Őrült beszéd, csak nincs benne rendszer

Weiss: Marat/Sade – Gyulai Várszínház - elemzése

Charenton végállomás
Szász János színpadi és filmes munkáiban rendszeresen visszatér az önmagukat boncoló, a világ törvényeit szabálytalan – sőt törvénytelen – úton feltárni akaró hősökhöz, akik kívül rekednek a társadalmi normákon és morálon, a létező konszenzusos értékrenden. A nárcisztikus individualisták, őrültek és lázadók sorsa Szász Jánosnál alapjaiban kérdőjelezi meg a rögzült világképet, kétségessé teszi az a priorinak hitt téziseket: a „közkeletű hazugságokat”, hogy a darabbéli Sade-ot idézzük. Woyzeck és Baal, Blanche és a Witman fiúk, tudatosan vagy tudattalanul a létező világ határait feszegetik egzisztenciális lázadásukkal: amely világ metaforája a Szász János által vizionált – helyenként túlesztétizált –, poétikusan lepusztult teremtett világ. Kudarcuk magától értetődő. Kísérletükbe belehalnak, vagy éppen bolondokházába, börtönbe kerülnek, már ha előtte meg nem haltak a szerencsésebbek.
Perényi Balázs

Peter Weiss szerint az 1808-as charentoni elmegyógyintézet – ahová a Marat/Sade cselekményét helyezi – lakói ilyen emberek. Vagyis olyanok, „akik viselkedésükkel lehetetlenné tették magukat a társaságban, ha nem is voltak elmebetegek”. Szász Jánosnál azonban az intézet végállomás, ahova már csak a roncsolt tudatú, széthullott személyiségű beteg emberek jutnak. A rendező, hasonlóan a nyíregyházi Ványa bácsi és A vágy villamosa előadásához az írott alapanyagnál kietlenebb, embertelenebb környezetet állít színpadra. Charenton végállomás.

Artaud és Brecht
Weiss drámája érvényes kísérlet a modern színház Wagner óta kísértő nagy álmának, a totális színháznak a megvalósítására. A valóságelemekre épülő történetben Sade márki – akit a napóleoni restauráció éppen a charentoni elmegyógyintézetben jegelt – engedélyt kap, hogy mentálhigiénés terápiaként előadhassa az általa írt és betanított drámát (pszichodrámát), ezzel is igazolva a rendszer liberalizmusát. Az előadás tárgya a forradalom. Pontosabban a forradalom egyik fő ideológusának, a néplélek nagy manipulátorának, Jean-Paul Marat-nak a meggyilkolása. Mi, nézők a főpróbát láthatjuk, amely időről-időre megszakad a rezsimet képviselő Coulmier igazgató tiltakozása okán, valamint a túlságosan játékba „lendült” bentlakók zűrzavara miatt.
A Marat/Sade-ban folyamatosan polemizálnak a különnemű esztétikai minőségek a groteszktől a patetikusig, az ironikustól a tragikusig. Az ellentmondó színpadi hatások – a stilizált pantomimtől a kivételesen intenzív és érzéki színészi létezésig –, az egymással vitatkozó műfajok, például a musical vagy a tézisdráma, gazdag és megrázó előadásmódra adnak alkalmat. Az „egymást keresztező síkok minden pillanatban megkettőzik a vonatkozásokat, minden nézőt aktivitásra késztetnek”, állítja a Marat-t hatvannégyben megrendező Peter Brook. S ő csak tudja, hiszen a kortársi beszámolók szerint a nézők valóban aktivitásra kényszerültek, és nem avult el az előadás alapján készült film sem.
Annak azonban, hogy ez a fajta játék ki tudja zökkenteni nézőit a szokott passzivitásából, szigorú követelményei vannak: magabiztos szakmai tudással és lenyűgöző erővel kell megszólaltatni a brechties songokat, érteni kell a brechti (weiss-i) gondolkodás kíméletlen dialektikáját, ismerni kell a brechti színház teátrális effektjeinek hatásmechanizmusát. Egyrészt. Másrészt fel kell tudni mutatni az artaud-i kegyetlen színház hagyományos színházon, köznapi létezésen túlmutató gesztusait is. Az Artaud által vizionált, civilizációnkat érvénytelenítő „káoszt”.

Forradalomtalan restauráció
Meglehetősen nehéz lehet manapság azonosulni Peter Weiss szkeptikus újbaloldali világképével, amely a Marat/Sade egyik fő szólama. A forradalom, bármiféle forradalom egyszerűen nem lehet téma manapság. Olyan restaurációt élünk át manapság, amit nem előzött meg forradalom. Évek óta képtelen bárki egy épkézláb és érvényes mondatot megfogalmazni a márciusi vagy októberi ünnepi beszédekben. A népboldogítás, világjobbítás értelmiségi körökben gyanús és stílustalan. Korszerűtlen ízléstelenség. Nem lehet senkit szembesíteni forradalmi illúzióival, hiszen nézőknek és alkotóknak egyaránt erodálódtak néhai illúzióik.
Nem lehet könnyű dolga manapság a Marat-t játszó magyar színésznek sem, ha többet kíván nyújtani a fékevesztett forradalmár paródiájánál, ha belülről próbál azonosulni Marat-val. Mindez persze közhely, és sajnos sokkal inkább a gyulai előadás apropóján fogalmazódott meg, és nem a látott előadás hatására.

Fürdő a szerelőcsarnokban
Szász János és munkatársai (Antal Csaba díszlettervező és Szűcs Edit jelmeztervező) nem kötötték konkrét történelmi korhoz, földrajzi helyhez a darabbéli jelent. Nem érthető, hol vagyunk és mi is az a színházi jelen idő, ami megelevenedik a darab két belső idősíkja (a francia forradalom ideje és a napóleoni restauráció 1808-as dátuma) mellett.
Az idei „várszínházi” Szász-bemutató ismét rendhagyó helyszínen zajlott, akár csak a tavalyi Baal, a társulat egy elhagyott gyárépületet avatott színházzá. A földszintes szerelőcsarnokot hosszanti irányban három részre osztotta Antal Csaba, és az egyes helyszíneket hatalmas fekete nejlon választotta el egymástól. Az egész teret szemet bántóan buhera faoszlopok vették körül, közöttük szögesdrót feszült. Miután mi, nézők elhelyezkedtünk, az ápolók ránk csukták a szögesdrótos kaput. Gondolom, hogy ezzel is bezárjanak a játszók – a zárt osztály ijesztő világába. A ápoltak egy cirkuszkocsihoz hasonló, tologatható ketrecbe szorítva várták közönségüket. Zártosztályi vándortársulat. Az előadás harmadánál az ápolók széthúzták a függönyt, át lehetett vonulni az első térből egy az előzőhöz nagyon hasonló következőbe. A leláncolt Marat helyszínenként egy-egy súlyos ipari kádat kapott. Szinte végig ezekben ült. (Az ipari kádakat valószínűleg  a Vízgépészeti vállalattól (!), az épület előző tulajdonosától örökölte a produkció.) Az utolsó helyszínt, ahol a nemzetgyűlés-jelenet és a Corday merénylete játszódik, nem fedte homok. A rideg csempeburkolat, a számos magasan futó vízvezeték utalt a charentoni fürdőre, a dráma eredeti helyszínére.   
A jelmezek a Brook-előadás – és film – félig-meddig kortalan fehér ruháira emlékeztettek, nyilván tudatosan. A nyers vászon fehér tónusait a trikolór kékje és vöröse színezte. Az egyetlen „jobb darab” Sade vörös bársony (mi más), háziköntöse volt. A közveszélyes Duperet (Szabó Győző) száját betömték, arcára maszkot szíjaztak, őt magát pedig egy gurulós állványra kötötték. (Úgy festett, mint Antony Hopkins A bárányok hallgatnakból.) Frizurája félúton van 18. századi paróka és a punk taréj között, csakúgy, mint a Brook-előadás Duperet-jének. Jacques Roux (Derzsi János) barna kényszerzubbonyos középkori koldus. Az előadás előtt lényegesen több dolguk lehetett a sminkeseknek és a fodrászoknak, mint általában. Ők készítették a krétafehér, torz ábrázatokat; a kusza hajzatokat; visszataszító sebeket. Andorai Péter szeme olyan véres, arca annyira elgyötört, szinte kék; mintha hetek óta egyfolytában püfölnék gondozói, és emellett aludni sem engednék jó ideje.
Az ápolók egészen más világból érkeztek. Szolidan elegáns fehér ruhában teniszezgetnek az előadás kezdete előtt a beton gyárudvaron (!) régies faütőikkel. A nőkön fehér térdzokni és miniszoknya, az egész valahogy a húszas évek úri társaságát juttatja eszembe. Fogalmam sincs, mit keresnek ők ebben a csúnya világban. Vannak aztán teljesen itt és most kellékek, ilyen a Marat láncait összefogó fémesen csillogó ELZETT-lakat vagy egy vászon bevásárlószatyor, ami az egyik Énekes karján fityeg.
Összességében Szász János hatodik színházi rendezésében nem sikerült a korábbi munkáihoz mérhető eredeti látványvilágot teremtenie, és valószínűleg Antal Csabának sem ez a leginvenciózusabb „díszlete”. Lehetséges, hogy túlságosan lenyűgözte őket a néhai üzem hangulata? Túl sokat bíztak a már meglévő atmoszférára, és ezért nem született izgalmasabb, öntörvényűbb tér? Kevés volt a pénz? Nem tudom, de ha magam elé idézem a szintén Antal Csaba által tervezett Baal fantasztikus képi világát, vagy A vágy villamosa (díszlet-jelmez: Bozóki Mária) látomásos rendjét, csak sajnálni tudom, hogy egy ilyen nagyszerű teátrális lehetőségeket kínáló darab kapcsán csak ennyire futotta.
Az első két helyszín, a talajra szórt homok a cirkuszi manézst idézte, ami összecseng az alapmű „vásári” vonulatával és stílusával, míg a magasfeszültségű drótkerítés és a zuhanyzóterem a haláltáborok fürdőnek álcázott gázkamráit idézte meg. Eljátszották a történelmi leckét, és csak a végén, leplezték le, hol is voltunk. Hiszen a modern kori történelem retteneteit is csak a katasztrófa megtörténte, a tömegsírok felnyitása, a táborok felszabadítása után fogta fel, ha felfogta a külvilág.  Lehetséges, hogy ezt kívánja sugallni a több helyszín. Ezért nem kívánja pontosan rögzíteni a játék tárgyi környezete, hogy hol is játszódik a mechanikusan ismétlődő, banális történelmi kaland. Világ(vége)színház a történelem utáni időkből? Érvényes elgondolás vagy csak külsődleges spekuláció? Mindenesetre ebbe ezt az expresszívnek szánt, végállapotot tükröző civilizációs romtérben idézik meg a forradalmat – a nagy franciát – a charentoniak, ezek az emberi roncsok.

Magatehetetlenek
Az előadásban végig kísértenek az őrültség ábrázolási kliséi. Fel-feltűnnek a sztereotip improvizációk. Megjelennek az ismert típusok: a vigyori bolond, a sandán gonosz vagy az önmaga mögé tekintgető nagyon zavart és a bávatag kataton. Egyikük, aki büszkén mutogatja („demonstrálja”), hogy ő nem normális, torz kacérsággal tárja elénk szuicid hajlamait jelző véres csuklóját. Bőszen forgatott szemek, céltalan kusza mozdulatok, toporgás egyik lábról a másikra, monoton ringatózás („szálemezés”), idióta röhögések: az ellesett mozdulatok tünetként – orvosilag – akár hitelesek is lehetnek, színházi értelemben azonban nagyrészt külsődlegesek maradnak. (Weiss egyik instrukciójában ír a sztereotip gesztusokról, elképzelhető, hogy ebben az esetben is el kellett volna tekinteni a szerző javaslatától, ahogy azt több esetben megtették.) Legtöbbször nem árnyalják, nem ellenpontozzák az egyes gesztusok az előtér eseményeit. Gyakran véletlenszerűnek és esetlegesnek tűnnek az „őrültkórus” szimultán játékai. Nem tudom, a főhősök közül kinek szurkolnak, kitől félnek.
Sajnos vannak, akik kifejezetten velünk, nézőkkel foglalkoznak, minket provokálnak a játék kezdetén. Fenyegetően fixíroznak a ketrecből. De mikor kiszabadulnak, elfelejtik, hogy bántani kívántak minket. A megelőlegezett akció nem zajlik le (hála istennek!), pedig a távol álló vézna ápolóktól akár szét is szedhetnének. Az előadás kezdetén hitelét veszti minden gesztus, amely a nézőt sokkolni, veszélyérzetbe kergetni kívánja.
Gyanítom, a vegytiszta őrületet magát, a teljesen befelé forduló, önmaga zárt világába végképp beköltöző pszichét színészileg ábrázolni képtelenség, színpadon megmutatni pedig értelmetlen és drámaiatlan. Az őrült létet talán sikerülhet hitelesen megélni-megjeleníteni, ha egy társulat végigküzd egy hosszú színházi tréninget, és a hónapokig (évekig) tartó műhelymunkában összeérik. De mindezt megteremteni egy nyári előadásra alkalmilag összeálló csapattal, pár hét alatt, képtelenség. A tétova, bizonytalan, kicsit zavart akciók kivetnek a játékból, és eltaszítanak a látottaktól. Árulkodó, hogy „Charenton népe”, akkor tűnik a legmagabiztosabbnak, legszínesebbnek, amikor az egyik song kifacsart „bolond-revübe” csúszik át. Ebben a biztonságos, ismert színpadi fogalmazásmódban (táncszám) hirtelen felszabadulnak a színészi energiák, arcok, játékok jelennek meg. Kétségtelen, hogy nagy koncentrációval és odaadással, pontosan és lelkiismeretesen dolgoznak a csoportos szereplők – dacára annak, hogy számosan régóta nem játszanak már háttérfigurákat. Mégis, homogén csoportként maradnak csak meg emlékezetünkben a betegek. Talán, mert a rendezés túlságosan leszorította őket az ezoterikus őrületbe: sokkal inkább betegek, mint beteg emberek. Reakcióik korán kiismerhetőek: magatehetetlen nyájként horgadnak fel és csitulnak el, amikor kell. A „kórust”, népet, akarat nélküli vágóhídra szánt nyájnak ábrázolni érvényes rendezői gondolat. Következetes katasztrófaszínház. Teátrális hatása, drámai ereje azonban a látottak alapján nem meggyőző. Unalmas.
Ugyan a háttér figurái a végig háttérben maradnak, arctalanok lesznek a gyulai előadásban, mégis kiemelt jelentősége van a színpadi mozgásuknak. Ezt bizonyítja, hogy Szász János az utóbbi évek legeredetibb tehetségű mozgásművészét, Horváth Csabát kérte fel koreográfusnak. Emlékezetes pillanat, mikor a ketrecben állók hónaljban megemelve bábszerűen mozgatják a négy énekest. Expresszív, ahogyan tébolyultan ugrálnak a ketrecben, ketrecen vagy éppen a ketrec alatt. A pontosan beállított kórustánc félig öntudatlan improvizáció hatását nyújtja, ahogyan a rácshoz csapódnak a zene ritmusára. Méltóságot és erőt sugároznak a közös vonulások („ kollektív ketrectolások”), erősek a kvázi szertartásos cselekedetek, például Sade úr antiklerikális litániája. Mégsem tudtam szabadulni az érzéstől, hogy prózai színészek hajtanak végre nagy igyekezettel mozgásszínészekre szabott feladatokat. Megy is nekik, meg is tudják csinálni, csakhogy látszik: ez nem az általuk biztonsággal beszélt színházi nyelv. Igazán azért sem tudnak hatni az eluralkodó káosz, a megbolyduló színi-világ önmagában erős képei, a színészi játék crescendói, mivel az előadás nem tisztázza a bentlakók viszonyát a történéshez. Nem tudom, mit gondolnak az elnyomó hatalomról (igazgató és ápolók) és a forradalomról (Marat és Roux). A befogadó meggyötrése, az együtt szenvedés azonosulást kíván. De ehhez meg kellene látnunk a betegekben az emberit, meg kellene értenünk, miért kerültek ide, és mit akarnak közölni alkalmi előadásukkal.

Humortalan végjáték
Sajnos nem különül el élesen, nem válik el a kórustól a négy énekes alakja, akik a „brechti felkiáltójelet” (Pályi András) jelentik az őrültek „kegyetlen színházi” kavalkádjában. A szerző által ajánlott ellenpontozó játékaik elmaradnak. Nem kártyáznak vagy marakodnak egy palack italért a legdrámaibb pillanatokban. Számomra a köznép cinizmusát és lemondó keserűségét hozzák az eredeti darabban. A plebejus humort. Amire nagy szükség lett volna ebben a humortalan előadásban. Hiszen bármilyen borzasztó a színpadon látott világ, baj az, ha lehetetlen, hogy bármikor is nevessünk, bármin! Mondjuk fájdalmasan vagy keserűen. Szász Jánost ebben az előadásban nem érdekli a négy vásári figura. Gyakorlatilag kiírja őket a darabból, az előadás második felében belesimulnak a tömegbe.
Monodráma és bábszínház
A kaposvári Marat azért is tudott a nyolcvanas évek legmegrázóbb előadásává válni, mert Ács János és a társulat belülről, megélve tudta felmutatni a forradalmár Marat (Lukács Andor) és a kiábrándult individualista Sade (Jordán Tamás) igazságát. De felismerhető és megélhető életstratégiát képviselt Karácsony Tamás a plebejus idealista („veszett”) Roux-ként, és Kikiáltóként Máté Gábor a keserűen lemondó, hatalommal kelletlen párbeszédet folytató értelmiségit tudta megmutatni. A tézisek megelevenedtek, a szenvedély színháza mellett a felizzó gondolat színháza is volt a legendás előadás. A gyulai társulatot azonban nem érdekli, talán nem is érdekelheti a politikum. Külsőségeiben, fogalmazásmódjában jóval közelebb áll Brook 1964-es pszichologizáló előadásához, mint az 1981-es kaposvárihoz. Szász Jánost, a gyulai előadás rendezőjét érzékelhetően inkább foglalkoztatta az őrület „lélektana”, mintsem a dráma tengelyében álló Marat-Sade vita. Nem kívánja megszólaltatni erőszak vagy szabadság, forradalmiság vagy individualitás, terror vagy anarchia, gondolat vagy test címszereplők által képviselt dialektikus „eszmecseréjét”. Peter Weiss kétségtelenül legizgalmasabb színpadi műve leginkább egy élveteg Sade diadalmas monodrámája lesz 1999 nyarán Gyulán.
A nagyszerű Gazsó György – aki már játszotta Sade-ot Telihay Péter nyíregyházi rendezésében – önmaga kedvére rendezi az előadást. Mozdulatai kissé tetszelgők, de kifejezőek, járása finomkodó, de energikus. Kezét az egész rituálé papjaként gyakran az ég felé lendíti, és körülötte mozgásba lendül a betegek serege. Gyakorlott idomárként gerjeszti és csitítja elmebeteg színjátszóit. Gazsó színpadi léte szuggesztíven sugározza keserű diadalát. Szó szerint súg „ellenfelének”, Marat-nak. Igazsága megkérdőjelezhetetlen: nincs érvényes közösségi morál, nincs értelmes cselekvés. „Mert mit ér az egész forradalom, ha nincs benne általános bujálkodás!” Csak az önmagát kiteljesítő individualizmusnak van létjogosultsága ebben a végállapotban. Érthetetlen, hogy a többiek, az enervált elmebetegek miért is vesznek részt mindebben? Megdelejezte őket a márki?

Kedvetlen asszisztensek és taszító mániákusok
A dráma egyik izgalmas paradoxona, hogy Sade vitapartnere, Marat a márki tulajdon kreációja. Egy paranoiás az intézetből, akit a márki választott ki és tanított be. Pygmalion-Marat azonban életre kel, és szembefordul alkotójával. Ha a Marat-t megjelenítő ápolt nem azonosul szerepével, ha nincs benne forradalmi lendület, gondolatot hitelesítő erő, a márki légüres térben szólózgathat csupán. Ha megszenvedett érveit a természet közönyéről, a hús parancsáról nincs kinek elmondania, Sade nem az önmegvalósítás tragikus hőse lesz, csupán egy szószátyár kéjenc marad. Andorai Péter Marat-ja azonban motyogó roncs. Mindenfajta – akár paranoid – szuggesztivitást nélkülöző, értékvesztett alak. Először rendezői ötletnek gondoltam, hogy a forradalom eszméi érthetetlen, artikulálatlan habogássá lesznek Andorainál; de sajnos elképzelhető, hogy ezek a megszólalások inkább egy nagy tehetségű művész színészi állapotáról vallanak. Ha nincs Marat-ban lelkesítő erő, nincs miért lelkesedjen a köznép. Beteg emberek hőzöngése csupán a gyulai (jól koreografált) forradalom.
Ha Marat értékvesztett figura, Jacques Roux, a radikális exklerikus nem más, mint megveszekedett őrült. Derzsi János Roux-ként valóban nem más. Féktelen és közveszélyes, akit jogosan kényszerítenek zubbonyába, és jogosan különítenek el a kocsi aljába, ahol ki sem tud egyenesedni. A rendezés mozgósítja Derzsi sokszor látott energiáit, de mivel az előadás viszonyrendszerében Roux igazsága nem igazság, hite nem hihető: minden, amit csinál, dühöngés csupán. Jacques Roux, aki a történelemben és a darab szerint is Marat teremtménye, a mester téziseit továbbgondoló radikális, habzó szájú átkai után neki rohan a szögesdrótnak. Odasül, amit szolid pirotechnikai szikrázgatás jelez, majd a levegőben égett hús szaga terjeng. Roux meghalt. Az eddig csak sejtett tény világossá lesz: Charenton (a világ) koncentrációs tábor, a történelem végén vagyunk. Auschwitz után... Lehet, hogy verset nem is, vagy nem úgy; de táborokat megint csak lehet építeni, ahogy az elmúlt évek borzalmai mutatják.
Az előadás gondolatilag kapcsolódik Burke, Taine és később a neokonzervativista történetírás által képviselt eszmerendszerhez, amely szerint a Nagy Francia Forradalomra nem is volt szükség, a terror pedig a hatalmon lévők hatalmon maradását szolgálta csupán. Magyarországon Bibó zseniális forradalom-esszéje fejti ki, hogy a huszadik századi totalitárius eszmék emberpusztító gyakorlatát miként alapozta meg a jakobinus terror logikája. Érthető tehát, hogy a századvégi gyulai előadásban Tóth József Kikiáltójának semmi kedve felmondani az unásig ismert történelmi leckét változásról-terrorról-restaurációról. Tóth Gyulán ismét az a tétova sebezhető, kicsit zavart alak, akit oly sokszor láttunk már a színésztől. A darab végéhez közeledve kiválik, nem hajlandó tovább részt venni az ezerszer megtörtént borzalom megidézésében. Szájából dől a vér, durva öltésekkel varrta be a takarásban, még ott himbálózik a tű a vastag cérna végén. A Kikiáltó enerváltsága gondolatilag megokolható és tiszta, de kedvtelensége gyakran fékezi, sőt megakasztja az előadást.
Az általam látott előadást betegsége miatt Vallai Péter sajnos nem tudta vállalni. Helyette Kovács Kristóf, a dramaturg ugrott be. Ő volt az intézet fehér ruhás igazgatója. Kulturált játékából, jelmezéből nekem nem sikerült kihámoznom, ki is ez az igazgató és kik ezek az ápolók. Kik világunk rabtartói, kik manipulálják ezt a bolondokháza világot, kik a restauráció karrierlovagjai. Ráadásul az előadás nagy részében Coulmier ki van rendezve a nézők látóköréből, nem látható, mikor hogyan reagál a páston történtekre.
Szabó Győző, mint említettem, Duperet-ként fenyegető jelenség: szexőrült. Semmi köze nincs a girondizmushoz. Természetesen most is megmutattatik, milyen akrobatikus mutatványokra képes. Szép azonban, ahogy ebben a harsányan teátrális közegben csendesen megszólal, és valódi emberi gyöngédséggel próbálja lebeszélni Cordayt a merényletről. Marat gondozója, Simone Evrar, az alapmű legkevésbé megírt figurája. Bognár Gyöngyvér azt az állati ragaszkodást hozza, ami a Brook-filmben is jellemezte Simone-t. Riadt rágcsálószerű lénye ugyanúgy kuporog Marat mögött a kádban, mint annak idején ...... Színészileg nem lehet túl hálás feladat két órán keresztül hozni ugyanazt az (alig) emberi állapotot, érzelmi világot. Az álomkóros „Corday”-t is alig lehet rászorítani a játékra, taszigálni, lökdösni kell. A jelenetek során Szabó Márta meggyőz arról, hogy „ő, az a személy, aki Corday szerepébe nő” (Weiss). Az előadás talán legerősebb jelenete, ahogy lépésről lépésre – egy lépés, egy mondat – közeledik áldozatához, és egyre eltökéltebb és öntudatosabb lesz. A szemünk láttára válik kiszolgáltatott ápoltból autonóm személyiséggé, aki fellázad és lesújt. Nagyívű alakítás.

Kihívások
Peter Weiss legjelentősebb drámája „színháztörténeti jelentőségő mű”, „bár a darab legtöbb eleme nem új, egységük mégis előzmény nélküli” (Földényi F. László). A Marat/Sade a színpadi hatások olyan gazdagságát nyújtja, a színészi munka olyan sokszínűségét követeli meg, hogy csak egy művészi ereje teljében lévő egységes társulat képes teljes értékűen megszólaltatni. 1999 nyarán a gyulai csapat nem tűnt ilyennek. A Marat/Sade sodró songjai, a sokkoló színpadi effektek sora, a hangos és lehengerlő közös játékok után beálló csöndben csak kivételesen erős és koncentrált, a színészi zsenialitás felé mutató megszólalások lehetnek érvényesek. A gyulai előadás főbb szereplői Gazsó György, Szabó Márta és részben Szabó Győző kivételével most nyáron nem voltak képesek erre. Végül bármennyire érvényes Szász János olvasata, előadásbeli megfogalmazása monoton és drámaiatlan. Ha Brecht és Artaud helyett Beckett szelleme uralja Weiss művének színpadra állítását, Sade egyeduralma panoptikumszerűvé merevíti az alapmű dinamikusan gazdag világát. A gondolatok mániává degradálódnak, a mozgások csökött látszatcselekvéssé lesznek, a személyiségek görcsösen zavarodottá torzulnak.

Epilógus
Létezik egy másik olvasata is az előadásnak. Nem kevésbé érvényes. Vannak jelek, amelyek arra utalnak, hogy Szász Jánost egyes munkatársai különböző okokból cserbenhagyták, vagyis az elfogadható alatt teljesítettek a közös munka során. Minderről a néző nem tudhat, nem is kell tudnia, de ha ezért csúszott félre az előadás, akkor egy csúcsformában lévő kivételes tehetségű rendezőt hagytak vízben. Pedig ez után az eseménytelen és szürke évad után jót tett volna egy megrázó, nagy előadás, ami – végignézve a színlapot Antal Csabától, Melis Lászlón át Szász Jánosig – meglehetős alkotói erőt, tehetséget halmozott fel. Kár érte!


Peter Weiss: Marat/Sade
Gyulai Várszínház

Díszlet: Antal Csaba
Jelmez: Szűcs Edit
Zene: Richard Peaslee, Melis László
Dramaturg: Kovács Kristóf
Koreográfus: Horváth Csaba
Rendező: Szász János
Szereplők: Gazsó György, Andorai Péter, Tóth József, Szabó Márta, Szabó Győző, Vallai Péter / Kovács Kristóf, Derzsi János, Bognár Gyöngyvér, Lőrincz Zoltán,  Vass György, Szandtner Zsófi, Széles Zita, Avass Attila, Baksa Imre, Balogh Rudolf, Csányi Sándor, Dolmány Attila, Egyed Attila, Hámori Gabriella, Hevér Gábor, Kokics Péter, Kovács Martina, Lengyel Tamás, Major Hunor, Nagy Zsolt, Révész Géza, Róbert Gábor, Siktár Zoltán, Stefanovics Angéla, Szabó Zoltán, Szákás Tóth Péter, Szilvási István, Tóth Attila
Közreműködik: Purcell Zenekar
08. 08. 4. | Nyomtatás |