Miért van szükség színházszemiotikára?

Jauss is felteszi a kérdést, mi szükség az elméletre, amikor a mű önmagában is teljes élményt nyújt. Csakhogy, mondja szabadon idézve őt, e művek velünk együtt az időben élnek, nekünk pedig beszélnünk kell róluk, tanítjuk az iskolában, és ha sikeresek akarunk lenni, akarva-akaratlan egy olyan nyelvre van szükségünk, amely materializálni képes a megélt élményt. A nyelv fogalmakat feltételez, a fogalmak pedig egy gondolati-retorikai rendet, amely alkalmassá tehet két embert arra, hogy egymást lehetőleg ne értse félre. Mint az egyre nyilvánvalóbb, félreértések mindig voltak, mert a beszélgetők soha nem tudták a fogalmak és gondolati eljárások rendjében maradéktalanul megfogalmazni az élmények teljességét. Ezért váltották, s váltják manapság egyre sűrűbben egymást a különféle elméleti paradigmák, amelyek egymástól eltérő fogalom- és eljárásrendszert alkalmaznak.

A most megjelent két szegedi könyv két egymást követő paradigma szerint vizsgálja ugyanazt: hogyan hoznak létre jelentést a színpad és a színpadon mutatott akciók egyes elemei, illetve ezek folyamata. Mindkét könyv a jelek tudományát, a szemiotikát használja módszernek ahhoz, hogy a színházban működő jelentést szervező erőket bemutassa, természetüket részletekbe menően levezesse, és példákon keresztül ezek elméletét alkalmazza. A módszer azonos, ám kidolgozásuk iránya és nyelvezetük különbözik. Martin Esslin: A dráma vetületei című munkája a strukturalizmus, a Demcsák Katalin és Kiss Attila Atilla által szerkesztett Színház-szemiográfia című tanulmánygyűjtemény pedig a poszt-strukturalizmus paradigmáját alkalmazza. Noha Esslin is, és az egyik bevezető tanulmány közreadásával a tanulmánygyűjtemény szerkesztői is felteszik e recenzió címében megfogalmazott kérdést, nemcsak közvetlenül a kérdésre megfogalmazott válaszuk, hanem a kötet felépítése és gondolatmenete is tekinthető feleletnek. Ez a felelet a két kötet közötti szemléleti különbséget is megmutatja, mert a kérdésre két különféle természetű választ ad. A válaszok pedig egyúttal olyan hiányt is pótolnak, amelyek eddig néhány belső kiadványt leszámítva ismeretlennek számítottak a magyar nyelvű színházi szakirodalomban, alkalmazásukat pedig szinte teljesen nélkülözte a színházi gyakorlat, és az előadásokhoz kapcsolódó kritikai-bírálati gondolkodás.

A szemiotika a század elején a nyelvfilozófia, majd a nyelvészet legáltalánosabb kérdésköreit vizsgálva alakult ki, amikor Ferdinande Saussure szisztematikusan elkülönítette a jelet a jelölttől. Ennek folytatásaként a szépirodalmi szövegek alkalmazására a harmincas években fokozatosan létrehozta saját paradigmáját a strukturalista, a hatvanas években pedig a poszt-strukturalista irodalomtudomány. A színházszemiotika számára alighanem az egyik leglényegesebb fordulópontot az 1980-as esztendő hozta, amikor megjelent Keir Elam: A színház és a dráma szemiotikája (The Semiotics of Theater and Drama) című alapműve, amelynek első két fejezetét az alapfogalmak tisztázása végett magyarul először a most megjelent tanulmánygyűjtemény is tartalmazza. A szerző az irodalmi és színházi jelek különválasztásával önálló vizsgálati módszerré avatta a színházszemiotikát, és a drámai szövegtől elkülönítve, a „performance text” fogalom megalkotásával számos hivatkozás alapját érdemelte ki.

Esslin könyve 1987-ben jelent meg, amikor Elamé már a második kiadásánál tartott. A színháztudomány addigra fokozatosan tekintélyt szerzett magának, fakultásokat nyert az egyetemeken, és a színházszemiotika is túljutott első konferenciáin, miközben Magyarországon – mint azt Kürtösi Katalin az Esslin-kötet előszavában hangsúlyozza – a színházelmélet a tudományos közéletnek meglehetősen elhanyagolt területét képviselte. Esslin úgy találta, hogy a színházszemiotika egyébként érdekes és egyszerű összefüggéseket megfogalmazó tudományos nyelve nehezen követhető és hasznavehetetlen még az elismert alkotók számára is. Ezért elhatározta, hogy „elkerülve az érthetetlen szavak és az áltudományos szakzsargon használatát” a színházcsinálók és a nagyközönség számára „végre érthető nyelven” összefoglalja a színházszemiotika lényegét. Könyvének a közérthetőség jelenti egyik jellegzetességét. A másikat pedig az, amilyen rendszerben ezt megteszi. Gondolatmenete olyan strukturalista paradigma alkalmazásáról tudósít, amelyet már akkor meghaladott a poszt-strukturalizmus paradigmája. Mivel a tanulmánygyűjtemény pedig az utóbbit követi, a most megjelent két könyvet a színházelméleti módszerek egymást szemléletében felváltó történeteként is olvashatjuk.

A színházi poszt-strukturalizmus paradigmája a strukturalizmus formalizmuson alapuló rendszere helyett a Commedia dell’Arte, az olasz és az angol reneszánsz színház, az artaud-i vagy brechti hagyományok ontologikus távlatait tekinti előzményének. Amíg Esslin a színházi előadások megértését a strukturalizmus Jakobson által kidolgozott kommunikációs modelljében, annak poétikai funkciója révén jelentésazonosításként határozza meg, addig a tanulmánygyűjtemény a poszt-strukturalizmus felismerései alapján egy-egy előadás lehetséges jelentéseivel számol, ahol nem lehet kizárólagosnak tekinteni egyetlen jelentést sem.

Esslin, éppen a szemiotikából kiindulva, drámának nevez mindent, amit eljátszanak, vagy eljátszásra szánnak. Nemcsak a színpadi műveket tekinti annak, hanem a filmet is és a televíziót is tévébemondóstul, reklámostul együtt. A közös okot a jelek megértésben játszott szerepe szerint határozza meg. Kimutatja ugyanis, hogy a jel mindegyikben indexszerű, más szóval diektikus, vagyis, amikor a jel nem csupán közvetlenül önmagát jelenti, hanem általa más jelentések artikulálódnak. Ezek közé sorolja a mozgást, a látványt vagy a gesztusokat, amelyekben egyszerre több jelet ismerhetünk fel, és nézőként szabadon válogathatunk annak végleges jelentést meghatározó szerepét illetően. Folyamatosan kitér arra, hogy a diektikus jelek számtalan többletjelentést indukálnak, de mindez azt a célt szolgálja, hogy a jelentések hierarchiájából a nézőben fokozatosan kikristályosodjon az alapjelentés. Ezért a „bemutatandó jeleknek mindenkor denotációs szinten kell alapulni”. Ez a meggyőződése a „drámai előadások” utánzáson alapuló arisztotelészi szemléletéből fakad, amikor a dráma „eljátszik, újrateremt eseményeket”, így a poétikai funkciót a referencialitás összefüggésében kell megtalálni. És, ha a rendező és az előadók járatosak „a jelek és jelrendszerek tipológiájának elemzésében”, a drámai előadás „szintaxisának” és „nyelvtanának” ismerete „segítséget nyújt a rendezőnek, hogy biztosabb lehessen abban, hogy a kívánt jelentést közvetíti”. Ha pedig a közönség is ismeri ezt a tipológiát, nem marad más hátra, mint „megfejteni” a rendezői szándék üzenetét.

A poszt-strukturalista hozzáállás szintén a jelentésből indul ki, de azt nem egyszerűsíti le a formalista hagyományra, vagyis nem pusztán elemzési technikának tekinti, ahol a jelentést meghatározó struktúra leíró feltárása a feladat, hanem egyfajta életfilozófiaként is felfogja. Ez azt jelenti, hogy a jelentéssel együtt fontos szerepet játszik az az alkotói pozíció is, amely a mű közvetlen környezetétől eltávolodva a lét horizontja felől értelmeződik. A megismerést felváltja egy ontológiára törekvő szemlélet, amikor már nem a „megfejthető”, hanem az átélhető tartalom a fontos. A poszt-strukturalizmus tehát egy aktivitáson alapuló interpretációs rendszer, amelyben a lehetséges jelentések nem hierarchiát képeznek, hanem egymásnak egyenrangú feltételei. Az interpretátor nem más szavakkal újra írja a felismerni vélt rendezői szándékot, hanem újrateremti a dolgokat.

Ennek jegyében a tanulmánykötet szerkesztői, anélkül, hogy részletekbe menően ebben a kötetben kidolgoznák, új fogalmat alkotnak, a könyv főcíméül használt színház-szemiográfia fogalmát, amelyen a szemiotikának és az ikonográfiának színházművészetre alkalmazott egyesítését értik. Az új terminus bevezetésére már mások is tettek kísérletet, csakhogy ezt a szerkesztők a korábbiaktól egészen eltérő módon használják. Számukra a szó jelentését nem a két összetétel egyszerű összege képezi, amikor a fogalom a színházi jelek (szemio) leírását (grafia) jelenti, hanem a két összetétel egyesítésével határozzák meg jelentését. Az előbbi egy strukturalista szándékot jelentene táncok vagy színházi előadások pontos leírására törekedve, amely azért bizonyulhatott járhatatlan útnak, mert egy-egy gesztus pontos, aprólékos, ugyanakkor mindenki számára érthető és örökérvényű leírása eleve korlátokat állít a fogalmi megnevezés számára. A két fogalom egyesítése viszont azt jelenti, hogy a színházban egyidőben felismert különféle jelek egy episztemológiát-megismerést meghaladó eljárással, azok egyetlen képbe történő összevonásával értelmezhetőek. „A szemiotika és az ikonográfia együttes alkalmazásáról van tehát szó, amely igyekszik feltárni azokat az elemeket is korábbi korok drámaszövegeiben, melyek csak egy színházi reprezentációs logika keretein belül aktiválódnak.”

Szemléletes példáját adja ennek az egyik legtanulságosabb dolgozatnak az a részlete, amely a középkori emblémákkal foglalkozik. A szerző, Kiss Attila Atilla mutatja be, hogy egy olyan komplex jelegyüttes, mint az embléma, a színházi előadás szemléléséhez hasonló részvételt kíván. Az embléma ugyanis három részből áll: egy rövid mottóból, egy rajzból és egy epigrammaszerű szövegből. E három alkotóelem együttese „alkotja a meditatív szemlélődés tárgyát, amely a denotatív jelentéshez újabb konnotációkat rendel”. Miként a színházban, az embléma szemlélése is több jel egyidejű feldolgozását kívánja, amit a befogadónak „egy értelmezési eljárással kell feloldania”. Ez a jelegyüttes annyira többjelentésű, hogy feldolgozása meghaladja normális emberi léptékeinket. Ennek feloldása csak intuitív módon lehetséges, ezért az embléma mélystruktúrájában „egy alapvető szemiotikai vágyat fedezhetünk fel”, amely „közvetlen kapcsolatot teremthet a valósággal, felkeltheti az abszolútum, a titkos értelem jelentését és jelenlétét”.

A színház-szemiográfia tehát emblematikus természetű fogalom, amely azonban nemcsak az előadásértelmezések, hanem a színháztörténet-írás gyűjtőfogalma is lehet. Az olasz Marco de Marinis a színháztörténet egy új, lehetséges módszerét vezeti le, és egy XVI. századi komédia színpadképének elemzésével alkalmazza is tanulmányában. Szerinte a módszertelenségnek köszönhetően a színházi kutatások nemcsak, hogy elszigetelődtek a többi tudományágtól, de még arra is alkalmatlanok, hogy a történeti tényeket történetiségüknek megfelelően kezeljék. A színháztörténet csupán „egymástól elszeparált kis történetek” gyűjteménye lett, holott feladata éppen az lenne, hogy túllépve a „dokumentáló enciklopédizmus” igénytelenségén, a korabeli dokumentumok alapján ma is megérthessük a korabeli viszonyok valódiságát, ami csak akkor lehetséges, ha a dokumentumokat nem önmagukban szemléljük, és, ha figyelembe vesszük, hogy  „mi lehet a dokumentumok textuális jelentése az intencionális jelentésen túl”. A történettudomány egyik legújabb felismerésére hivatkozva De Marinis kifejti, hogy például egy, a történetírás számára információkat hordozó levelet nem kezelhet mechanikusan a történész, vagyis a színházi tényt nem feltétlenül az az információ jelenti önmagában, amit a levél tartalmaz. Az ilyen levelek feladói ugyanis sohasem beszélnek arról, amit a címzett tud, vagyis, ami természetes, hanem csakis arról, ami kivételes. Vagyis a dokumentumválasztás nem lehet kauzális, sem pártatlan, a történésznek észre kell venni egy dokumentumban a ki nem mondott információkat is. Ezért a dokumentumokat a kontextuális analízis módszerével más dokumentumokkal kapcsolatba hozva kell olvasni, amikor ezek kölcsönösen megvilágítják egymást, nem zárva ki a történész interpretáló beavatkozását sem.

Az itáliai reneszánsz valamint az Erzsébet- és Jakab-kori Anglia színházairól szóló tanulmányok egyaránt arról győznek meg, hogy a kötet elején George Savona által megfogalmazott szemiotikai hasznot annak módszerében nevezhetjük meg. A szemiotika „látni tanít”, mert alkalmazásával a „látás” új gyakorlatai és lehetőségei tárulhatnak fel előttünk. Shakespeare királydrámáiról szóló elemzésének konklúziójában Szőnyi György Endre azt is megállapíthatja, hogy „a műalkotás jelentése kimeríthetetlen, a jelentés a szöveg és az elemző között konstituálódik… és le kell számolnunk azzal, hogy az ikonográfiát a jelentéskeresés objektív, megbízható segédtudományának tartsuk”. Majd egy újabb irány felé nyitva hozzáteszi: „De attól sem kell félni, hogy a posztmodern megközelítésekben hasznavehetetlenné válik.” A posztmodern ugyanis szakít a jelentéssel, mert a jelentést a „vég felől történő látásnak” tartja, és feladatát egy olyan léthermeneutika irányában jelöli ki, amely meghaladja a metafizikát. De ez már egy másik könyv.



Martin Esslin: A dráma vetületei. Hogyan hoznak létre jelentést a dráma jelei a színpadon és a filmvásznon, avagy a képernyőn. JATEPress, Szeged 1998.



Demcsák Katalin és Kiss Attila Atilla (szerk.): Színház-szemiográfia. Az angol és olasz reneszánsz dráma és színház ikonográfiája és szemiotikája. Ikonológia és Műértelmezés 8. kötet. JATEPress, Szeged 1999.

08. 08. 4. | Nyomtatás |