„Na jó, félre a tréfával, Árpád!*

Lőrinczy Attila: Szerelem vagy amit akartok – Krétakör Színház

Volt egy este, amikor megbocsátottam Süsünek. Bár még tartott a jó idő, de a naptár szerint vége volt a nyárnak, így a Krétakör Színház előadása – miután végigvándorolta az országot – beköltözött a Merlinbe.
Nem tudom, hogy azon a szeptemberi vasárnapon miért mentem el újra megnézni a Szerelem vagy amit akartok című Schilling-rendezést. Láttam már a nyáron, és nem szerettem. Nem szerettem az aránytalanságai, a közhelyei miatt. Nem szerettem a témaválasztása és hangvétele között feszülő ellentmondása miatt. Ürügynek éreztem a Shakespeare-re (és Lőrinczy Attilára) való hivatkozásokat. Azt gondoltam, hogy ennek az előadásnak nincs szüksége szerzőre, szövegre, történetre. A színészi produkciók önmagukért valók benne.
Sándor L. István

Címében ugyan a szerelemre utal az előadás, de a könnyed meseszövéssel a lelkekbe csempészett szerelemfilozófia helyett – amelyet Shakespeare tálal a Vízkeresztben – a Krétakör csupán különféle minőségű ötletek laza kavalkádját kínálja. Mulattató, de önmagáért való játékot.
Mintha a szerzőként jegyzett Lőrinczy Attilának egyetlen kérdése lett volna a színészekhez: mit is akartok csinálni? – s aztán kritikátlan társulati titkárként jegyzetelte volna a gegeket. A végeredmény láttán rémülten kérdezzük: hol itt a beígért darab? A szereplők átnevezésén, a történet redukálásán túl vajon mi lehetett a fiatal drámaíró dolga? A jeleneteket átvette ugyan Shakespeare-től, de a motivációkat kiirtotta a történetből, ezzel a szereplőket és a viszonyokat is ellaposította. Ráadásul nyelvileg is semmitmondó szöveg született, amely úgy hat, mintha a tegnap szlengszótárából állították volna össze életidegen bölcsészek. Vagy netán az előadás készítése közben szép lassan elenyészett a trambulinként használt Lőrinczy-darab? (Önmagában ez nem baj, de akkor mért adja a szerző nevét egy olyan előadáshoz, amelynek szövegét méltatlan lenne írói munkássága részének tekinteni?)
Azért is sajnáltam, hogy a Krétakör előadása visszakozott a Shakespeare-parafrázis lehetőségétől (amelyet alapötletében még vállalt), mert ezáltal a rendező is lemondott az átfogóbb szerkezet igényéről. Schilling mintha most is történetet szeretne mesélni (mint a Vérnászban, a Kicsiben vagy a Közellenségben), de most is inkább csak a részletekbe kapaszkodik. A szituációkat ezúttal is színészi improvizációkkal igyekszik körbejárni, az akciókból most is etűdök születnek, amelyek megteremtik ugyan a hiteles jelenlét lehetőségét, de nem biztosítják a színpadi narráció feltételeit. Hiányzik a jelenetek közül a kötőanyag, nincsenek az előadás egészét átfogó kompozíciós elvek, és így – mivel nincs mire támaszkodni – nem épülnek szerepívekké az egyes helyzetekben megnyilatkozó színészi gesztusok. Önmagukban álló jeleneteket látunk, de a hatásosan bemutatott cserépdarabokat legfeljebb a restaurátor-fantáziával felruházott nézők képesek történetté összeállítani – magukban. Schilling nem sokat segít ebben. A rendező mintha folyton visszamenekülne oda, amit amúgy is kiválóan tud, ahelyett hogy áttörné a falat arra, ahol még nem járt. Pedig a Közellenség már érzékeltette a nekiveselkedést. Ehhez képest a Szerelem visszakozás. Megtorpanás. Visszatáncolás.
Új előadásához Schilling Árpád olyan színházi formát keresett, amelyben megtorpanása előrelépésnek hat. Ötletcentrikus etűdjeit az egyszerű színházi formák felidézésével kapcsolta össze. Azokkal a populáris műfajokkal, amelyekből a magas művészetbe átlépett színházművészet mindmáig táplálkozik. A vásári komédiával, ahol a színész elsősorban még mutatványos. A phlüakésszal, ahol az eltorzított alak érdekesebb, mint az, amit megjelenésével parodizál. A farce-szal, ahol a nyelvi poénok még fontosabbak, mint az, amiről a szereplők beszélnek. A commedia dell' artéval, ahol a lazzi még érdekesebb, mint a virtuóz játékokból összeálló történet.
Schilling Árpád legutóbbi előadása ezektől az egyszerű (populáris) formáktól kölcsönzi energiáit: részint úgy, hogy megidézi őket, részint úgy, hogy szemléletükhöz igazítja a máshonnan kölcsönzött megoldásokat. Egyrészt komikus színészi mutatványokat látunk az előadásban, másrészt különböző, a magas művészetbe tartozó műfajok paródiáit. Az előbbire példa Octave (Bodó Viktor) levélolvasási lazzija vagy Zotiás (Terhes Sándor)  vaker-demonstrációja, amikor is különféle dumákkal kezdi fűzni a közönség soraiból kiválasztott nőket. Az utóbbira példa a tengeri vihart megjelenítő kontakttánc-paródia vagy a Feri és Oleána közt zajló miniopera. Mindez azt eredményezi, hogy az előadás komikus színészi gesztusokra, humoros játékokra koncentráló minimálprogramja érdekes előadást eredményez a Krétakör tálalásában. De kettős árat kell fizetnie ezért a társulatnak. Öncélúnak és egyoldalúnak tűnik produkciójuk. Mintha eleve lemondtak volna arról, hogy többről szóljon a játék, mint önmagukról. Magáról a komédiázásról. És így aligha lehetnek képesek más érzést mint nevetést kicsiholni. Hiába komorodik el az előadás vége, ez csak megtorpanásnak, s nem hangnemváltásnak hat. Nemcsak a happy end elmaradása éri váratlanul a nézőt, hanem az is, hogy Vitold lovag halála után a (megmentő ikertestvér nélkül maradt) főszereplőt is kivégezteti az előadás. A kiszolgáltatottsága elől fiúruhába menekülő Minnáról ugyan kiderül, hogy valójában lány, de Amadé herceg elhiszi azt a sok zagyvaságot, amit a Böffentők csapata összehord, és bitóra küldi szolgáját-szerelmét. Csak pimasz fintor ez itt az előadás végén? Vagy itt mondva kíván lenni valami? Értetlenül állunk e fordulat előtt. Az önfeledt komédiázásból csikorogva sem nyílik átjáró a tragédia felé.
Különösen azért nem, mert – a végéről olvasva egyértelmű – aránytévesztésben szenved a produkció: a Shakespeare-mese szinte minden komikus szereplője (és jelenete) megmaradt, de a nem bohózati szereplőket majdnem teljesen kiirtotta az átdolgozás. Ezáltal az eredeti történet komikus színezőanyagára, kiegészítő mozzanataira helyeződik át a hangsúly. Amadé herceg, Oleána grófnő és a Ferinek öltözött Minna ugyan a Krétakör előadásában is megjelenik, de környezetük tagjainak elvesztése után valahogy mindannyian az űrben lebegnek. Ezúttal csupán kisegítő szerepre kárhoztatódnak. Nélkülük ugyan nem alakulhatna ki a szerelmi háromszöghelyzet, de az eseményeket most nem ez mozgatja. Pontosabban nem mozgatja semmi. Nincsenek motivációk, nincs történet. Tréfák vannak, szóviccek, bohózati helyzetek. És a belőlük nekiszabaduló komikus betétek. Közjátékok sorozata, amelyek közül hiányzik maga a darab. Ez az aránytévesztés jellemzi a játékmódot is: az a szereplő kelthet figyelmet ezen a színpadon, aki torzfigurát játszik, elrajzolt gesztusokkal él. Ezért beszél Botor (Bánky Gergő) torz torokhangon (mint egy bunkó alkoholista), ezért grimaszol állandóan Octave (Bodó Viktor) (mintha Jim Carryt utánozná), ezért beszél sipákoló hangon Vitold (Vinnai András), ezért mórikálja magát és selypeg Oleána (Ónodi Eszter), ezért jellemzik puhány, hisztérikus gesztusok Amadét (Rába Roland). Csak Bibike (Láng Annamária) és Zotiás (Terhes Sándor) őrzi meg valamennyire emberi arcát.
Egyértelmű hát, hogy Schilling Árpád és a Krétakör társulata nem keresett mást a színházban, mint könnyű nyári kalandot. De volt egy este – az a bizonyos szeptemberi vasárnap –, amikor megbocsátottam Süsünek, hogy ezúttal túl alacsonyra tette a mércét.
A Merlinben természetesen nincs teherautó, amelynek platója nyáron színpadként szolgált. (Az IFÁ-ra szerintem egyébként is csak azért volt szükség, hogy valahogy összefogja ezt a szanaszét tartó játékot.) Itt csak néhány alacsony dobogó jelöli ki a játékteret.  Mögöttük függöny, oldalt székek (a szereplőknek) és kellékek. A másik oldalon a (szintén a földre költözött) zenészek ülnek. 
A közönség elcsendesedett, de a nézőtéri fényeket nem kapcsolták le. Befutottak az egyen-tornadresszbe öltözött színészek, a kikiáltó-rendező (Schilling Árpád) sorra bemutatta őket. Elkezdődött az előadás. Minden ismerősnek tűnt a nyárról. Tengeri vihar, Minna hányattatásai táncban elbeszélve. Egyszer csak lehuppan a földre a főszereplőt játszó Sárosdy Lilla, s nem ugrik talpra, hogy nekifeszüljön az újabb tarajos hullámot megszemélyesítő férfipartnere testének. A kikiáltó-rendező különösebb megtorpanás nélkül folytatja szövegelését: „...most, hogy a színésznő a karját törte...” – s felkapjuk a fejünket. Nyáron ez a csőbehúzás nem volt! Sárosdy Lillát közben partnerei felsegítették a földről és kitámogatták, de nem tűnik fel az eset, mert a jelenetnek egyébként is itt volt a vége. A kikiáltó-rendező a következő játékot vezeti fel, de van egy-két furcsa megjegyzése, amit valahogy nem értünk: „a szereplő, akit az előbb láttak... – bár lehet, hogy nem látják többet... – ha csak én magam el nem játszom a szerepét...” De az előadás megy tovább, a böffentők csapata érkezik. Zajlik az önfeledt játék. Azért valahogy furcsa, hogy az oldalra készített székek üresek, csak a színpadon lévő színészek vannak a teremben. Aztán ismét Süsü érkezik: „Itt akár abba is hagyhatnánk, hisz most Feri jelenetével folytatódna a játék, de már biztos, hogy a színésznő nem tudja végigjátszani az előadást. Ha csak én be nem ugrom a szerepébe. Akarják?” – kérdezi, de nem mindenki érti, hogy tényleg baj történt. Hogy az előző jelenetben Sárosdy Lilla olyan szerencsétlenül esett, hogy eltörte a csuklóját. Süsü az előadás modorából egy pillanatra sem zökkenve ki oldja meg a kényes szituációt, s a lehető legtermészetesebb gesztussal veszi át az elárvult szerepet. „Tessék, ezt akartátok, ez most tényleg közösségi színház” – mondja (ön)ironikusan. És hirtelen minden kiszámíthatatlannak hat. A spontaneitás látszatát keltő játékok tényleg elkezdenek izgalmasan eredetinek, megismételhetetlenül egyszerinek hatni. Valahogy tétje lesz mindennek, ami a nyáron inkább csak modorosságnak hatott. Egy összeforrott csapatot látunk, amely a legképtelenebb szituációval is képes megbirkózni. Nagyon mélyről jön az a játéköröm, ami most is utat talál magának. Schilling remekül különbözteti meg a két szerepet: megmarad kívülálló narrátornak, és amikor kell, belép a szituációba. Hihetetlenül izgalmasnak hat ez a kint-bent játék. És az sem váratlan, hogy az eredeti szereplő gesztusait is sokszor felismerhetjük Süsü játékában. Az előadás vége váratlanul shakespeare-i mélységeket kap: „Itt most Feri levetette álöltözetét és egy telt női testet pillanthattunk meg. Ehelyett Önök most egy telt férfitestet láthatnak” – mondja Süsü, és vetkőzni kezd. Azt érezzük, hogy valahogy ugyanígy kacérkodott a Vízkereszt szerzője is a nemek kiismerhetetlenségével. Azt sem tudni, hogy akit látunk, fiú-e vagy lány.
És most valahogy értelmet kap az elkomoruló befejezés is, amit a nyáron nem lehetett felfogni. Hogy nem szürkeség volt Minna-Feri kiismerhetetlensége, hanem természetesség. Hogy az őrültek csapatában ő volt az egyetlen normális figura. Hogy ez a bolond világ nem választhat magának más áldozatot, csak őt.        
Hatalmas a siker, bár még most sem fogja fel mindenki, hogy nem a nézők szivatása volt Süsü kettős szerepének a célja. Valahogy úgy jártak a Krétakör tagjai, mint az egyszeri fiú a mesében: annyit tréfálkoztak, hogy már senki nem hisz nekik, amikor valóban komolyra fordulnak a dolgok. De aki nem értette, hogy nem tréfa kedvéért ugrott be a rendező a főszerepbe, az is megérezte, hogy most valóban vérre ment a játék. Hogy a színház akkor igazi, ha tétje van.
A sokadik meghajlás után Süsü kilép a társai közül: „Ha nem túl romantikus, ajánljuk a tapsokat a sérült színésznőnek – mondja. Egyet értünk vele. Nem túl romantikus.             


* Székely Gábor intelme Schilling Árpádhoz. (Vö. Színházi ajándékok. Schilling Árpáddal beszélgetett Perényi Balázs Ellenfény 1998/2. 32. o.)
08. 08. 4. | Nyomtatás |