Vas-paripa, drót-szamár

Don Quijote kalandjai – Utolsó Vonal

Mindig jelentőséget kell tulajdonítanunk annak, ha egy-egy klasszikus irodalmi művet kortárs művészek dolgoznak fel. A Don Quijote történetnek igen sok irodalmi, színházi és egyéb interpretációjával találkozhatunk. (A hatvanas évektől kezdődően Európa színpadain több tucat előadás született közvetlen vagy közvetett módon Cervantes regényéből, emlékezhetünk musical és rajzfilmes adaptációkra, gondolhatunk Tasnádi Don Quijote-repríz című drámájára is). A kérdés úgy fogalmazható meg, hogy miért válik érdekessé egy olyan szöveg, amely alapvetően az ‘én és a világ viszonyát’, ezen keresztül az identitást – a szöveg identitását is – tematizálja.
Leposa Balázs

A regény története alapvetően a saját világát megteremtő, ahhoz ragaszkodó hős eszelős, monomániás kalandjait idézi meg bennünk, pontosabban ezen kalandok szánalmas konklúzióit, amelyek azonban legalább annyira emberközelinek, tiszteletre méltónak is tűnnek. Így akár a tragikomikum egzakt megfogalmazódásának is tekinthetjük mindezt, s nem kell hosszasan sorolnunk az irodalmi, színházi példákat, hogy az ilyen szemléletet felvonultató műveket az ezredvégi művészet adekvátnak tekintett alkotásai közé helyezzük (idézhetjük Csehov, Dürrenmatt, Örkény, Th. Bernhard stb. drámáit, vagy ezek színpadi interpretációit). Érdekes, s ezen elemzésen túl mutató tény, hogy a regény történeti olvasatai gyakorlatilag azon az elvi döntésen alapulnak (és válnak egymással opponálóvá), hogy Don Quijote alakja valami elmúlttal, és így már önmagukban is pozitívnek tekintett értékekkel kapcsolatos nosztalgia megtestesítője-e, vagy az egyéniség lehetőségeinek, az egzisztenciális létnek olyan drasztikus negációját jelképezi-e alakja, amely csak az azonosulást teljesen kizáró komikumban ragadható meg. Úgy tűnik a mai értelmezések, így az Utolsó Vonal 1998-ban bemutatott Don Quijote kalandjai is, nagyjából egyenlő súlyban próbálják meg alkalmazni a két olvasatot.
Don Quijote  (Dióssi Gábor) és Sancho (Thúróczy Szabolcs) biciklit tolva érkezik a színpadra, majd drót-szamarukkal többször a falnak hajtatnak, aztán esetlenül felborulnak. A klasszikus színházi hagyományoknak megfelelően a nyitókép emblematikusan foglalja össze az előadás lényegét: két monomániás alak próbálja meg az agyában megfogalmazott fixa ideákat megvalósítani. A ‘falnak fejjel rohanás’ nyelvi metaforája magában hordozza az eleve kudarcra ítéltséget, sőt azt is, hogy a lovag direkt módon, kvázi a végeredmény biztos tudatában tesz különböző erőfeszítéseket.
„Én tudom, hogy ki vagyok, és azt is tudom, hogy nemcsak az lehetek, akinek magamat mondtam…” – állítja magáról nem sokkal később a darab címszereplője. A rendező-író Regős János olyan dramaturgiát épít fel, amelyben éppen Don Quijote identitásának bizonyossága nyújtja az alapot a történet különböző kalandjaihoz. Ha nézői stratégiánk az azonosuláson, az azonosulás pedig a színpadi jelenlét gyakoriságán alapszik, akkor az előadás nézőpontja mindvégig Mancha lovagjával azonos, hisz ő az összes jelenetében játszik, vagy legalábbis színen van. Don Quijote és Sancho mindvégig „magát alakítja”, szemben a színlapon Dulcinea-ként (Szemerédy Virág), Oriana-ként (Enyedi Éva), Baccalaureus-ként (Pintér Béla), Tudósítóként (Hernádi Csaba) feltűntetett szereplőkkel, akik az adott helyzetben várurat, orvost, szállást adó úrhölgyet, Don Quijotét megviccelő utazókat, vagy a kezdőkép idilli piknikezőit stb. jelenítik meg. Nehezen eldönthető, hogy ezekben a jelenetekben Don Quijotével egyetemben a nézők is a lovag fantazmagóriáinak megtestesüléseit látják, vagy – a színészek személyének azonossága miatt – egy kis csapat ízléstelen játékát a beteg, tehát sajnálatra méltó manchai lovaggal szemben. Valószínűleg éppen az teszi izgalmassá a kalandokat egymás után felsorakoztató előadást, hogy e két verzió egymással is játékba kezd, a nézőpont folyamatosan változik, pontosabban mindvégig több értelmezési lehetőséget kínál fel. Ha kiindulási alapnak azt tekintjük, hogy az előadás alapvetően Don Quijote és Sancho nézőpontját követi, akkor a felsorakoztatott kalandok egy olyan személyiség-képről árulkodnak, amely az individuum korlátlan hatalmát hivatott igazolni. Ennek ellentéte lehet a másik nézőpont, mely szerint éppen az egyéniségnek – közvetve az identitásnak – tulajdonított túl nagy jelentőség a személyiség korlátoltságát, ad absurdum teljes dekonstrukcióját eredményezi.
Színre érkezésük után Don Quijote és Sancho többé-kevésbé a regényből ismert kalandjaikat kezdik átélni: szélmalom-harc a porszívóval lebegtetett papír-függöny ellen, Don Quijote ápolása televíziós kórház-sorozatok módján, az „úrhölgyek” megszabadítása útközben stb. A kalandok – a kalandregény dramaturgiájának megfelelően – tetszőlegesen felcserélhetők, az előadás rövid jelenetek és közjátékok laza egységeként fogható fel. A kohéziót a mellékszereplők azonosságán túl – amely e kalandokat ismétlésszerűen önmagukba játszva, végeredményben egyfajta kiúttalanság érzetét is keltik – a rekvizitumok, és különböző díszlet-elemek új és új jelentései segítik. (Az egyik jelenetben Don Quijote megszerzi a „varázs-sisakot”, egy műanyag tálat, amely később borotvahabot tartó edénnyé avanzsál, hogy végül, borotvahabostul lehessen a lovag harci sisakja az egyik ütközetben. A borotvahab most már túró, amely, ahogy fején lefolyik, Don Quijote agyvelejének tágulását van hivatva jelölni. Jellegzetes jel-társítási, ebből következő jelentés-létesítési technika ez, amely éppen a jelek jel-mivoltát hangsúlyozza, egyben a színház természetére vonatkozólag is fontos tartalommal bír: a színpadon gyakorlatilag bármi bármit jelölhet.)
A közjátékok általában az azt körülvevő jelenetek, vagy az egész előadás jelentés-lehetőségeinek árnyalására szolgálnak: az Utolsó Vonal előadásában Don Quijotét és Sanchót látjuk útközben, tábortűz mellett vagy csak letelepedve. Többnyire Sancho hazavágyása jelenítődik így meg, amely Delhussa Gjon dala által (Ígérd meg, hogy elviszel magaddal olyan tájra, hol buzuki hangja szól) egyfajta elvágyódás motívummal is gazdagodik. A közjátékok között különös jelentőséget kaphat az, amelyben a lovag és csatlósa az istállóban valódi vályúból valódi szénát eszik, közben nyakukat összedörzsölik, topognak, prüszkölnek. Nyilván csak tág értelemben utalható ez a rövid jelenet az előadás jelentés-rétegei mellé; a két főszereplő lovat (szamarat) alakít, hogy aztán egy elegáns gesztussal, a színpad hátterében megjelenített istállóból kilépve tovább játsszák Don Quijote és Sancho szerepét. Az ilyen laza kapcsolatokon nyugvó jelentés-létesítés a színházi jelek szabadságára hívhatja fel a figyelmet: nem okoz különösebb problémát, ha a színészek egyik jelenetről a másikra hirtelen azokat az állatokat alakítják, amelyek nem kerülhettek a színpadra, majd egyszerűen az adott térből kilépve ismét korábbi identitásukban folytatják a játékot.
A színpadi játékot ilyen szempontból akár az identitással való játéknak is felfoghatjuk, talán leghatározottabban az első rész utolsó jelenetében fogalmazódik ez meg, ahol Baccalaureus azt állítja, hogy neki nagyjából ugyanolyan kalandjai voltak, mint hősünknek, hogy ugyanolyan lehetetlen és abszurd próbatételeket kellett megtennie, s hogy mivel Don Quijotét már korábban legyőzte, ezzel az összes hőstettei is rászállnak, tulajdonképpen már ő maga lett a híres Búsképű lovag. A valódi Don Quijote ezt persze nem tűrheti, a feloldhatatlan félreértés természetes megoldása csak a párbaj lehet életre, halálra. Lovagunk itt legyőzi alteregóját, az identitás látszólag megmenekül a teljes dekonstruálódástól, a második rész azonban tovább mélyíti Don Quijote, ezen keresztül a személyiség identifikálhatóságának problémáját.
Kiderül, hogy Sancho sem látta soha Dulcineát, s amikor Dulcinea és kisérője, Oriana valóban (?) megjelenik a színen, akkor a lovag nem látja őket. Később észreveszi eszményi szerelmét, de azzal vág vissza Sanchónak, hogy azért nem lehet ő Dulcinea, mert akit ő most lát, az egy valóságos nő. Az ezt követő ‘pokol-járás’ kalandjában Don Quijotét teljesen megtévesztik a kifosztására szervezkedett mellékszereplők, s újabb Dulcinea (aki persze csak sokadik fikciós szinten lehet ‘új Dulcinea’, hiszen őt is ugyanaz a színésznő játssza, ugyanabban a jelmezben, mint a korábbiakat) jelenik meg, aki pénzt akar, és azt, hogy Sancho háromezerszer érintse saját ülepét. Később Don Quijote pesti kisnyugdíjasként tűnik fel, majd kék fény mellett – vagyis a hagyományos szcenográfiában az adott kontextusból kiemelkedő keretek között – a La Mancha lovagja című amerikai film-musical részlete hangzik fel magnóról, miközben Don Quijote és Dulcinea távolba révedő tekintettel, mereven bámul, nagyjából úgy, ahogy a televíziót szokás nézni. Ezek után Don Quijote csak Dulcinea határozott elutasításával mentheti meg az előadást a happy endingtől. Később, újabb fikciós szintként, a fogadó termében vagyunk, ahol a lovag tovább folytatja kalandjai elmesélését. Ezzel kvázi az eddig látottakat csak vacsora melletti adomázásnak minősíti vissza.
Ahogy a szereplők identitása megkérdőjeleződik a történet szintjén, úgy válik egyre kevésbé megfoghatóvá a történet, az előadás identitása is. Tudjuk, hogy a regény is számtalan kérdést vet fel saját létmódját illetően: Cervantes többszörösen beépíti a regény kritikáját a regénybe, Don Quijote maga is olvassa a regény egyik változatát, amelyben jövőbeli cselekedetei is le vannak írva, sőt a szerző azt is megengedi magának, hogy ugyanazt a „hibát” kövesse el, amit a lovag a saját életéről írt regényben kifogásol: a pszeudo-regényben Sancho feleségének nevét rosszul írják, valódi neve Teresa Panza. Ugyanakkor a kötet elején Sancho hitvesét Juana Panzaként említi. A narráció fikciós szintjeinek ilyen egybemosását posztmodern regények sajátosságainak szokás tekinteni; Umberto Eco műveiben találkozhatunk hasonló technikákkal.
Úgy tűnik, éppen az állandó relativizáláson alapuló technika fekszik az Utolsó Vonal társulatának, korábbi produkcióikban is visszatérő momentumokként voltak jelen a történetmenetből való kiszólások. A színészek – s ebben bizonyára a színházalapító Regős Jánosnak is nagy szerepe van – a legváratlanabb pillanatokban fűznek személyes hangvételű véleményeket, kommentárokat az eseményekhez. Ez a – gyakran csak az adott mondat intonációján alapuló – játék teszi az előadásokat teátrálissá is, hiszen olyan kapcsolatot teremt (feltételez?) nézők és játszók között, amely csak ez előbbiek jelenlétében képzelhető el. A teatralitás szempontjából fontos megjegyeznünk az előadás (fentebb tárgyalt) rekvizitum-használatát, de az olyan kifejezetten színházi gondolkodásmódra utaló szemlélet deklarálását is, amelyre példa a már említett pokol-járás jelenet lehet: ahhoz, hogy a színpad szintjére Don Quijote le tudjon ereszkedni, fel kell másznia a zsinór-padlásra; ez szöveg-szinten így fogalmazódik meg: „[…] ahhoz, hogy szédítő mélységekbe tudjunk alászállni, őrjítő magasságokba kell törnünk.” – mindez kétségkívül természetesebb megoldás süllyesztők vagy emelőgépek használatával. A színház familaritását nyilván segítik az olyan adottságok is, mint a viszonylag pici nézőtér, a játszók és nézők közti kis térbeli távolság, de akár a Szkéné aurája, az „alternatív színház” kultusza is.
A játékmód egyediségének közvetlen biztosítéka a színészek jól összeszokott gárdája. A szerepek érzékelhetően testre szabottak, az alternatív-hagyományon alapuló együtt-dolgozás láthatólag termékenyen hatott magának a színpadi szövegnek a kialakulására is. Don Quijote hisztérikus őrjöngései valahogy nagyon passzolnak Dióssihoz, Pintér Béla hűvös és kimért Baccalaureus-ként minden helyzetkomikumot kihasznál, mégsem tűnik játéka olcsó poén-vadászatnak, mivel a viccek és gegek mögött mindig találhatunk továbbgondolásra érdemes tartalmakat. Szemerédy Virág és Enyedi Éva (a nők!) idegenül mozognak ebben a férfi-uralta világban, távolságtartásuk és kívülállásuk természetes, hiszen Don Quijote szempontjából ők csak – Racine nőalakjaihoz hasonlóan – „test nélkül” létezhetnek, az adott fikciós szinten pedig csak valamely tulajdonságuk határozhatja meg őket (Dulcinea, mint házias nő: „boxos gatyácskát varrok neked, Mancha új Nérója, Te!”; Dulcinea az elérhetetlen: flamencót táncolva vonulnak át a színen; Dulcinea, mint a lovag kalandjaiért lelkesedő kocsmai közönség stb.). Hernádi Csaba Woody Allent idéző tudósítója narancssárga ingével pont úgy lóg ki az előadás képi világából, ahogy szerepe a darab egészéből. Az etióp császár oroszlánját alakító Regős valóban sokkoló látványt nyújt, s a Stoichkov-mezt (két gólt kevert be a németeknek valamelyik vb-n) viselő Sancho dalai sem mindennapiak.
Az előadás minden momentumában hangsúlyozza a Don Quijote-történethez, saját létéhez való viszonyát, s a tágabb értelemben vett aktualizálás egyáltalán nem töri meg az egységességét éppen eklekticizmusában fellelő produkciót. Nem okoz különösebb törést, hogy a játék  rock-koncertbe vált; Dióssi és Pintér zenei tehetségének bemutatása éppúgy az Utolsó Vonal imázsának része, ahogy az egész előadást áthatja a készítők önmagukról kialakított képe. Ettől válik ez a produkció is hamisítatlanul azzá, amelyet e társulat neve mindig is jelentett.


Don Quijote kalandjai
Utolsó Vonal

Díszlet: Regős János
Jelmez: Tana-Kovács Ágnes
Rendezte: Regős János

Szereplők:
Dióssi Gábor, Thuróczy Szabolcs, Szemerédy Virág, Enyedi Éva, Pintér Béla, Hernádi Csaba

Helyszín: Szkéné Színház
08. 08. 4. | Nyomtatás |