést is.

Együtt-lét és kiszakadás

Az Ős K. három határozottan elkülönülő, mégis egymás folytatásának tekinthető jelenetsorból áll. Horváth Csaba koreográfiája három létállapotban, három világszinten fogalmazza meg az ember stációtörténetét.
Az első jelenetsor a négy férfi története, az együttlét ősállapota. Az együtt-létet egyrészt az a kollektív közeg jelenti, amiben a négy alak megkülönböztethetetlen egymástól. Eleinte sem mozdulataik, sem gesztusaik, sem reakcióik nem tesznek különbséget köztük. Alkatukban, illetve a némi fáziseltolással (és egyéni ízekkel) végzett mozdulataikban csak egyediségük, de nem különbözésük érzékelhető. Ugyanakkor nemcsak egymással, hanem a kozmikus erőkkel is egységben léteznek. Erre utal, hogy a fejükön széttárt szárnyú sasokat hordoznak. Mintha közös totemállatuk vezetné őket útjukon. Mintha minden lélek számára utat mutató segítő szellemek váltak volna láthatóvá. Mintha a fejükön hordott madarak egyfajta „kozmikus antennaként” is működnének, a természettel való együttlélegzésre késztetnének. Nemcsak szellemi energiákat közvetítenek, hanem azonosulásra is kényszerítenének. Időnként ugyanis mintha a sasok életét élnék a férfiak: tombolni kezdenek, sebzett madarakként vergődnek, madárfejeikkel egymásba marnak, mintha emberhússal kellene táplálni az állatokat.
A férfiak a kezüket fejük fölé emelve próbálják megnyugtatni a madarakat. Később fekete leplekkel takarják le őket. Megszelídíteni igyekeznek ezt a tomboló őserőt, miközben megőrizni vágynak azt az energiát, melyből a saját erejüket is meríthetik. Így szelídülnek a vészjósló tombolások energikus táncokká, a kegyetlen, önkínzó vergődések nyugodt, átmeneti pillanatokká.
Egyetlen eszköz sokértelmű használata is hatásosan közvetíti azokat az összetett állapotokat, amelyeket a természeti erővel való együtt-lét fázisában az emberalakok megélnek. Először a madarak „nem engedik”, hogy a férfiak a botokhoz érjenek. Lehajolnak értük, de nem tudják felvenni a botokat, hiszen váratlanul vad tombolás szakad ki belőlük: rángatózni, ugrálgatni kezdenek, aztán a botok közti szűk rések fölött rohangálnak, szinte a földre fektetett rácsok között vergődnek. Később – a madarakat megnyugtatva – az állatok lábai közé emelik a botokat, mintha karót kínálnának a madarak számára, amelyre rászállhatnak, ahol megnyugodhatnak. És amikor ez megtörténik, a férfiak a padlóra koppintanak a botokkal, mintha a föld mélyének titkait fürkésznék. Aztán energikus forgásokba kezdenek: az oldalra tartott, föld felé fordított botokkal hatalmas kúpokat hasítanak ki a térből, majd a földhöz szegezik a botokat, amelyek a duhaj férfitánc közben is megtartó tengelyt jelentenek. Aztán a földre hullanak a botok, a szereplők a lábukkal forgatják tovább őket, miközben energikus tánclépésekkel a padlót is verik. Végül egyensúlyozni kezdenek a botokon – mintha föld fölé feszített kötélen oldalaznának –, miközben tekintetüket kérdőn a madarakra függesztik. Ég magasa és föld mélye között így keresik saját létezésük közegét.
És eljön a pillanat, amikor önálló létre ébrednek a férfiak, amikor elszakadni igyekeznek vezérlő lélek-állataiktól: fekete kendőket vesznek elő, és gyengéden letakarják velük a fejükön hordozott madarakat. Kezükbe veszik a botokat, és finom, mégis határozott, egyre erősödő ütéseket mérnek a saját testükre. Úgy hat mindez, mintha elsőként a fájdalomban, a magukra mért szenvedésben ismerhetnének önmagukra. Mintha befelé koncentrálnák, belülre hatoló erővé alakítanák az eddig a madaraik által közvetített kozmikus energiákat: az eleddig formátlanul kavargó, nyers őserőt, a világba győzelmesen szétáradó, áramló energiát. Ezáltal válhatnak a férfiak nemcsak közvetítőivé (és elszenvedőivé), hanem már alakítóivá is a világban működő folyamatoknak.
Ezt érzékelteti az is, hogy a férfiak az üres térből a lépcsőfokokra fektetett asztallap mögötti (dobogókkal, ülőkékkel tagolt) zártabb térbe lépnek át. Olyan ez, mint a hosszú vándorlás utáni letelepedés. Mintha a szabad ég alól egy házba költöznének. (Az egyik szereplő úgy emeli magasba a deszkalapot - mintha ajtót tárna ki -, hogy a szereplők áthaladhassanak a két lépcsőfok között.) Mindez azt sejteti, hogy a férfiak a természeti létezéstől távolodva saját világot rendeznek be maguknak. Ezáltal azonban felerősödik a madarakkal való együtt-lét ambivalenciája is: több gyötrődést okoz és kevesebb a szárnyaló erőt közvetít. Az elkülönülő természeti és emberi létezés egyre inkább korlátként mutatkozik meg a másik számára. az ember visszafogni igyekszik a madarak röptét, a szárnyalni vágyó állatok pedig feldúlttá, zaklatottá teszik a férfiak jelenlétét. Mintha az önmagunkon túli teljesség önmagunk teljességének megteremtését korlátozná.
Az Ős K. első képének második részében az egyes férfialakok már egymástól is megkülönböztethetővé válnak, elsősorban azáltal, hogy különbözőképpen küszködnek madaraikkal. Ez nem csak a madaraktól való elszakadás drasztikusabb (belső kényszerek által erőteljesebbé tett) elszakadási vágyát jelzi, hanem azt is, hogy a férfiak eddigi közös együtt-léte is az egymástól való elkülönülés irányába fordul. Egyikük (Rogácsi Péter) mintegy a madár útját követve az asztallap alá kuporodik, maga is belerázkódik, ahogy a madár a csőrével a földet veri, majd – a kalickába zárt madár vergődését követve – a hátára fordul a férfi, az asztallapba csimpaszkodik: ő a lábával, a madár a csőrével dörömböl a deszkán. Egy másik szereplő (Szilvási Károly) a madár szárnyszegett zuhanását követve az asztallapra dől, majd ernyedten lecsúszik a dobogón, miközben keze az egyes lépcsőfokokra csapódik, lábával pedig – mintha a madár vergődését utánozná – riadtan veri a padlót. Aztán kiegyenesedik, ugrik egyet, és kezdődik elölről a mozgássor. A harmadik férfi (Szögi Csaba) a hokedli fölé hajol, mintha a madarat a hátára fordítva az ülőkére fektetné. Csőrét a szájába veszi, s ritmikusan mozogni kezdenek mindketten, mintha madár és ember együttléte erotikus tartalmakkal telítődne. A negyedik férfi (Horváth Csaba) a madarára függeszti tekintetét, a röpülését követve pörög-forog, miközben szédelegve próbálja nyugtatgatni az állatot, mely újabb és újabb örvénylő körforgásokra kényszeríti. Végül mindketten az asztallapra csapódnak. Ott vergődik már a többi madár is, ott küszködik velük a többi férfi is. Aztán már csak a madarak vergődnek, majd fokozatosan elernyednek.
Ember és mitikus madár korábbi egymásra utaltsága ekkor már inkább az egymásnak való kiszolgáltatottság, a kényszerű összetartozás rémületes, megalázó küzdelemévé torzul: az ember saját elkülönült létével igába kényszerítené a madarat, a madár saját, más léptékű létével önpusztításba kergetné az embert. Csak egymástól különváltan maradhatnak önmagukkal azonosak, bár ez az elszakadás mindenképpen csorbítja létezésüket. Lehullanak hát a férfiakról a madárfejek. A megszabadulás vad viharos tánca kezdődik, a felszabadulás örömünnepe. Duhaj, mégis formát találó erők tombolása. A föld döngölése, az ég szólongatása. A férfiak ugyanis tánc közben többször is a fejük fölé emelik a kezüket, mintha a madarak emlékét kutatnák, mintha magukból próbálnák megformálni az elbocsátott lélekvezérlő állatokat, a kozmikus energiákat közvetítő madarakat. A vad tánc végén sorra a földre hullanak. Szabadon, a halálba hanyatlón létezhetnek ezután. Ugyanúgy vergődnek a padlón, mint az előbb a madarak a pallón.

Elkülönülések, választások, találkozások

A sötét után kezdődő második részben folytatódnak az elsőben elkezdődött szétválások, elkülönülések, de meghatározóvá válnak a különválások ellentettjeként ható vonzódások, vágyódások, találkozások is. A természeti és az emberi világ közti feszültséget ekkor a női és a férfi világ kontrasztja váltja fel – úgy azonban, hogy magába sűríti az előbbi kettősség tartalmait is. A második rész történéseit katalizáló nőalak (Ladányi Andrea) mintha a madarakat is helyettesítené, mintha az ő létüket is továbbvinné. Nemcsak a táncosnő mozdulatai, gesztusai sejtetik ezt, hanem az előadás szcenikai megoldásai is. A második rész kezdetén hasonlóképp bal hátul jelennek meg a férfiak, mint az előadás kezdőképében, most azonban nem madarakat hordanak a fejükön, hanem a madárszerű nőt viszik a vállukon, aki ugyanúgy van megvilágítva, mint az első részben a sasok. Az oldalról érkező súrló fények nem a férfiszereplőket, hanem a fejük, válluk felett elhelyezkedő éteri szint alakjait emelik ki a félhomályból (az első részben a madarakat, itt a nőalakot.) Az egyik jelenetben a nő magához öleli az egyik sast, később összeszedi az összes madarat, és kiviszi őket a térből, de ezzel mintegy a helyettesítésüket is bejelenti: ahogy magához öleli őket, ahogy szinte egybeforr a testük, az egyértelmű azonosulást jelzi. De madárszerűvé leginkább Ladányi Andrea mozdulatai teszik a nőalakot: a légiessége, könnyedsége, rezdülésekből építkező finom, szinte éteri jelenléte.
Az Ős K. második részében az egymástól is elkülönült (megkülönböztethetővé vált) férfiak már nem a saját madarukkal, hanem egyetlen madár-nővel kerülnek kapcsolatba. Az együtt-létből kiszakadó szereplők most egyetlenként ismernek arra, ami összetartozásukban mindegyikük számára adott, különálló erő volt. Most már elsősorban hiányként élik meg létezését: meg kell találniuk, rá kell ébredniük jelenlétére. És ezekben a találkozásokban saját magukról is fontos, új dolgokat tudhatnak meg. Közben azonban – mivel a madár-nő már csak egyetlenként jelenik meg – egymással is meg kell harcolniuk érte. És ebben a küzdelemben egymástól való elkülönülésük, individualizálódásuk is tovább folytatódik.
A második rész kezdőképe a világszintek elkülönülést is jelzi: a madár-nőt hordozó férfiak feje éppúgy le van takarva fekete kendőkkel, mint ahogy az első részben – önállósodásuk jeleként – ők fedték le a madarak fejét. Mindannyian érzik a madár-nő létét, de nem érzékelik jelenlétét. A nő ad jeleket magáról: ő járja végig a tér hátsó részén hokedlikon gubbasztó férfiakat, ő veszi le sorra a fejükről a fekete kendőket. Aztán az asztallapra fekszik és verdesni kezd a kezével, lábával, mint a csapdába esett, megriadt madarak. Erre a neszre figyelnek fel a férfiak. Ekkor kezdődik a madár-nő keresése.
Ezzel az előadás legemlékezetesebb, legszellemesebb játéka veszi kezdetét. A férfiak ide-oda forgatják a lépcsős dobogókat, más és más helyzetbe emelik az asztallapot. A folyton változó térkompozíciókban mindig újabb és újabb rejtekhelyeket talál a madár-nő: hol a lépcsők közé bújik be, mintha résekben és repedésekben is el tudna tűnni, máskor meg a deszkalap mögé lapul, mintha ajtók mögé rejtőzne vagy a padló alá menekülne. Mintha kedvesen, csalfán incselkedne a férfiakkal, huncut játékaival biztosítja, hogy láthatatlan maradjon számukra, de aztán egy-egy kiszámíthatatlan pillanatban külön-külön feltárja magát mindegyiküknek: amíg a többiek groteszk mozdulatokkal keresik tovább, egyikük váratlanul szembetalálja magát a madár-nővel. Egyenként mindegyikük megpillanthatja, amit mindeddig csak a furcsa neszekből, titokzatos történésekből sejtettek.
Ezek az egymás után lezajló találkozások a férfiakról mondanak sokat. Hogy mit látnak a nőben. A madarak emlékét felidéző titokzatos jelenlétében. Furcsa, természeti lényében. Hogy mit sejtenek meg azokból a kozmikus erőkből, ami a másik nemhez vonzza őket. Hogy mit látnak meg a világban, hogy mit teremtenek meg saját magukban. Hogy önkéntelen gesztusaikkal miképp definiálják személyiségüket.  
A férfiak ezekben a páros helyzetekben lényegében azt a magatartást folytatják, amit az előző rész végén, a madarakkal viaskodva kialakítottak. Az akkor megszülető egyediségük formálódik a madár-nővel való találkozásokban karakteresen megkülönböztethető, egyéni magatartásmódokká. Mindez azt sejteti, hogy a személyiség lényegében annak az űrnek a kitöltési módja, amely a teljességgel, a kozmosszal, a természeti léttel való kapcsolatának elvesztése után támad az emberben.  
Az első férfi (Rogácsi Péter), amikor az egyik lépcsőfokon ülve hirtelen szembetalálja magát a nővel, úgy néz a szemébe, mintha tükörbe nézne. És a következő pillanatban már valóban tükörként használja: a saját arcát nézi benne, miközben borotválkozni kezd. Ez éppolyan magába forduló, önmagába záruló gesztus, mint amikor az előző rész végén az asztallap alá bújva, összegörnyedve kuporgott a figura. A második férfi (Szögi Csaba) közel hajol a nőhöz, egy dorombot ad a szájába, majd lassan játszani kezd a hangszeren. Ennek a mozdulatsornak épp olyan erotikus tartalmai vannak, mint amit korábban e figura és a madár  küzdelme közben láttunk. A harmadik találkozás előtt az alsó lépcsőfokok közé helyezett palló alá tekerőzik a nő, alulról nézi a férfit (Szilvási Károly), aki rálép a deszkalapra, mintha egy kis patak fahídjára lépne. Észreveszi a nőt, de vad mozdulatok, döngő lépések szakadnak ki belőle: lábával veri a pallót, apró, energikus léptekkel többször is átviharzik rajta. Ezekben a szaggatott mozdulatokban ugyanazt a hiábavaló, kétségbeesett, önpusztító duhaj erőt érezzük, mint amikor a figura a lépcsőfokokon csúszott le.
Mindhárom férfi gesztusai elsősorban önmagukra irányulnak és nem a másik lényre. Használják csupán - tükörnek, hangszernek, hídnak -, és nem látják meg benne azt, amivel önmagukban nem találkozhatnak. Nem jönnek létre igazi kontaktusok, valódi kimozdulások, mert a figurák nem nyitottak a másik jelenlétéből érkező inspirációkra, inkább csak a belső késztetéseknek igyekeznek formát találni a másikkal való együttlétben. A Horváth Csaba által játszott negyedik férfi az egyetlen, akivel valóban történik valami, amikor találkozik a madár-nővel. Ezt a tér horizontális és vertikális kimozdulása is érzékelteteti, ekkortól nem statikus helyzetet, hanem folyamatosan építkező mozgássort látunk. E negyedik férfi kihúzza a nőt a palló alól, felemeli és magával viszi a lépcsőforma dobogók előtti szabad területre, oda, ahol  korábban az első rész „utazása” zajlott. Ugyanakkor nemcsak magához öleli, hanem fokozatosan a magasba is emeli a Ladányi Andrea játszotta figurát, a vállára helyezi, a feje fölé tartja, abba a magasságba (és ahhoz hasonló helyzetbe), ahol az első részben a férfiak fejére erősített madarakat láttuk. Ez a találkozás tehát visszaidézi a korábban szétszakadt együtt-létet, kapcsolatot igyekszik teremteni a kiiktatott természeti erőkkel, befogni igyekszik az elveszített kozmikus jelzéseket.
Ez az átélt, intenzív kapcsolatteremtési kísérlet azonban ellentétes folyamatokat is elindít, gyűlöletet, agresszivitást is előhív: a másik három férfi körbefogja a madár-nőt magasba tartó negyedik férfit, neki szegezik a botokat, döfésszerű mozdulatokkal körbeforgatják őt, mintha szégyenletes, megalázó közszemlére bocsátanák, majd határozott, egyre erősebb ütéseket mérnek rá. Épp úgy verik a másikat, ahogy korábban önmagukat ostorozták a botokkal. Az erőt azonban most már nem befelé koncentrálják, hanem a másik legyőzésére használják fel. A negyedik férfi eltérő viselkedésmódja, a többiek kudarcát felerősítő kapcsolatteremtési képessége együttes fellépésére készteti őket. És ez a közös gyűlölet újbóli, látszólagos egységet teremt köztük. De ebben pusztán személyiségük kudarca, választásaik hiábavalósága nyilatkozik meg. Most sem tudnak önmagukon túllépni, visszatalálni a korábban elveszített teljességhez. Csupán pusztító és nem teremtő erőket képesek hát mozgósítani: egyikük elragadja a negyedik férfitől a nőt, majd dühödt botütéseket mérnek a hokedlire, amin a Horváth Csaba játszotta figura áll. Addig verik az ülőkét, amíg az szét nem esik, és a földre nem zuhan ellenfelük. A második részt is – akárcsak az elsőt – ez a mélybe, pusztulásba zuhanó gesztus zárja.

Világok határain átlépve

A hokedlire záporozó botütésekkel párhuzamosan kalapácsütések döngését is hallani. A színpad mélyén, egy rácsokkal szabdalt fémfelület mögött lassan sejlik fel egy ősz hajú, csapzott öregember alakja, aki energikus mozdulatokkal kalapál. Ebben az izgatott, feszélyező vízióban mintha a múltbeli, mélybesüllyedt erők elevenednének meg. Talán az istenek kovácsát látjuk, aki héroszok mitikus küzdelmeihez készíti a csodafegyvert? Vagy egy sámán alakja dereng fel, aki a szellemek világának kapuján dörömböl?
Az Ős K. harmadik részének ez az öregember lesz a főszereplője. Az első képben – a jelen és múlt határait átlépve – férfiak veszik körbe az öreget: fésülik, ruháját rendezgetik, „szalonképessé teszik”. A civilizáció elvárásaihoz igyekeznek igazítani őt, holott jelenlétének épp az a lényege, hogy valami civilizáció előtti tapasztalatot, archaikus tudást őriz magában. Épp ezért nem is a megjelentését megváltoztatatni igyekvő férfiakkal alakul ki tényleges kapcsolata az öregembernek, hanem a madár-nővel. Azzal a lénnyel, aki ugyanúgy a természeti és emberi világ szétszakadt egységét őrzi mozdulataiban és jelenlétében. Ők már puszta jelenlétükkel is közvetíteni képesek az emberi világ és a természetfeletti erők között. A madár-nő létével képviseli azt, amit az öregember a sámánok képességeihez hasonló tudásával. Megjelenésükkel mindketten a kozmosz erőivel való újbóli kapcsolatteremtés lehetőségét kínálják fel. Nem az eredeti együtt-létet, amelytől szükségszerűen távolodik a saját világát belakni igyekvő ember útja, hanem egy új minőségű kapcsolatot, egy autentikusabb létezési módot amely az emberi világba emeli be a transzcendens tapasztalatokat, a teljességről való tudást.
A három férfi nem hallja meg a hívó szót, egyediséggé formálódva, személyes késztetéseknek engedve fokozatosan elfelejtettek mindent, ami saját világukon túlmutat. Egyedül a negyedik látott többet a madár-nőben, mint önmagát. Csak ő próbált meg valóban kapcsolatot teremteni vele, de a többiek közbeléptek, így most élettelenül hever a földön. A madár-nőre és a „sámánra” vár a feladat, hogy „feltámassza” őt. Hogy élet és halál határait átlépve új létre ébredhessen.
A madár-nő hívja fel riadt, izgága mozdulataival a férfira a „sámán” figyelmét. Mintha most valóban egy madár verdesését látnánk, aki szavak helyett csak kétségbeesett mozdulatokkal kommunikálhat. Az öregember elé billeg, szüntelenül az útjába kerül, nem hagyja, hogy ne vegyen róla tudomást. Aztán a mozdulataival irányítani kezdi az öreget: előbb a színpad jobb szélén heverő bothoz vezeti, aztán a bal oldalon fekvő férfihoz viszi.
A bot – mint már többször is az előadásban – újból funkciót vált. Most az agresszió fegyveréből csodapálcává alakul. Az öreg a kezébe fogja, hetykén könnyedén forgatja. Ennek a magától értetődőnek tetsző botolónak a fényében válik világossá, hogy korábban a férfiak nem igazán tudták használni az eszközt. Aztán háromszor a földre suhint vele az öreg, s lassan felemelkedik a földről a Horváth Csaba játszotta figura.
Némi késleltetés után csak most kerülhet sor a madár-nő és a férfi találkozására. Kettősük az előadás egyik legszebb részlete. Játékos-ironikus (a színházi helyzetet egy pillanatra leleplező) gesztussal kezdődik a jelenet: a férfi földobja a nő kézét, s úgy igyekszik elkapni, hogy ugyanezzel a lendülettel az arcához is emelhesse. Mosolyogva figyelik mindketten, hogy mikor sikerül a csalafinta játék. Minden kísérlet után kilépnek a helyzetből, tesznek egy rövid kört, és újrakezdik a mozdulatsort. És amikor a legtermészetesebb a mozdulat, amikor könnyedén születik meg a simogatást imitáló érintés, energikus tánc kezdődik köztük, érintések, ölelések, egymásba fonódások viharos láncolata. A férfi többször is felemeli, magához öleli a nőt, aki furcsa, apró kar- és lábmozgásokkal reagál: mintha egyazon mozdulatokkal adná át magát az öleléseknek és tiltakozna ellenük. S ez a kontrasztokból születő összetartozás mindvégig érezhető. Horváth Csaba néptánc lépésektől inspirált, energikus, férfias mozdulatai és Ladányi Andrea apróbb rezdülésekből, finomabb gesztusokból építkező mozgássorai két külön világot sejtetnek. A vadság és líraiság azonban egyesülhet, ugyanis a testek érintkezéséből felszakadó energia, a mozdulatok találkozásból születő lendület újra és újra megteremti a két táncos között az összhangot, az együttlét eksztatikus pillanatait. Megtapasztalhatják egymás létezési módját: saját létezési módjukat fel nem adva átlényegülhet a madár-nő asszonnyá, a férfi természeti lénnyé.
Nem az egyesülés, hanem egymás létének kölcsönös megtermékenyítése adja találkozásuk értelmét. Ezért válnak az utolsó pillanatokban ismét szét: a madár-nő lecsúszik a férfi válláról, és határozott léptekkel tovább indul a saját útján. Megy, és közben zuhog rá az eső. Még látjuk, ahogy ott áll magányosan, az elemekkel összesimulva, a természet rendjébe visszatérve. Íme hát a történet hőse, az autentikus létére ismert személyiség.  

Jelenlétek

Horváth Csaba Ős K.-jában a mozdulatok dramaturgiáján túl a szituációk is meghatározó szerepet kapnak. Bár a koreográfiában felismerhetők a néptánc motívumai, de folyamatosságukat megtöri az alkotó: kiemel, megcsavar, hangsúlyosabbá tesz egy-egy mozdulatot, és ezzel azt a benyomást kelti, mintha épp a szemünk előtt születnének a mozdulatok. Ezáltal egyszerre láthatjuk bennük az ősi, tradicionális formák továbbélését, illetve az önkifejezés hagyományokból kiszakadó közlésmódját.
Az Ős K.-ban azonban a mozdulatok nemcsak a szituációk megteremtésében és a belőlük születő folyamatok ábrázolásában játszanak szerepet, hanem kiemelt funkciót, önálló esztétikai értéket is nyernek. Nem összhatásukban, hanem sajátos funkciójukban fontosak. Valójában a szereplők jelenlétének erejét sugározzák. Mert Horváth Csaba autentikus emberi létezést kereső előadásának a táncosok jelenlétének kivételes ereje adja a legfőbb értékét. Van, amikor a szituációk a kelleténél némileg hosszabb ismétlésekkel kicsit túlbeszéltté válnak; néha az asszociatív képekből építkező dramaturgia is összekuszálódik kissé, s van, amikor a figurák közti kapcsolat, s ezáltal a folyamatok alakulása sem teljesen egyértelmű. De a szereplők jelenléte mindvégig rendkívül intenzív, koncentrált és erőt sugárzó.
S ebben az erőteljes színpadi jelenlétben valódi személyiségek nyilvánulnak meg. A darab témájából adódik, hogy a Szögi Csaba, Szilvási Károly, Rogácsi Péter alkotta triónak igazából az együttes jelenléte hangsúlyos. De Molnár Lajos, Ladányi Andrea és Horváth Csaba színpadi jelenléte egészen sajátos, különálló, önmagukban is rendkívül erős világokat sejtet. Olyan figurákat látunk, akik egészen sajátos létezési módot képesek képviselni a színpadon. Molnár Lajos a törődött, leépülőben lévő, mégis törhetetlen őserőt. Azt a tudást, aminek nem kell magát megfogalmaznia, hisz puszta jelenlétével létezik. Ladányi Andrea a befelé koncentráló, s ezáltal a magától értetőden ösztönös létezési módot képviseli a színpadon. Attól hiteles a jelenléte, hogy olyan mélyben zajló folyamatokat tár fel, melyek úgy ellentétesek egymással, hogy nincs szükség a kibékítésükre. Így keveredhet játékában riadtság és fölény, fájdalom és báj, szorongás és áradó könnyedség. Horváth Csaba jelenléte férfias, szilaj erőt sugároz, konok keménységet, és groteszkbe forduló hajlékonyságot. Igazi „városi busman” ő, aki mélyen átéli a modern világ frusztrációit, a bizonyosságok elvesztését, az életet egyre inkább eluraló kaotikus erők szorítását, de ebből a hasadt világból az autentikus létezés keresésében látja a kiutat.     

Ős K.
Közép-Európa Táncszínház

Jelmez: Szűcs Edit, Fazekas Szilvia
Fejdísz: Papp Judit
Zene: Ligeti György, Kurtág György, Eötvös Péter, Ökrös Csaba
Rendező-koreográfus: Horváth Csaba
Szereplők: Szilvási Károly, Rogácsi Péter, Horváth Csaba, Szögi Csaba, Molnár Lajos, Ladányi Andrea

08. 08. 4. | Nyomtatás |