Bohócnak születtem

Beszélgetés Slava Polounine-nel

Az orosz bohóc, Slava Polounine hozta létre és játssza a főszerepét a Slava’s Snowshow című előadásnak, amelyet először a londoni Hackney Empire-ben mutatott be 1996-ban. Nyugaton akkor még csak kevesen figyeltek fel rá, de azóta Japántól Kanadáig, Indiától Ausztráliáig az egész világot bejárta, mindenütt osztatlan sikert aratva. Buster Keaton, Charlie Chaplin, Peter Sellers, Marcel Marceau örököse. A Snowshow előadásról előadásra változó, véletlenszerűen szerkesztett jelenetek laza sorozata, amelyet a Polounine által megteremtett bohócfigura tart össze.
Az egyik jelenetben a sárga ruhás, piros orrú Slava egy fogassal és egy hatalmas bőrönddel érkezik. A bőröndből kivett kabátot a színpad középére állított fogasra helyezi. Ezután egy női kalap és egy ruhakefe is előkerül. Slava mielőtt a fogasra tenné a kalapot, letisztítja, majd lassan ugyanezt teszi a kabáttal is. A kabátujj tisztításakor belebújik. A kabátujjnál megjelenő kéz átalakul: képzelet(ünk)ben megjelenik a Nő, aki magához húzza őt. A megszólaló vonatfütty azonban figyelmezteti: indulnia kell. Kiszakítja magát az ölelésből, a bőröndhöz lép, bezárja, indulna, de visszafordul. Visszamegy a fogashoz, a Nő ismét „megjelenik”. Ölelés, és a Nő egy levelet tesz Slava zsebébe. Vonatfütty. Slava indul. Lassan kihátrál a színpadról, hogy aztán füstöt eregető cilinderrel a fején – immáron vonatként – lépjen be újra.

Slava Polounine ilyen és ehhez hasonló egyszerű eszközökkel és ellenpontozó hatásokkal dolgozik. Nem meg-, illetve felmutat, nem elmesél, hanem segít. Segíti a nézőt, hogy el tudja képzelni mindazt, ami ott – lehet. Felszabadít. Revelációként hat. Ez az előadás végén meg is mutatkozik: a színpadról a nézőközönség közé három hatalmas léggömböt görget be, és ekkor már együtt játszik mindenki, óvodástól nyugdíjasig – míg Slava a nézőtér utolsó sorából figyel – minket.

– Most nem az előadás interpretációiról szeretnék beszélgetni, mert a magyar nézőközönség (még) nem láthatta az előadást, hanem inkább arról, hogyan közelíti meg a bohócmesterséget és a színházat. Többször látva Önt színpadon (először még ‘96-ban, utoljára pedig itt, a Piccadilly Theatre-ben, ahol jelen pillanatban beszélgetünk) megdöbbentő volt, hogy mindegyik előadást úgy élvezte, mintha először játszotta volna. Mindig bohócnak készült?
– Igen, azt hiszem, bohócnak születtem, minden más már eleve ki volt zárva.
– Mikor döbbent rá erre?
– Körülbelül tíz éves lehettem akkor. Újévkor egy Chaplin-filmet néztem éppen a tévében, amikor anyám lekapcsolta, mivel eljött a lefekvés ideje. Másnap reggelig sírtam, de aztán kerestem egy keménykalapot, nadrágot és egy pár cipőt – pontosan olyat, amilyet Chaplin hordott a filmben –, és így mentem iskolába. Néhány évvel később elkezdtem kisebb előadásokat készíteni az iskolának. Azóta pedig már mindenhol játszottam: utcán, színházban, egyszóval mindenhol.
– De úgy tudom Szentpétervárra, azaz az akkori Leningrádba azért ment, hogy mérnök legyen. Miért?
– Egy kis faluban születtem Orel mellett, és sokáig ott is éltem. Ki akartam szakadni onnan. Úgy gondoltam, hogy Szentpétervár a világ legcsodálatosabb városa. Anyám küldött az egyetemre, hogy mérnök legyek. Két évet el is végeztem, a kedvéért, de aztán otthagytam, és elkezdtem pantomimet meg bohócmesterséget tanulni. Megpróbáltam mestereket találni Moszkvában, de sehol sem akadtam rájuk, így magamat tanítottam. Néhány éven keresztül moziba jártam, rengeteg némafilmet láttam, Chaplin majdnem mindegyik filmjét tudom kívülről. Emellett könyveket olvastam a bohócokról és a bohócmesterségről. Aztán elkezdtem jeleneteket próbálni, és jött minden magától.
– Mikor készítette el az első előadását?
– 1968-ban. Azóta pedig majdnem minden évben csinálok egyet.
– A nyolcvanas évek kezdetén Moszkvában megalapította a Modern Bohócművészet Színházát. Majd Nyugatra jött, hogy az egyik legeredetibb és legformabontóbb cirkusszal, a Cirque du Soleil-jel dolgozzon. Miért hagyta el Oroszországot?
– Oroszországban csak egyetlen tradicionális iskola létezett, a Moszkvai Cirkusz. Ezt kifejezetten gyűlöltem, mert ekkorra már teljesen halott volt. Más nyelvet kerestem. A Modern Bohócművészet Színháza nem csupán iskola volt, hanem alternatív kultúra. Független, provokatív, tradícióellenes, nem államilag ellenőrzött, rengeteg új elképzeléssel. Egy idő után azonban előadásaim olyan népszerűek lettek, hogy minden hirdetés nélkül telt házak előtt játszottam. Valahogy elkezdett nem érdekelni az egész. Amint a színpadra léptem, a nézők tapsoltak. Ebben a helyzetben semmilyen kihívás nem volt már, ezért elhatároztam, hogy külföldre megyek. Másfelől pedig vissza akartam hozni a bohóc művészetét Angliába és az USA-ba, és most ugyanezt szeretném tenni Franciaországban és Németországban is. A bohócmesterség mindig nagy művészet volt, csak időközben az alapvető ideája elveszett. Ezért dolgoztam a Cirque du Soleil-jel is, ami ma a legérdekesebb cirkusz a világon. Megpróbálnak új és másfajta nyelvet találni a cirkusz számára, ahogy én is a bohócmesterség számára. A találkozás törvényszerű volt. Az Allegria című produkcióban dolgoztunk együtt, amelyben a bohóctréfákat csináltam, és a bohócok karaktereit is én találtam ki. De egy idő után úgy döntöttem, hogy a bohóckodást lehet önállóan is csinálni.
– Hogyan tudná meghatározni azt, amit csinál?
– Ez egy teljesen új kifejezési mód, nagyon egyszerű és végtelen. Olyan, mint a minimalizmus a zenében, ahol egyszerű elemeket használnak végtelen számú alatta meghúzódó réteggel. Nézzük például a falevelet. A kanadaiaknak ez az ország szimbóluma. Az utcaseprőnek, aki az utcát takarítja, csak szemét. A gyereknek játék, a villamosvezetőnek veszély. Így létezik a különböző elképzelések végtelensége – ezt csinálom a színpadon. Mutatok valami nagyon egyszerűt, egy lépést, egy arckifejezést vagy mozdulatot, és ezalatt végtelen rétegek rejlenek. Mindenkinek azt adom, amit önmaga akar, s amit ki tud venni belőle.
– A Snowshow-ban nem használ folyamatos és koherens narratív szerkezetet. Miért?
– Szerintem a mai kultúrának nincs szüksége cselekményre és narratív szerkezetre. A cselekmény olyan, mint a mankó. Ha repülünk, nincs szükség rá. Posztmodern művészként csak benyomásokat teremtek. A cselekmény útban lenne, akadály lenne a benyomások és kifejezések között. Vegyünk például egy nagyon egyszerű jelenetet: egy férfi áll középen, egy másik pedig fut körülötte. A középen álló azt mondja a futónak: „Állj! Állj! Állj meg! Gyere, ülj le, és beszélgessünk!” Ez a két férfi két különböző filozófia: az amerikai és az indiai. Az indiaiaknak minden a fejükben és a képzeletükben van. Az amerikaiak, mint az óra, csak járnak körbe-körbe. Ha a színpadon teszem ugyanezt, és ide (kezével a homlokára mutat) azt írom ‘taxi’, ez cselekmény. Az egyik férfi kiabál: „Állj! Állj! Állj! Gyere ide!” A közönség számára kényelmes, mert rögtön megértették, hogy miről van szó, és boldogok, hogy meg tudták érteni. De ezáltal minden csak egyértelmű, nem pedig alapvető és szükségszerű. Ha ezt elveszem (kezével a homlokára mutat, ahol a ‘taxi’ felirat „van”), és meghagyom a titkot, a nézők közül mindenki teremtővé válik. Művésszé. Így már velem együtt keresnek valamit. Együtt teremtünk. Ez sokkal intenzívebb állapot, mint egyszerűen csak ülni, és megérteni valamit, amit elmondanak nekünk. Az asszociációk színházát szeretem, ahol mindenki saját magának épít.
– Az előadásban egyszerű eszközökkel ér el nagyon komplex vizuális színházi világot. Hogyan választja ki az eszközeit?
– A Bibliát tanulmányoztam, benne találtam meg a vezérlő gondolatokat. Úgy írták, mintha ima lenne, ez a legjobb nyelv, amelyet bármilyen kultúrában találni lehet. Nagyon egyszerű szituációkat ad, és mindenki át tudja érezni ezen a nyelven az összes történetet. De minden egyes pillanat különböző és mindenki különbözőképpen értelmezheti.
– Miért nem használ beszédet vagy szöveget?
– A szó nagyon konkrét, míg a kifejezéseket és a mozdulatokat nehéz egyértelműen értelmezni. A bohócok mindig némák: ez az ő nyelvük. A hatalom mindig is félt a bohócoktól, mivel nehéz volt instruálni őket, hogy hallgassanak el. A bohóc mindig azt mondhatta: „Mit mondtam? – Nem szóltam egy szót sem.” Évekkel ezelőtt készítettem egy rövid jelenetet, amelyben az egyik bohóc meglátott egy nagy buborékot, és meg akarta szerezni, de a másik bohóc azt mondta: „?????? ” – vagyis hogy ‘nem lehet, nem kaphatod meg’. Erre az elsőnek válaszul egy új szót kellett teremtenie, amely azt jelenti: ‘lehet’. Ez a szó lett a „????”, bár ez oroszul nem létezik, pedig az ellentéte lehetne a „??????”-nak. A Brezsnyev érában – ahol mindig azt mondtбk: „??????” – nagy eseménynek számított ez az egyszerű szó, hirtelen mindenki használni kezdte, mert már régóta vártak rá. A hatalom nem tudott vádolni, mert én csak azt mutattam meg az embereknek, hogyan játszik két kisgyerek egy nagy buborékkal, miközben az egyik azt mondja a másiknak, hogy „nem lehet”. Minden korszakban eljön egy bolond, és kimondja az igazat.
– Hogyan készül az előadásra?
– Minden egyes előadás különböző, mivel attól függ, milyen érzelmeket kapok a nézőktől. Ha valami érdekes történik, nem állok meg. Megpróbálom úgy megfogni a szituációt, hogy ami történik, valódi legyen, következésképpen az előadásom mindig változik. A kollégáim ugyanígy tesznek. Számomra nincs különbség színház és élet között. Már otthon elkezdek dolgozni, és amikor bejövök a színházba csak folytatom, megszakítás nélkül. Állandóan történik valami, vagy a mozgások, vagy a zene vagy valami akció, vagy a kollégáim közbeavatkozásai, szóval az új ötletek így születnek. Az előadás élő, tehát folyamatosan fejlődik.
– Úgy tűnik, szándékosan töri meg a hivatalos színházakban megtalálható határokat néző és előadó között. Együtt játszott a közönséggel egész előadás alatt. Miért?
– Az a célom, hogy segítsek az embereknek az életüket művészetté emelni. Hogy az ne mindennapi és unalmas, hanem tiszteletteljes, új és érdekes legyen. Ugyanerre törekszem a magánéletemben is. Megpróbálom elérni azt a helyzetet, ahol már nincs határ, amely különválasztaná az életet a művészettől. Előadás közben nem gondolok arra, milyen is az adott közönség. Egyszerűen elfogadom, bármilyen impulzus is jöjjön tőlük. Érzem a válaszreakcióikat. Figyelek, és segítek nekik kinyílni: ez az előadás vége. Enélkül nem lenne teljes.
– A világ minden földrészén szerepelt. Volt a nézők között különbség?
– Nagy különbségek vannak. Európában a közönség többé-kevésbé hasonló, bár azt hiszem, Észak-Európában introvertáltabbak, zártabbak, míg délen, kifejezőbbek. De ez nem feltétlenül jó vagy rossz, mindig van kompenzáció is. Az olaszok például nyitottabbak, de kevésbé figyelnek. Így egyszerre nyerek és vesztek valamit.
Az indiaiaknál nem az a fontos, hogy sokat mozogjak, hanem az állapot. Öt percig is kitarthatom ugyanazt a szituációt, akkor is meg vannak vele elégedve. Az amerikaiak nem vevők erre az állapotra: ők mozgást és akciót akarnak. Így minden második másodpercben csinálnom kell valamit. Nem is az a fontos, hogy mit, hiszen elég, ha lerakok a földre egy könyvet, de valamit csinálnom kell. Amikor egy ismeretlen országban játszom, az első előadás elején megpróbálom megérezni azt, hogy milyen a hely. Aztán, ha kell, megváltoztatom az általam használt „nyelvet”, és az elképzeléseimet lefordítom egy olyanra, amely megfelel ennek az új szituációnak. Franciaországban több költészetre van szükség. Itt Angliában több abszurd elemet kell használnom. És ez így megy minden egyes országban. Mellesleg az angolok nagyon zártak, csendesek és higgadtak, ennek ellenére ők az egyik legjobb közönség. Minél zártabb és introvertáltabb valaki, annál jobban ki akar tárulni. Így, ami itt a Snowshow végén történik, csak kitárulkozásuk realizációja. Én csak segíteni próbálom őket ebben. Ezért lehet punkokat látni a nézők között. Minél jobban próbáljuk kontroll alatt tartani ösztöneinket, annál valószínűbb, hogy ki fognak törni.
– Ebben a tekintetben mi a különbség Kelet- és Nyugat-Európa között?
– Magyarországon, a Csehországban és Bulgáriában több szív van. A nézők minden egyes helyzetet a karakterrel együtt végigszenvednek és átélnek – ez az, amit a legjobban szeretek. Nyugaton az emberek nem akarják mások szenvedését megfigyelni.
– A társulaton belül minden este váltogatják, hogy aznap ki melyik karaktert jelenítse meg. Miért cserélgeti a játékosokat?
– Mert minden élő. Amikor valami új elképzelés jut eszembe, egy másik előadóra van szükségem. Amikor azt akarom, hogy az előadás lágyabb legyen, szeretetteljesebb, egy olyan előadót választok, aki meg tudja ezt csinálni. Ha azt akarom, hogy az előadás pörögjön, gazdagabb, idegenebb legyen, akkor valaki másra van szükségem.
– Milyen különbséget tapasztalt az utcaszínház és a „hivatalos” színház között?
– Az utcaszínház olyan, mint a kórház. A tradicionális színház beteg, ezért szüksége van a kórházra, ahol felépülhet, jobb állapotba kerülhet. Az utcán, ha nincs egy fillér sem a zsebedben, és csak állsz egy tér közepén, mialatt mindenki megy a saját dolga után, senkinek nincs szüksége rád. Sírhatsz, de senki nem figyel fel erre. Nagyon erős hatást kell tenned ahhoz, hogy megállítsd a rohanó embereket, felkeltsd és megtartsd az érdeklődésüket. Ha megállsz öt percre, és miután újra kezded, kevésbé jól dolgozol: elmennek. Ami azt is jelenti, hogy nem kapsz egy fityinget sem. Keményen, nagyon-nagyon keményen kell dolgoznod, minden részletet ki kell munkálnod. Ezért válik profivá minden utcai művész. Ekkor visszamehetsz a színpadra. A mai színházban is nagyon keményen kell dolgozni, de nincs akkora tétje, mint az utcán: a nézők mindenképpen ott ülnek a nézőtéren, mivel már előre megvették a jegyeiket. (És különben is nehéz ott lenn mozogni.) Pedig ha a színházban valaki alszik, fel kell ébresztenem. Az utcaszínház a legjobb iskola, hogy jó színpadi előadó váljon valakiből. Nem mindenkinek van szüksége arra a tréningre, amit az utcán szerezhet: ők az a tíz százaléka a színpadra lépőknek, akik eleve jók. De a fennmaradó kilencven százaléknak szüksége van arra, hogy kimenjen oda, ahol ki tudja fejleszteni a képességeit.

Imre Bé Zoltán
Ezúton szeretném megköszönni Anna Scesának az interjú elkészítésekor nyújtott segítségét.

08. 08. 4. | Nyomtatás |