Csodák és csalódások

Személyiségtípusok kortárs magyar darabokban

Spiró György: Honderű (1997); Kvartett (1996); Szappanopera (1999)
Hamvai kornél: Hóhérok hava (1999); Tasnádi István: Világjobbítók (1996); Kárpáti Péter Világvevő (1991); Tótferi (1999)


Az irodalmi formák közül talán a dráma a legalkalmasabb arra, hogy a segítségével nyomon kövessük a személyiségkép változásait. Ugyanis ebben a műnemben – az alakok szükségszerű önállósága következtében – önkéntelenül is tükröződik mindaz, amit egy adott korszak (ösztönösen vagy ideologikusan) az emberről tud. A figurák jellegéből, ábrázolási módjából, a szereplők között kialakuló viszonyok természetéből nemcsak arra következtethetünk, hogy az adott szerző (és a korszak, amely művét legitimálja) miféle személyiségjegyeket és magatartásmódokat tart hitelesnek (azaz ábrázolandónak), hanem arra is, hogy mindezekből (a különböző feltételek által meghatározottan) miképp alakulhatnak ki azok a személyiségmodellek, amelyek a kor embere számára mintegy választási lehetőséget kínálnak fel saját létezésének megéléséhez.
Kondorosi Zoltán

A figurák jellegének, ábrázolási módjának, drámai státuszának változása a hetvenes évek vége óta áll a kortárs drámára irányuló kritikai érdeklődés középpontjában. Mindez bizonyára nem (csak) a műformáknak, a drámai kifejezésmódnak a változását jelenti. (Vélhetőleg nem csak a befogadói elvárások és a művek természete között ismét megnövekedő távolságot jelzi.) Értelmezhetjük a jelenséget úgy is, hogy az elmúlt évtizedekben született színdarabok (akarva-akaratlanul is) a személyiségkép radikális átalakulásáról tudósítanak. Mintha nemcsak arról lenne szó, hogy másfajta figurákat másként ábrázolnak bizonyos szerzők, hanem arról is, hogy egyediségükben a megszokottól eltérő módon határozódnak meg a drámákban megjelenő alakok. Mindez – jó esetben – a személyiség mibenlétének újragondolásra készteti az olvasókat, nézőket.
Úgy tűnik, az elmúlt években különösképpen felerősödött ez a folyamat. A probléma természetének érzékeltetéséhez elegendő tehát, ha csak néhány, a kilencvenes években született, de ebben az évadban (is) műsorra tűzött színdarab figuráit vizsgáljuk meg. Arra a kérdésre keressük a választ, hogy milyen magatartásmódokat és személyiségmodelleket, azaz miféle létezési módokat tárnak elénk ezek a kortárs darabok.

Koherens személyiségek

Spiró György Honderűje (1997) koherens személyiségek ábrázolásra tesz kísérletet. Olyan figurákat állít a középpontba, akik konzekvens viselkedésre, határozott értékválasztásokra képesek. Formátumos egyéniségek – mondhatnánk ennek a nyolcvan évesekből álló társaságnak a tagjaira –, ha nem lenne merő anakronizmus a jelenlétük. Ha nem élték volna többszörösen is túl azokat az időket, amikor az általuk képviselt értékek és viselkedésminták magától értetődőek voltak.
A Honderű hősei a huszadik század elejének utolsó békeévében fogantak, és az első világháború idején születtek. A húszas-harmincas években a jövendő elitjeként nevelkedtek, hogy a keresztény középosztály prominens tagjai lehessenek. De mire beilleszkedhettek volna, széthullott az a világ, amelynek értékeit elsajátították: kitört a második világháború, majd a békekötések után kialakuló politikai rendszer végképp eltörölte az úri Magyarországot. A Honderű szereplői ide-oda sodródtak a történelem széljárásaiban: voltak katonák, hadifoglyok, internáltak, fizikai munkások, ültek börtönben, éltek méltatlan körülmények között. Ki-ki a maga módján próbálta túlélni a történelem által rájuk kényszerített sorsfordulatokat.
Spiró hősei fölényesen anekdotáznak arról a majdnem száz évről, amit a huszadik századból megéltek. Nincs bennük keserűség, nem látszik rajtuk frusztráltság. Harmóniában élnek önmagukkal, békében a világgal. (Épp annyi nyugtalanság, feszültség van bennük, épp csak annyi lelkiismeret-furdalás gyötri őket, hogy elhihessük, embereket látunk a színpadon s nem az élettől érintetlen ideálképeket.) Az elmúlt évtizedeiket át meg átszövő tragikus fordulatokat a jelenből visszatekintve tapasztalatok hosszú sorának látják, melyből élet- és valóságismeretet merítettek, bölcsességet nyertek. Így mindaz, amit megtörtént velük – bár a sorsuk veszteségek sorozatából állt –, nem vereségként hatott rájuk, nem zilálta szét a személyiségük, hanem épp ellenkezőleg: felépíteni, megerősíteni segítette azt. Tartást adott nekik.
A Honderű legfőbb erénye, hogy irigylésre méltóan koherens személyiségeket ábrázol. Olyan embereket, akik integráns belső renddé voltak képesek alakítani mindazt, amit a zűrzavaros történelem rájuk kényszerített. Mind a négyen műveltek, bölcsek, értéktisztelők. Kötődnek a hazához, bár semmiféle illúziójuk nincs vele kapcsolatban. Hisznek a logika erejében, bár sejtik, hogy a világot alapjában irracionális erők mozgatják. Tisztelik a szabályokat, bár tisztában vannak vele, hogy a hatalom mindig a saját érdekeinek megfelelő törvényeket kényszeríti a világra. Magától értetődőnek tartják a kulturált viselkedést, bár volt idejük megtapasztalni “bunkokrácia” különféle formáit. Tisztelik az embert, bár tudják, hogy a különböző társadalmi formák egyre csak azt a rosszat hozzák ki belőle, ami egyébként is benne rejlik. “Nem a rendszer lényeges – mondja egyikük –, hanem az, hogy mit művelnek egymással az emberek.” Hisznek a szerelemben, barátságban, bár egyetlen olyan kapcsolatot sem ismernek, amely háborítatlanul vészelte volna át az évtizedek próbáját. (Ennek a társaságnak a tagjai is többször évtizedekre szem elől tévesztették egymást.) Alapvető fontosságúnak tekintik a családot, bár családi életük tele van törésekkel, tragédiákkal.     
Továbbra is evidensnek tekintik tehát azokat az alapvető értékeket, amelyeket élettapasztalataik sem a korábbi korszakokban, sem a jelenben nem igazolnak vissza. Hisznek mindabban, amit maguknak sem sikerült maradéktalanul megvalósítaniuk. Épp ebből fakad iróniájuk és öniróniájuk, ahogy a világot, illetve önmagukat szemlélik. Ez az attitűd segítette őket túl életük tragikus fordulatain, s emiatt képesek most is viszonylag háborítatlanul szembenézni a halállal. Bár a teljes élet lehetősége folytonosan megtagadtatott tőlük, koherens személyiséget építettek kudarcaikból.
Spiró műve azonban nem teszi próbára ezeket a személyiségeket, csak prezentálja őket. Nem cselekvéseikben, csak jelenlétükben mutatja meg alakjait. Épp ezért tűnik a darab inkább a huszadik század emberi történéseiről folytatott bölcsen ironikus traktátusnak s nem feszültségeket, dilemmákat kibontó drámának. Valójában a főszereplők sem egymással kerülnek kapcsolatba, hanem együttesen alkotnak kontrasztot azzal a világgal, amelyben jelenlétük egyszerre tűnik anakronisztikusnak és irigylésre méltóan egyedinek. Ez azonban nem a darab történetéből derül ki, hanem abból, hogy Spiró a négy főszereplő mellé odarak egy ötödiket is, egy meglehetősen egyoldalúan ábrázolt hatósági végrehajtót, Vancsurát (Ujváry Zoltán), aki műveletlenségével, kulturálatlan beszédmódjával, ügyeskedésre hajlamos viselkedésével felerősíti az öregek értékeit. Ez azt is jelenti, hogy a darabot működtető dramaturgiai ötletek (a végrehajtó megjelenése Annamarinál, Zoltánffy és Pukánszky párbaja a lakásban) nem indukálnak valódi történetet (nem az eseményekből kibomló dilemmákból, választási kényszerekből válnak nyilvánvalóvá a szereplők tulajdonságai), csupán arra teremtenek lehetőséget, hogy minél több anekdota hangozhassék el a múltról. Nincs konfliktus, nincs a viszonyokban megnyilvánuló feszültség. Csupán érdekes emberek vannak. Spiró ezt nevezi bulvárnak.
A drámai történések hiányában azonban a négy főszereplő is összemosódik kissé: sem darabbeli funkciójukban, sem tulajdonságaikban nem válnak annyira el egymástól, hogy egyediségükben is határozottan megkülönböztethetőek lennének. Közös tulajdonságaikból egy koherens személyiség modellje rajzolódik ki, egyéni vonásaik azonban megragadhatóak egy-egy általános tulajdonságban: Zoltánffy (Haumann Péter) kolerikus, sztoikus alkat, Pukánszky (Gera Zoltán) őrültségekre hajlamos tréfás, habókos figura, Frídhoff (Sinkó László) békésebb, békítőbb természetű alak. Annamari (Törőcsik Mari) érzékeny, derűs bölcsességével a társaság középpontja.
Talán a kevéssé egyedített figurákból is következik, hogy a Budapesti Kamaraszínház előadása nem olyan erősen mutatja fel ezeket a karraktereket, mint amennyire együttes jelenlétük meggyőzővé teszi őket a szövegben. Vagy lehet mindez a mintául választott forma következménye is? Mivel Spiró “bulvár”-ja konfliktusmentes helyzetekben ábrázol érdekes figurákat, Valló Péter rendezése is csak a figurák érdekességét hangsúlyozza. Sem a rendező, sem a színészek nem próbálják meg kibontani (vagy megteremteni) az alakok kevésbé nyilvánvaló mélységeit. A szereplők megelégszenek azzal, hogy pályájuk alatt kiformált színészi karakterüket helyezzék bele a darab világába. Az előadás működik, de egy kellemes esténél nem kínál többet. De lehet-e több feladata a bulvárnak?

Meghasadások

A Honderű ellentmondásai természetesen összefüggenek azzal, hogy az irodalom koherens létre képes, teljes személyiségeket legfeljebb mítoszokban és legendákban szokott ábrázolni. A dráma érdeklődése elsősorban a meghasadásokra irányul: amikor valami szakadék támad az eszmény és a valóság, a lehetőség és a megvalósulás között. Amikor próbára tevődik a személyiség, és a világgal vagy önmagával folytatott küzdelmében kiderül nagysága vagy kicsinysége. Amikor kiderülnek az önáltatások, tévedések, vétségek. Amikor nyilvánvalóvá válik, hogy a teljes élet lehetősége nem adatott meg az ember számára. (A tragikus hősök az életüket kínálják cserébe, hogy ennek az igénye megmaradjon bennünk, a komikus figurák boldogan vetik bele magukat mindabba, amit a vulgarizálódott élet öröme kínál.)   
Spiró György másik két, jelenleg műsoron lévő darabja ilyen meghasadt személyiségeket ábrázol. Mind a Kvartett (1996), mind a Szappanopera (1999) ugyanazt a dramaturgiai sémát követi: egy idegen érkezése zökkenti ki a hősöket eddigi megszokott életükből, s kényszeríti őket arra, hogy – amennyire önreflexiós képességükből telik – rákérdezzenek a sorsukra. Hogy nyilvánvalóvá tegyék azt a szakadékot, amely eszményeik és a valóságuk között tátong.  
A Szappanopera hősnője sokáig maga is koherens személyiségnek tűnik. A Nő (Koszta Gabriella) önálló értékrendet alakított ki magában, ezért képes eleinte a Férfi (Lipics Zsolt) minden egyes szavát megkérdőjelezni. Úgy tűnik, képes volt vereségeit is feldolgozni: hogy elhagyta a férje, hogy értetlen viszony alakult ki közte és a gyerekei között, hogy a gondoskodás igényével szinte magához láncolja az anyja. Mindezt tartással viseli, nem frusztráltsága határozza meg a viszonyait. Ezenközben okosan túllát az értékek társadalomban kavargó zűrzavarán.
Érdekes kontraszt alakul ki közte és látogatója között. (Az ügynök a zsidó kárpótlás lehetőségeinek felkutatásához ajánlja fel a segítségét.) Erőteljes nemzedéki különbséget is jelez viselkedésük, bár a Férfi alig tíz évvel fiatalabb, mint az asszony. Az ügynök meggyőző erővel, belső kétely nélkül képviseli mindazokat a szempontokat, amelyek a társadalomban az utóbbi években evidenciává váltak: ha anyagi haszon kínálkozik, azt ki kell használni, a morális és az érzelmi szempontok nem akadályozhatják meg az embert abban, hogy az érdekeit érvényesítse. Minden, ami társadalmi, világtörténelmi szinten zajlik, korrupt hatalmi játszmák függvénye, ezért a kisembernek is túl kell emelkednie a morális gátjain. A Nő azonban elsősorban morális és érzelmi szempontok alapján ítél meg mindent. Érthetetlennek tartja, hogy a tudta nélkül rajta van egy listán, amelyen magyarországi zsidók szerepelnek, kegyeletsértésnek gondolja, hogy koncentrációs táborokban elpusztított rokonai sorsát üzleti tárgyalás témájává tegye. Higgadt bölcsességgel kérdőjelezi meg a fiatalember minden egyes érvét, mert számára meg az az evidens, hogy az embernek megfellebbezhetetlen eszményekhez kell igazítania az életét.
Aztán kiderül a darabból, hogy maga sem felel meg igazán ezeknek az eszményeknek. Elsősorban nem azért, mert orvosi hivatását némileg maga is elárulja azzal, hogy orvoslátogatóként gyógyszergyárak ügynökének szegődött. (Kissé mesterkéltnek hat, ahogy ez a főtémától idegen szempont belekerül a darabba.) Inkább azért, mert a fiatalemberrel való beszélgetéséből egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy palástolhatatlan érzelmi hiányok határozzák meg az életét. Hogy valójában nincs béke benne a sorsával szemben. Hogy szüksége lenne társakra, lelki-érzelmi kapcsolatokra. És hogy nincs ereje, hogy megtegye az ehhez szükséges erőfeszítéseket. Ugyanakkor az asszony bánatos, mégis sugárzó egyénisége kibillenti a fiatalembert is a magabiztosságából. Benne is vonzódás születik a Nő iránt. De mindketten másképp élik meg ezt az esélyt. Ebben a beválthatatlannak bizonyuló kapcsolatban is két, egyformán hiányos létezést kínáló értékrend kontrasztja nyilatkozik meg.
A darabot – mely sokszor inkább csak okos vitadrámának hat – Vincze János rendezése hiteles emberi történetként bontotta ki – elsősorban azáltal, hogy a Pécsi Harmadik Színház előadásában nem az érvekre, hanem az inkább csak vázlatosan megírt érzelmi történésekre helyezte a hangsúlyt. A főszereplők nagyszerű játéka többet árul el a figurákról, mint ami a szavaikból kiderül róluk. Meggyőző Koszta Gabriella szelíd mosolyokba rejtőzködő, visszafogottságában is erőteljes személyiséget sejtető Nője, remek Lipics Zsolt alakítása: ő az ügynökfigurák tipikus vonásaiból bont ki egy sajátos mai jellemet. Olyan alakot játszik, aki szikrázó intellektusával és rendíthetetlen fölényével nagyszerűen palástolja érzelmi sivárságát, de ez a találkozás kissé kibillenti őt magabiztosságából: váratlanul betölthetetlen hiányérzetekre döbben.
Ugyanakkor az előadás hatását is csökkenti némileg, hogy ezt a lényegében kétszereplős történetet Spiró többszereplőssé bővítette. Fölöslegesen (a túlbeszéltség benyomását keltve) jelennek meg az asszony gyerekei, illetve a szomszédja. (Krum Ádám így is remek karakterfigurát formál a menthetetlenül ostoba, ügybuzgón ügyintéző Szomszéd alakjából.) Csak az Anya (Bódis Irén) megjelenése szükségszerű a zárlatban. Világtól rettegő szorongása, lányáért aggódó fájdalma azt a nemzedékről nemzedékre átszálló tragédiát sejteti, amitől a Nőnek sem lehet menekvése. Ahogy visszasegíti beteg anyját a szobájába, nyilvánvalóvá válik, hogy az asszonyra végleg rázárult a lakás ajtaja. Nincs már esélye kitörni a sorsából.
Ezt a lehetőséget szalasztják el a Kvartett (1996) szereplői is. Számukra az a kivételes esély teremtődik meg, hogy betölthetnék a létezésükben támadt hasadékot. A Vendég (Márton András) visszatalálhatna a gyökereihez, amelytől 56 utáni disszidálása szakította el őt. A család viszont ahhoz a jóléthez juthatna hozzá – az idegen hálás gesztusának következtében –, amelynek lehetőségétől az fosztotta meg őket, hogy Magyarországon éltek tovább. A Vendég és a családtagok azonban egyáltalán nem értenek szót egymással (nemcsak az idegen beszél gyökeresen más nyelvet, hanem az egyes családtagok is). Így nincs mód korrigálni a sorsukat. Az derül ki, hogy áthidalhatatlanul nagyobbak a szakadékok – nemcsak az emberek között, hanem a személyiségen belül is.
Utóbbi darabjaiban Spiró erről a problémáról beszél. Amíg e művek felszíni szerkezete elsősorban aktualitásokra épül (úgy is fogalmazhatnánk, hogy erősen publicisztikai jellegűek), a mélyszerkezetük az emberi életben teremtődött folytonossági hiányokat jelzi. Erre utal az is, hogy a három darab szereplőit Spiró elsősorban nem társadalmi helyzetük szerint határozza meg, de nem is morális vagy érzelmi kötődéseik alapján definiálja őket, inkább aszerint, hogy mennyire van igényük egyfajta folytonosság teremtésére. A Honderű szereplői attól kivételes egyéniségek, hogy a személyiségükön belüli folyamatosságot teremtettek a különféle – egymásnak is ellentmondó – korszakok között. Annak ellenére a létezés szerves egységének újrafogalmazására töreksznek, hogy a történelem folytonosan a folyamatosság szüntelen megtagadására épült. A Szappanopera főhősnőjének az a tragédiája, hogy hasonló gesztusra már nem képes: bár morális válaszai tiszták, érzelmi kötődései erősek, mégsem képes hidat teremteni a különféle nemzedékek között. A Kvartett szereplői attól válnak tragikomikussá, hogy az életüket feszítő hiányérzetek betöltésére tett erőfeszítéseik végképp illuzorikusnak vagy nevetségesnek bizonyulnak.
A Kvartett is erőteljes kontrasztra épít: bár négy szereplője közül hárman ugyannak a (nyugdíjas kort nemrég elért) nemzedéknek tagjai, mégis éles különbség van köztük. A Vendég erőteljesen reflektál a sorsára, az Öreg (Krum Ádám) és a Feleség (Vári Éva) öntudatlanabb módon éli meg az életét. Az Amerikába szakadt, világot bekóborló Vendég (amikor végképp indulatba jön) dühödt leltárt készít a modern tömegtársadalom személyiségromboló jelenségeiről. Ettől a világot behálózó idegenségérzés elől próbált meg a haza, a család otthonos melegébe menekülni. A gyökértelenségből a gyökereihez térne, a magányból meghitt emberi közösségekbe érkezne. Abból a világból, amely – állítása szerint – csak használja és eldobja az embert (azaz társadalmi létében csak töredék személyiségként hagyja létezni) egy olyan világba keres utat, amely még ismeri az intim szféra háborítatlan békéjét, melyet nem járt még teljes egészében át az önérvényesítés, az érdekharc, az üzleti siker kíméletlensége (azaz az emberek személyes kapcsolataikban teljes emberként képesek még megnyilatkozni). A családtagokkal való találkozásból azonban kiderül, hogy ez a Magyarországon remélt boldogságsziget végképp elveszett.
A frusztrált idegennel szemben a két öreg valóban teljesebb személyiségnek tűnik – épp annyira, amennyire a jóval kisebb térfogatú űr könnyebben betölthetőnek bizonyul. Redukált létük a végsőkig redukálta igényeiket is. Mivel minimálisak az elvárásaik, alig éri frusztráció őket. És a létezés ezen öntudatlan szintjén ezek is jóval kezelhetőbbnek bizonyulnak. Egyszerűen feltett kérdésekre könnyű válaszokat találnak. (A két öreg szájából közhelyek, banalitások, nevetségesen ostoba feltételezések garmadája hangzik el. De mindketten meg vannak róla győződve, hogy az igazat mondják.) Az Öreg tulajdonképpen a maga módján megoldja azt, ami a Vendég számára lehetetlennek bizonyul: visszaforgatja az időt, megszünteti a történelem menetében támadt hasadékot, feloldja a személyiségét feszítő ellentmondást, áthidalja azt az űrt, ami az ideáljai és a valóság között tátong. Ez az egykori rendőr, későbbi kommunista kiskáder a rendszerváltás után egy iskolai füzetbe kezdte el lemásolni a Népszabadság régi példányait, hogy ne vesszen el a múlt, hogy legyen, aki emlékeztet arra, hogy (szerinte) milyennek kéne lennie továbbra is a világnak. A kisszerűség nevetségesen hősi gesztusa ez. A Feleség talán még kivételezettebb helyzetben van: ő nem tud semmiféle meghasadtságról. Elfogadja a férje hóbortjait, de nem gondolkodik azon, hogy mi is az igazság bennük. Feltétel nélkül szereti a lányát, bár nem tud segíteni rajta. Nem kérdez rá egyikük sorsára sem, ahogy a magáéra se. Csak teszi a dolgát. Megmelegíti, feltálalja az ételt, amihez senki sem nyúl hozzá, Köti a szvettereit, amiket senki sem visel. 
Spiró három darabja közül a Kvartett dolgoz fel leginkább drámai anyagot. Nem véletlenül ebből született a legjobb előadás. (A Pécsi Harmadik Színház 97-es produkcióját jelenleg a Budapesti Kamaraszínház tartja műsoron.) Vincze János rendezése a történet abszurditását is érzékelteti, de a szereplők emberi igazságait is kibontja. Ez nagyrészt a remek színészi alakításoknak köszönhető: Vári Éva, Krum Ádám, Márton András egyformán emlékezetes alakot formál. Kevésbé meggyőző azonban a lány figurája. Ez nem annyira a szerepet megformáló Töreky Zsuzsa, mint inkább a szerző számlájára írandó: Spiró most is igazságtalanabbul bánt a fiatalabb nemzedék tajgaival, ezt a figurát – akárcsak Vancsurát vagy a Szappanopera lányalakját – a többieknél egyoldalúbban jellemezte. A Nőt a puszta anyagiasság, a kíméletlen, önző érvényesülésvágy mozgatja. Neki már semmi nem jutott az illúziókból.

A személyiség feloldódása

Amíg Spiró a klasszikus személyiségmodellek válságának, leépülésének különféle fázisait ábrázolja darabjaiban, addig a fiatal (harminc körül járó) drámaíró nemzedék tagjai eleve érvénytelennek tekintik azokat a mintákat, amelyek szerint az utolsó két-háromszáz év irodalmi hősei meghatározták önmagukat, illetve a többiekhez és a világukhoz való viszonyukat. Legalábbis ez derül ki Hamvai Kornél és Tasnádi István frissen bemutatott műveikből. Mind a Hóhérok hava (1999), mind a Világjobbítók (1996) olyan – inkább az epikus művekre jellemző – dramaturgiai szerkezetet használ, amely a hagyományok szerint elsősorban a személyiségfejlődés ábrázolására alkalmas. Az utazás, a vándorlás a világgal való találkozás lehetőségeit teremti meg, ezáltal a tapasztalatgyűjtést, az értékek elsajátítását, az én megformálását, majd a társadalomba való integrálódást teszi lehetővé. E séma szerint alakult át az egyszerű kalandregény a polgári személyiség születésének korában fejlődésregénnyé, illetve a karrierregénnyé. Hamvai és Tasnádi történetei visszautalnak ezekre a klasszikus szerkezetekre, de egészen más eredménnyel használják őket. A személyiség születésének ábrázolása helyett a személyiség feloldódását érzékeltetik vele. Azt sejtetik, hogy a világgal való találkozás épphogy nem az én megszilárdulását, hanem szétesését eredményezi.
A történelmi témát feldolgozó Hóhérok havát akár fordított “fejlődésregényként” is olvashatjuk: egy ember elindul a nyugodt családi békével és biztos hivatástudattal átitatott mindennapjaiból – onnan, ahová a vándorlástörténetek hősei általában megérkezni szoktak –, és fokozatosan elveszíti mindenét: nemcsak ruháját és pénzét, hanem a személyazonosságát és a hivatását igazoló levelet is, így lassan feloldódik abban az őrült kavargásban, amely a forradalmi Párizst jellemzi Robespierre-ék bukásának időszakában. Végül valóban ködképpé válik: a legtitkosabb vágyát teljesítve felszáll egy léghajóra, amely hamarosan lezuhan, de a főszereplő holttestét nem találják meg, eltűnik örökre.
Hamvai a fejlődésregény visszájára fordításával a polgári magatartások megteremtésére alkalmas szerkezetet a posztmodern kor életérzéseinek kifejezésére használja. Tagadja, hogy kauzális rend lenne a világban, s így elsajátítható lenne a valóság, cáfolja, hogy a tapasztalatokat koherens belső renddé kell alakítani az egyéniségnek ahhoz, hogy önálló személyiségét megformálhassa. Nem kérdés, hogy van következetesség Roch (Gazsó György) viselkedésében. Cselekedeteiből, a vele történtekre adott reakcióiból nem rajzolódnak ki egy konzekvens figura kontúrjai. Azokból a tulajdonságokból, amelyekkel Hamvai a különféle helyzetekben felruházza őt, nem állítható össze egy koherens személyiség rajza. Mint ahogy esetlegesnek hatnak azok a hatások is, amelyek a főszereplőt érik. Hamvai nem keres olyan rögzített nézőpontot, amelyből rátekintve az eseményekre a különféle kalandok egységes folyamattá állhatnának össze. Mintha a klipszerkezetet követné a darab: a rövid jelenetekben, a gyors snittekben többféle, egymástól teljesen független megközelítésmód érvényesül. Néha mintha az alulnézetből megmutatott történelmet látnánk. Máskor a mindenkor diadalmas bürokrácia működésének görbetükrét figyelhetjük. Majd sajátos történelmi anekdoták következnek. Aztán bizarr helyzetekben megmutatkozó különc figurák furcsa panoptikumát kapjuk. Változó színvonalú ötleteket, amelyek a pillanatnyi hatásnál többre nem hivatottak.  
Ez a történetalakítást és alakformálást egyformán jellemző esetlegesség érzékelteti ugyan a személyiség ábrázolásában is érvényesülő paradigmaváltást, összhatásában mégis azt a benyomást kelti, mintha a darab nem lenne igazán megírva. Mintha a szerző nem döntötte volna el, hogy mire is használja ötleteit. Úgy tűnik, hogy a szöveg formálódásának túlságosan is korai fázisában mutatta be a művet a Katona József Színház. És Ascher Tamás rendezése sem tudta korrigálni a darab egyenetlenségeit. Néhol mulatságos, máskor érdekes jelenetek sorozatát látjuk, de az nem derül ki, hogy miről is szól valójában az előadás. (Pedig sokat ígérő a kezdőkép: a szereplők egy csoportja félrebillent testtartással énekli a Marseilles-t, mintha egy megbillent világról, egy tartását vesztett korról, a lélekbe is utat találó zűrzavarról kívánna beszélni a produkció. Valami olyasmiről, ami nincs kibontva a darabban.)

Személyiséggé növesztett szerepek

A személyiségkép változását egyértelműbben jelzi a másik közelmúltban bemutatott vándortörténet, Tasnádi István Világjobbítókja. Különösen tanulságos, ha összevetjük a darab eredeti verzióját (Don Quijote repríz) a színre került változattal. Tasnádi eredetileg minden történést pontosan motivált, megrajzolta a főhős családi hátterét is, elmesélte egész élettörténetét, egy mesés örökség sztorijával nemcsak azt indokolta, hogy Szancsó mért csatlakozott a főszereplőhöz, hanem Kriston Géza “legyőzésére” tett erőfeszítéseket is végigvezetett cselekményszállá bontotta ki. Egy szerelmi motívummal a Tükrös lovag szerepébe belebújó Szabó Patrik megjelenését is indokolta. A Világjobbítókban Tasnádi mindezt elhagyta. Már nem úgy kezeli Kriston Gézát mint egy klasszikus személyiséget, akinek a múltjából megérthető a jelene, akinek cselekedeteiből összeállítható a teljes sorsa. Nem az idő folyamatosságában, hanem a pillanat szeparáltságban értelmezi a figurát. Cselekedetei már nem egymásutániságukból kialakuló folyamatokban (indokokban és célokban) értelmeződnek, hanem azokban a reakciókban, amelyet a pillanatnyi hatások váltanak ki a szereplőből.
Nyilvánvaló ugyanis, hogy az a szakadás, ami a világban történt, nem maradhat hatástalan magára a személyiségre sem. Kriston nemcsak a munkáját veszíti el egyik pillanatról a másikra, hanem az élete értelmét is: felszámolják a könyvtárát, kidobandó kacatokként kezelik azokat a műveket, amelyekben ő az eszményeit látta megtestesülni. Egy olyan kultúra elkötelezettje, egy műveltség közvetítője volt Kriston, amely váratlanul hasznavehetetlennek, anakronisztikusnak, fölöslegesnek minősül. Így negligálódnak azok az értékek is, amelyekre egész személyiségét alapozta.
A Világjobbítók története két jól elkülöníthető részre bomlik. Az első a tapasztalatszerzés időszakát ábrázolja: az állandónak és megkérdőjelezhetetlen hitt világából kitaszított Kriston útnak indul, hogy megismerje, milyen is az új korszak valósága. A munkaközvetítőben különös figurákba botlik, az utcákon különféle ügynökökkel, hittérítőkkel találkozik. Egy önáltató hazugságokkal operáló, hamis megváltásba kapaszkodó kor zűrzavara tárul elé. A második részben – akárcsak egy fejlődésregényben – Kriston ezen tapasztatokból megformált, ezen élményekre válaszul megteremtett “új személyisége” lép színre.     
Ez az új alak eleinte a különféle irodalmi szövegek citálása során formálódik, végül maga sem lesz több idézetnél. Érvénytelenné vált életében Kriston újra érvénybe léptet egy klasszikus figurát: magára ölt egyet a kulturális kelléktárban őrzött maszkok közül, afféle modernkori Don Quijotévé, a világ jobbítását feladatának tekintő ezredvégi lovaggá vedlik. A darab második része azokat az eseményeket jeleníti meg, amikor modern városi környezetben Kriston újrajátssza Cervantes regényhősének néhány kalandját. A korábban elemzett darabok is azt sugallták, hogy az emberi élet jobbára szerepekre korlátozódik, amelyek többnyire kielégítetlenül hagyják a személyiséget. Még a Honderű szereplőiben is érződött ez a keserűség. (“Csupa szerepet játszottam világéletemben... – mondja egyikük –, és egyik se volt az igazi.”) Különös adománynak tetszik, amikor szerep és személyiség fedi egymást. Ez történik meg a Világjobbítókban, hisz a főhős olyan figurát választ magának, amely legadekvátabban fejezi ki mindazt, amit önmagáról és a világról gondol. Hogy ez játék-e vagy őrület, ez ebből a szempontból mindegy. Egy a lényeges: olyan fajta autentikus létezést kínál, amit a valóság megtagad a személyiségtől. Ehhez azonban – éppúgy mint a Kvartett főhősének – a lehető legszűkebb területre kell visszavonulnia (Kriston is egyetlen monománia rabjává válik), hogy a világ meghasadásával támadt űr mégiscsak betölthetőnek tűnjön.
Tasnádi – a figura családi hátterének kiiktatásával – a megvalósíthatatlannak bizonyuló koherens egyéniség helyébe a személyiséggé nagyított szerepet állítja. Ezt a váltást érzékelteti azzal is, hogy a megszokottól eltérő módon jellemzi főszereplőjét: nem az életút egyes állomásainak felidézésével, a sorsfordulók motiválásával hitelesíti az alakot (hisz nem szerves fejlődés eredménye az, amivé változik). Az esetlegesség mozgat mindent: úgy alakul a figura élete (és formálódik a “jelleme”), ahogy véletlenszerűen magához vesz egy-egy tárgyat, és váratlanul új funkcióban, egyre irracionálisabb “jelentésben” kezdi el használni őket. Először a hatalmas könyves zsákot cipeli magával. A kincsei ezek, amiket sikerült kimentenie a lebuldózerolt könyvtárból. Aztán egy állófogast kap fel a fodrásznál, hogy megvédje a szemétbegyűjtőktől a zsákot. Később már harci eszközként, afféle dárdaként használja a fogast. Aztán egy szendvicsemberről cibál le két reklámtáblát, hogy pajzzsá alakítsa őket. A sor folytatható: a kólás üveg varázsszerré, az óriás poszter “szentképpé” alakul. (A tárgyaknak ez a metamorfózisa erősen emlékeztet az Összeomlás című film cselekménybonyolítási technikájára.)
Kriston szereppé redukálódott személyisége azonban éppolyan anakronisztikus jelenségnek bizonyul, mint a Kvartett főhősének kísérlete, hogy az általa újjáírt kulturális emlékezettel megfellebbezze a történelem menetét. (Mindketten don quijote-i alkatok, akárcsak a Honderű szereplői.) Mert még őrültségükben is túlságosan konzekvensek ezek a magatartások ahhoz, hogy az átalakuló valóságban valóban hatásosnak tűnjenek. Erre utal a Világjobbítók zárlata is: érkezik a showman Szabó Tükrös Lovag Patrik, és tévéműsor keretében kihívja párbajra Don Kriston Géza Quijotét. Végül egy számítógépes animáció segítségével “a Virtuális Valóság Első Csillagharcosa” legyőzi “a Gutenberg Galaxis Utolsó Lovagját”.

Média-személyiségek       

A Világjobbító ezen befejező része – különösen Znamenák István kaposvári rendezésében – önálló egységként is értelmezhető: remek talk-show paródiát látunk, amelynek már nem Kriston a főszereplője, hanem az est műsorvezetője, Szabó Patrik (Anger Zsolt). Ő éppúgy csak szerepként létezik, személyiségét ugyanúgy csak maszkként képes felmutatni, akárcsak Kriston. (Ezért indokolt, hogy az új változatban Tasnádi már nem motiválta a showman felbukkanását, s megfosztotta őt narrátori feladatától is.) De ez a szerep nem a kulturális hagyományból vagy valamiféle ideálképből vezethető le. Nem irányul értékekre, nem fogalmazódnak meg benne eszmények. Egyetlen funkciója van: az én minél hatásosabb képviselete. Valóban ő az új korszak hőse, a felületes hatáskeltésre, a könnyed, felszínes emberi érintkezésre, a gátlástalan érdekérvényesítésre berendezkedő világ reprezentatív figurája. Nincs kétség, hogy övé a jövő s nem a Kriston-féle csendes-bús álmodozóké. 
(Znamenák István Világjobbítók-rendezése komolyan veszi Tasnádi műfaji meghatározását: a rövid snittekből építkező „élő-filmet” filmes hatások segítségével viszi színre: látunk vetített hátteret, kvázi-reklámot, kivetített számítógépes játékot. A mulatságos hőstettek afféle színpadi filmburleszként hatnak. Az előadás pergő jelenetekből építkezik, rendszerint színpadi ötletek egészíti ki Tasnádi nyelvi poénjait. A (többnyire több szerepet is játszó) színészek elsősorban a játékosságot hangsúlyozzák. Emlékezetes Kovács Zsolt Kristonja és Némedi Árpád Szancsója.)      
A médiavilág szereplői egy másik előadásban is hangsúlyossá válnak. Novák Eszter bárkabeli rendezése önálló funkciót adott annak a rádiós műsornak, amely Kárpáti Péter Világvevő (1991) című művében eredetileg csak a háttérből szól. A darabban a főhős táskarádión hallgatja a műsort, az előadásnak viszont a Bárka Színházban zajló élő rádiós talk-show alkotja a keretét. Mindez elsősorban játék, akárcsak a kaposvári előadás “média-show”-ja.
Novák Péter önironikusan adja a műsorvezetőt, a világsztárnak nevezett Végh Annamária (Prókai Annamária/Pokorny Lia) civil gesztusokat ironizálva fecserészik vele. Aztán játszani kezdenek, asszociációs játékok segítségével “vallanak” intim titkaikról, álmaikról. És közben mindvégig megítélhetetlen marad, hogy kik is ők valójában, hogy mi az, amit komolyan gondolnak, és mi az, amit csak a poén, a hatás kedvéért mondanak. És épp ez a szüntelen önironikus szerepjáték adja ennek a személyiségmodellnek az erejét: minden gesztus azonnal megsemmisíthető egy másikkal, minden megnyilatkozás érvényteleníthető egy újabb hatáselemmel. Bármit megtehet az ilyen személyiség, amit az adott helyzet megkíván, anélkül, hogy megkötné magát egy következő szituációban. Nem kell következetességet magára kényszerítenie, mert nem a folyamatosság működteti. Mozgató (és összetartó) ereje a játék. Számára a pillanat varázsa és a pillanatban megteremtett hatás az elsődleges. 
(Ez derül ki az Atlantisz Színház A vak meglátta, hogy kiugrott című előadásából is, amely az Oidipusz-történetet különféle tévéműsorok modorában meséli el – kvíz-műsort éppúgy látunk, mint szappanoperát és “nyomozó-show”-t. Ezáltal az európai kultúra egyik legreprezentatívabb személyisége hasad szét különféle médiaszerepek inkoherens rendszerévé. A sorskérdések így kiszámítható szerepjátékokká redukálódnak. Az előadás nem győz ugyan meg a vállalkozás értelméről, de megfellebbezhetetlenül demonstrálja a személyiségről kialakított képzetek radikális átalakulását. Azt a folyamatot tükrözi, amelyben a hiteles személyes jelenlétnél fontosabbnak bizonyul a hatáskeltés.)         

Az autentikus létezés keresése

Kárpáti Világvevője azonban elsősorban nem a médiavilágról szól. A fő történetében egy Dráva-menti cigányfaluban játszódó életkép-sorozatot látunk. Olyan hősök jelennek meg benne, akik beszűkült életlehetőségeik, redukált személyiségük ellenére – vagy épp ezért – az autentikus létezés lehetőségeit keresik. Életük ugyanis elsősorban nem szociológiai, hanem természeti feltételek között zajlik. Ez teszi képessé őket arra, hogy a lét legelemibb problémáira ismerjenek. Amit a társadalmi-ideológiai, morális vagy épp érzelmi kötődések más darabok szereplői számára többnyire elfednek, az számukra életük alapkérdéseként nyilvánul meg: milyen terhei és örömei kínálkoznak az emberi létnek, milyen próbatételeket ró a lélekre, milyen esélyeket teremt számára.
A Világvevő szereplői ösztönösebben élik meg a sorsukat, mint általában a drámai művek figurái, de ez elsősorban nem az öntudatlanságukra utal – bár ezek a figurák valóban nem reflektálnak az életükre, nem tudatosítják a sorsukat –, inkább az archaikusabb létezés lehetőségeit sejteti. Ezt érzékelteti Kárpáti azzal is, hogy az életképsorozatot mitikus szerkezetként értelmezi: stációtörténetként, amely a szenvedésekbe való alámerüléssel, a próbatételekkel való szembesülésekkel a megváltás lehetőségeit keresi. 
Az életkép öt jelenete Janinak, a főszereplőnek az útját követi a folyóhoz. (Ez az önálló, zárt egységekből való építkezés is a misztériumjátékot idézi.) Az első képben Janit ráveszi egykori szeretője (pontosabban annak új “vőlegénye”), hogy írjon alá egy nyilatkozatot, hogy semmi köze törvénytelenül született gyerekükhöz. A következő jelenetben a férfi felfedezi, hogy a barátja meghalt, és közben hallgatja, hogy az özvegyen maradt Jutka (Tóth Ildikó) hogyan küzd tovább a halott férjével. A harmadik jelenetben Jani segíteni szeretne egy feltételezett baleset sérültjeinek, de csak megzavarja a nádasban rejtőzködő szeretkező párt. A nőt, Rózsit – aki nemrég szült – a férje várja odahaza. Ignáczot (Bíró József) felébresztette a csecsemősírás, de hiába keresi otthon az asszonyt. (Eközben elhajt a biciklijével a ház mellett Jani.) A hazatérő Rózsi és Ignácz között a megszokott veszekedés zajlik, a végén a szokásos patthelyzet alakul ki. E laza életképek valójában szigorú rendet követnek: Jani távolodását jelzik a társadalmi közegből, kiszakadását a különféle közösségekből (fia, barátja elvesztését, idegenekkel való szembekerülését), hogy legvégül az ötödik jelenetben – a folyóparton horgászva – magányos lényként találja magát szembe a természet, a kozmosz erőivel.
A Világvevő története tehát valóságos és mitikus szinten egyszerre zajlik. A legtöbb konkrét elem jelképes jelentéssel is bír: a folyó a létezés határhelyzeteit jelzi, az élet és a halál vizét is jelentheti, az újjászületésre és a pusztulásra egyaránt utalhat. (Az előbbi jelentését a darabban felbukkanó gyerekek, az utóbbit a halott barát jelenléte erősíti.) A hal, ami Jani horgára akad, s amivel hatalmas küzdelembe kezd egyrészt az ellenséges természeti erőket szimbolizálja. De afféle lélekjelképként is hat, hisz megszólítja a hőst, s mintegy vágyai teljesedését ígéri annak fejében, ha elengedi.
Kárpáti darabjának eldöntetlen a befejezése. A hal által teremtett csoda, amelyben Jani, az ormánsági oláhcigány rátalál álmai asszonyára, a rádióból megismert Végh Annamáriára, értelmezhető úgy is, mint a főszereplőnek halála pillanatában átélt víziója. A Bárka előadásában azonban valóban megtörténik a csoda, egymásba nyílnak a különféle világszintek: a földi ember számára megtestesül az éteri lény, ami a magánytól való megváltódását is jelenti. Egyúttal az élet kiteljesedését is. Az álmok és a lehetőségek közti szakadékok eltűnését. Ezt egy rejtett, de határozott motívum teszi kozmikus érvényűvé a darabban. Végh Annamária az egyik dalából idézve válaszol arra a kérdésre, hogy milyen társat is keres: “Egy férfit, aki kérges tenyerével elhozza nekem a föld gyümölcseit – én méhem gyümölcsét adom cserébe.” A Paradicsomból való kiűzetettség állapota ez, amelyben az ember munkájával és szerelmével próbálja meg újrateremteni a teljességet. Jani és Annamária “egymásra találása” a megváltásnak ezt a formáját ígéri, különösen azáltal, hogy az előadás elhagyja a szöveg happy endet árnyaló utalását: Annamária valójában meddő asszony. Derűje, optimizmusa, játékossága mindenképpen szeretni valóvá teszi Novák Eszter rendezését, annak ellenére, hogy az előadás szinte teljes egészében megfeledkezik a darab mitikus rétegeiről. 
Kárpáti másik darabja szintén az autentikus létezés esélyeiről beszél: arról az állapotról, amikor az ember átélheti a kozmikus erőkkel való kapcsolatát, megérezheti a világszintek egymásba nyílását, megsejtheti a köztük feszülő ellentéteket, s ezen archaikusabb tudásának birtokában saját létét is tágasabb összefüggésekben láthatja. A Tótferi (1999) – mely hosszú idők óta az egyik legeredetibb, legizgalmasabb magyar dráma – szinte minden nagy mitikus témát magába sűrít: a világ teremtésétől a világ végéig, az Antikrisztus megjelenésétől a Megváltó születéséig. Ezt azonban – népmesei ihletettségének megfelelően – könnyed játékossággal és naiv, természetes bájjal teszi. Ráadásul arra is képes – s ez valóban kivételes írói kvalitásokra vall –, hogy hidat teremt egy archaikusabb világkép és a mai posztmodern világszemlélet között.
A darab főhőse, Tótferi annyiban jelenít meg archaikus személyiségmodellt, hogy számára nem kérdés, hogy mi a dolga a világban. Neki egyértelmű az – hisz Atyámteremtő megfogalmazza a küldetését –, amiről a személyiség megteremtésének folyamata általában szól: hogy az ember megtalálja a helyét a világban és meghatározza a feladatát. Tótferi ismeri az élete értelmét – ő a világ hőse, megmentője – csak még az nem biztos, hogy megszületik-e. Neki nem a létezés értelmének megtalálásért, hanem magáért a létezésért kell küzdenie. A kalandjai erről szólnak. És miközben a születésére sietve bebolyongja a mindenséget, mintegy mellékesen megmenti a világot: legyőzi az Ancikrisztust, aki a szövegben elhangzó apokaliptikus utalásoknak megfelelően begyújtani készül a világóceánt. A születését azonban lekési Tótferi. Megszületik helyette valaki más, akinek – mint mindannyiunknak – fogalma sincs arról, hogy miért is jött a világra. Az archaikus világszemlélet természetének megfelelően a csoda ismét megtörténhetett, de a ezt a posztmodern mindent viszonylagossá tevő kételye hatja át: valaki olyan hajtotta végre a csodatételeket, aki nem is létezik.
A Tótferi két bemutatója a darab megközelítésének két lehetőségét jelzi. Rusznyák Gábor rendezése bájos mesei történetként, csodákra nyitott naiv játékként közvetítette a történetet. Átszellemült öröm, odaadó játékkedv hatotta át a debreceni előadást, melyet remek színészi teljesítmények sorozata tett emlékezetessé. (Közülük is kiemelkedik Sebestyén Aba csecsemő hitű Tótferije és Mészáros Sára rendíthetetlen jóságú, szelíd  Szöginasszona.) Novák Eszter bárkabeli rendezése viszont posztmodern játékként fogta fel a szöveget: a csodák teátrális jellegét hangsúlyozta, a történet idő-labirintus jellegét mutatta meg.    
08. 08. 4. | Nyomtatás |