Világok vándora

Magyar Éva: Szomori kisasszony – Közép-Európa Táncszínház

Criticus és Critica békésen baktatott egymás mellett át a téren. Természetesen előadásról jöttek. Hallgattak, „emésztettek”. – Igyunk meg egy üveg bort! – javasolta hirtelen, mégis várhatóan Criticus. Nem is morfondíroztak sokat, betértek egy kocsmába. Na persze nem tudták megállni, hogy borozgatás közben ne az előadásról beszéljenek.
Mátyás Edina


Női történet – férfi dramaturgia?
CRITICUS: Egész előadás alatt az foglalkoztatott, hogy vannak-e speciálisan női történetek. A Szomori kisasszony ugyanis egy női koreográfus-rendező által készített előadás, amely egy nőről szól. Ugyanakkor a darabban olyan dramaturgiai szerkezet ismerhető fel, amely többnyire férfi történetekhez szokott kapcsolódni: van egy ember, aki elindul a világba, találkozik különböző figurákkal, megpróbál rájuk hatni, ők is hatnak rá, és a kölcsönhatásokból alakul ki a történet. Mese is születhet ebből – gondoljunk a kis hercegre –, az evangéliumok is ezt a szerkezetet követik, de ezt a sémát használja a 19. századi fejlődésregény és a drámai költemény is. Gondolj csak a Wilhelm Meisterre, a Peer Gyntre vagy a Faustra! Látod, csupa férfi szereplőt tudok említeni.
CRITICA: Számomra ezek a párhuzamok túl távolinak tűnnek ezzel az előadással kapcsolatban. Inkább a középkori moralitások jutottak róla az eszembe. Szomori kisasszony olyan, mint egy női Akárki, aki vándorlása során különböző emberekkel találkozik, azok kihasználják, visszautasítják őt, és végül a Halál várja.
CRITICUS: Annyiban különbözik ez a most látott történet Akárkiétől, hogy a címszereplője nem egy közülünk való átlagember, hanem valaki, aki kiválik a többiek közül. Egy „próféta”, vagy egy... nem tudom, hogy mondják a női változatát...
CRITICA: Prófétanő.
CRITICUS: Egy prófétanő, aki hatni akar az emberekre. Illetve nem tanítani, megfeddni, felvilágosítani akarja őket, mint ahogy azt egy férfi tenné...
CRITICA: ...mint például Petőfi Apostola...
CRITICUS: ...hanem egyszerűen csak hatással lenni rájuk. Benne nincsen küldetéstudat, és nincs számonkérés. Egyszerűen csak megjelenik a többiek között, rájuk néz, elszomorodik tőlük, mutat nekik magából valamit, s ezzel próbál hatni rájuk. Csak a természetes létezést akarja feltárni. Azt a mozdulatsort megmutatni, ami kifejezi belső lényegét. Talán ettől válik női történetté ez a férfi sztorikban használt dramaturgiai szerkezet.
CRITICA: Az, amit leírsz, nem a nő, hanem a művész attitűdje. (És ebben az értelemben teljesen mindegy, hogy milyen nemű a főszereplő.) Gondolj csak arra, hogy az első részben – az előadás öt képből állt – kifejezetten egy színpadi helyzet jelent meg. Ez akkor is nyilvánvaló, ha az ember nem olvassa el előre Magyar Éva kommentárjait a műsorfüzetben, amelyek mintegy előre elmagyarázzák az előadást. A nézőtérről fölmegy a színpadra egy lány – az előadás címszereplője –, kiméri, kezdi bejárni a teret, próbálgatja a lépéseket, izgul, valamit mutatni akar, de a többiek – akik később érkeznek – nem veszik őt észre.
CRITICUS: Ez az a pont, ahonnan – és amiért – elindul vándorútra a főszereplő: a közeg, amely körülveszi, érzéketlen arra, ami benne van.
CRITICA: Egyrészt azért olyan ez a darab, mint egy moralitásjáték, mert a címszereplőnek nincsen valódi közege. Megjelennek ugyan az első képben ízléstelen estélyi ruhába öltözött nők és sötét frakkos férfiak körülötte, de sem azt nem tudjuk meg, hogy kik is ezek az alakok, sem azt, hogy hol is vagyunk. Hová képzeljük el? Színházba, bálterembe, estélyre? Inkább egy vázlatos életképnek tűnt az első jelenet, mintsem egy történet, egy út kezdetének. Másrészt a főszereplőről sem tudom meg, hogy ki is ő. Akárki. Csak egy út rajzolódik ki előttem, nem egy árnyaltan jellemzett személyiség. De ennek az útnak meg hiányzik az eleje. Szép az, ahogy a sötét háttérből a fénybe lép (több kép indul hasonlóképpen), de ez inkább „költői”, metaforikus indítás, mintsem dramaturgiailag indokolt megjelenés.
CRITICUS: Talán a jelmezek segítenek a tájékozódásban. Emblamatikus jellegű ruhákat látunk, amelyek meghatározzák ugyan a szereplő státusát, társadalmi helyzetét, foglalkozását, de nem egyénítik őket. Először urakat látunk és hölgyeket, aztán a második képben katonákat, majd a harmadik jelenetben egy csavargót és járókelőket. De a jelmezek nem határozzák meg pontosan a korszakot, ahol ezek a társadalmi szerepek értelmeződnek. Ilyen értelemben időtlen ez a történet, akár egy mese vagy egy példázat. Hogy mikor játszódik a Szomori kisasszony? Valahol és bármikor.
CRITICA: Ahhoz képest, hogy időtlennek tekinted, a jelmezek túlságosan is a húszas-harmincas éveket idézik fel számomra. A második képben Lenin-sapkás, usankás, pufajkás férfiak és nők csoportját láttuk, ami szintén ezen időszak Szovjetunióját juttatta az eszembe.

Tömegek és nemek
CRITICUS: Onnan indultunk el, hogy van egy szereplő, egy hangsúlyozottan női figura, aki valahogy kívül marad azon a világon...
CRITICA ...ami nincs. Ez a problémám, hogy nem épít fel az előadás a főszereplő köré egy világot.
CRITICUS: Dehogyisnem! Érzékelünk egy groteszk mozgássort, például ahogy hátradőlve bejönnek az első jelenetben a frakkos férfiak, vagy ahogy szintén groteszk mozgással megjelennek a nők. És ez a kontraszt határozza meg az előadás figuráit: van egy viszonylag valóságosnak, hitelesnek mutatott lány, és van körülötte egy elrajzolt, nevetséges közeg.
CRITICA Eltúlzod a különbségeket. Ugyan finomabban és légiesebben, de a lány mozdulatai szintén groteszkek.
CRITICUS: Mégis a lány tekintetében, figyelmében van valami emberi, szemben a többiek üres tekintetével, merev arcával, ahogy átnéznek rajta, elnéznek fölötte. Ennek hatására a többieknél gyöngédebb, érzékenyebb, értékesebb szereplőt ismerünk meg benne. Szomori kisasszony elsősorban a másságában értelmeződik. Többet nem nagyon tudunk meg róla, csak azt, hogy nemigen való ebbe a világba. Hogy ő más, mint a többiek. Valahol minden képben fontos az egyén és a csoport megkülönböztetése. De mindkét csoportban férfiakat és nőket látunk: a tömegnek ez a kétneműsége minden jelenetben fontos.
CRITICA: A második képben az uniformizálódott ruhadarabok inkább eltüntették ezt a kétneműséget.
CRITICUS: De a „tömegjelenetekből” mindig kétnemű duettek válnak ki. Ez a férfi-nő kettőség uralja az előadást. A második jelenetben a lány és a vezér, a következőben a csavargó és a lány duettjét látjuk. Az utolsó képben – ha ez nem is igazán nevezhető férfi és nő viszonyának – az ember és a Halál találkozása történik meg, bár a maszkos Halálról itt is kiderül, hogy férfi.
CRITICA: És hogy sértetlen legyen a rendszered, megfeledkezel az első és a negyedik képről, ahol nincs ilyen duett.
CRITICUS: De az ötből háromban fontos a nemek kettőssége. És a lány az ezekben a jelenetekben megnyilatkozó férfi szerepekhez képest is értelmeződik. Látjuk a vezért, aki el akarja foglalni a világot, mint a Csongor és Tünde Fejedelme. A csavargóban meg az esendő szánandó, elveszett férfit ismerjük föl, akinek szüksége van a nő pártfogására, aztán amikor megkapja, azonnal visszaél vele. Mert ezekben az egymást követő képekben folyamatosan ugyanazt a tapasztalatot szerzi a lány: a világ visszaél azzal a tudással, amit szeretne átadni neki. Az a mozdulat, amire meg akarja tanítani a többieket, folyton eltorzul. A második képben megkeményedik, a harmadikban vulgarizálódik, és ettől válik őrjítően nevetségessé.
CRITICA: A negyedik képben viszont épp az ellenkezője történik: a lány tanulja meg a körtáncot járó csoport lépéseit, és így tartozhat egy időre ő is közéjük.
CRITICUS: Az utolsó képben azonban az eddigi ellentétek feloldásához érkezünk el, amikor a lány mozdulata végül is egy közös mozgássá válik: ott van a lány, aki többszörösen felkínálkozik a halálnak, és ott vannak a többiek, akik valószínűleg a halálon túli tartományból érkeznek. Fehér ruhás, maszkos alakokat látunk – már nem fontos, hogy férfiak vagy nők voltak, ez a kettősség is feloldódik –, ők bizonyos értelemben azokat az emberbábokat helyettesítik, akikkel a Halál a jelenet első részében játszott. Ezek a figurák átveszik a lány mozdulatát. Követik és nem torzítják el. Mindebből egy közös térben való lassú körbeforgás születik. A befejezetlenség érzetét hagyva zárja le ez a kép az előadást.
CRITICA: Szomori kisasszony a Halál elutasítása ellenére mégis bebocsáttatást nyer egy másik világba, a halott lelkek közé. Azonban ez nem a kiérdemelt nyugalom szigete a halálon túl. De nem is a pokol, inkább csak annak huzatos tornáca. A lány által őrzött mozdulat ugyan közössé válik, de élettelenné és mechanikussá is lesz. Immár nem felszabadít, kiteljesít, hanem fogva tart. Kegyetlen, fájdalmas, örök körforgás: erre ítéltetett a lány.
CRITICUS: Én inkább a megérkezést éreztem benne. A lány megtalálta a helyét, értelme van annak, hogy teszi a dolgát, mutatja, amit tud. De még nem tudja, hogy hova is jutott. Nekem tetszik ez az eldöntetlenség, bizonytalanság. Ennek ellenére mégis határozott lezárás ez: látunk valamit, ahol a lány végre nem úgy határozódik meg, hogy kívülálló, hogy különbözik a többiektől. A halálban valamennyien egy (test)nyelvet beszélnek.
CRITICA: Bármennyire hatásos, mégis ellentmondásos ez a vég. A mozdulatok azt sugározzák, mintha a lány közéjük tartozna, a maszkos, halott lelkek közé, ugyanakkor mégsem lehet közéjük való, mert őt nem ölelte keblére a Halál. Megrendítő pillanata az előadásnak, amikor a lány nézi, nézi sokáig a Halált, aki egy lejtős rámpából sorra szedi ki az oda beállított lélekbabákat, és – mielőtt elrejtené őket a fotelja alá – egy nem különösebben gyengéd, mondjuk úgy, rituális mozdulattal magához öleli őket. A harmadik baba után a lány hirtelen leveszi a ruháját, felmegy a rámpán, és odatörleszkedik a Halálhoz. Úgy fogja maga köré a Halál karjait, mint egy anyjához megtért gyerek. De a Halál keze élettelenül lehanyatlik a lányról. Ez a kísérlete is kudarcot vall, mint az összes eddigi. Ezért ez az öt jelenet számomra nem állt össze egy történetté, hanem öt életkép maradt.

Figurák és történetek
CRITICUS: Öt „élethelyzet”, mely egymás mellé állítva mégiscsak kirajzol egy ”vándortörténetet”.
CRITICA: Ha egyszerűen akarjuk definiálni, a történet: állapotváltozás. Nem tudom azonban, hogy mi történik ezzel a lánnyal.
CRITICUS: Nem a lánnyal kellene történnie valaminek. A lányhoz való viszonynak kellene változnia, ahogy a különféle közegekkel kapcsolatba lép. Erre látunk először variációkat. Négy variációt a kudarcra, és egy halvány lehetőséget a végén a sikerre.
CRITICA: Általában a világgal nem tudunk kapcsolatot teremteni. Szerintem az előadásnak ez a legnagyobb problémája, és minden egyéb ebből következik, hogy ilyen általános fogalmakban képzeli el ezt a történetet: az egyes ember – aki mellesleg nő – és a világ megoldhatatlan és feloldhatatlan kapcsolatteremtési kudarcairól beszél. De nincs ilyen, hogy világ. Emberek vannak az életben, figurák a színpadon. De ez a történet nem emberekről szól. Egy lélekről meg a világról. Te – férfiasan – megörültél annak, hogy az előadás fogalmilag megragadható, én meg afelett kesergek, hogy fogalmilag megragadható. Nincs mihez kötni a címszereplőt, nem érzem ember voltát, sem az esendőségét, sem a törekvéseit. Ily módon nem értek veled egyet, hogy az ember megmutatkozni vágyásáról szól az előadás. A környezete a sémák miatt nem válik emberivé. A címszereplő meg könnyűsége és illékonysága miatt nem válik emberré. Ő nem nő. Inkább egy virág, egy lepke. Szépség és könnyedség. Egyszerűen más anyagból volta teszi lehetetlenné a többiekkel való a kommunikációját. Azaz nincsenek valóságos találkozások a két világ közt az előadásban. Elfogadom, hogy történeteket látunk, de kiszámítható, allegorikus, parabolaszerű történeteket.
CRITICUS: Én is megijedtem eleinte, hogy az általánosságok szintjén mozgó, idejétmúlt, allegorikus előadást fogok látni. De ahogy haladt előre a produkció, egyre csökkentek a fenntartásaim. Főleg az utolsó kép volt alkalmas arra, hogy a korábbi életképeket idéző közhelyes szituációk elemelkedjenek, hogy „elszálljon” tőle az előadás. Fokozatosan hajlandó voltam elfogadni a produkcióban felhasznált konvenciót. Elsősorban azért, mert az a személyes emberi állapot, amely Szomori kisasszonyt jellemezte, számomra szimpatikus volt. A naivitása, a lebegni vágyása, a természetes közegkeresése. Szomorúsággal figyeltem kudarcait, csalódásait. És ebből a szempontból valóban kissé felemásra sikerült a produkció. Azt mondod, nincs közege a főszereplőnek. Én ezt úgy fogalmaznám meg, hogy egy erőteljes, személyesen hitelesített figura mellé kissé elnagyolt, általánosan jellemzett alakok kerülnek.
CRITICA: Emberközhelyek.
CRITICUS: Én nem akarok ilyen keményen fogalmazni. De valóban, a diktátor figurája nincs hitelesítve, a Halál is csak emblémaalak. Egy figura esetében éreztem határozottan az egyénítésre való törekvést, a csavargónál.  A commedia dell’ arte lazzijait idéző bohózati számot mutatott be, ahogy kihúzta nadrágja hosszú zsebeit, és ezek segítségével különböző változatokat mutatott be az öngyilkosságra.
CRITICA: Valóban meg volt a lehetősége ennek a figurának, hogy karakterré váljon, az ötlet remek. De ezek a lazzik jelzésszerűek maradtak, nincsenek alaposan kidolgozva. Inkább csak ígéretes vázlatokat láttunk.
CRITICUS: Miért, amikor a nyakára kötötte a zsebet, mint egy követ, bedobta magát a vízbe, hosszasan fuldoklott...
CRITICA: Igen, ez az utolsó mozdulatsor volt a leginkább kitalálva. De az ezt megelőző négy másik geg csak amolyan első próbálkozásnak tűnt, amit még részletesen ki kell dolgozni. Egyelőre csak el vannak mesélve ezek a mulatságos öngyilkossági kísérletek, de nincsenek igazán eljátszva.
CRITICUS: Azt azért el kell ismerned, hogy a főszereplő valódi figura volt.
CRITICA: A táncosnő elbűvölt, de a figura súlytalannak tűnt.
CRITICUS: Ez nem ellentmondás? Nem a táncosnő teremti a figurát?
CRITICA: A táncosnő azzal bűvölt el, hogy el tudtam róla hinni, bármire képes a testével. De mint figura, súlytalannak tűnt, például éppen a csavargó jelenetben. Miután kihúzza és megmenti a férfit, hallunk egy gyönyörű fuvolaszólót, és a lány táncolni kezd. Ez az a pillanat, amikor megtelhetne súllyal, szenvedéllyel a figura, hiszen megjelent a másik ember, nem a többiek, hanem a Másik (az a bizonyos kettes szám, ami a nyelvünkből már kiveszett, de ami azért minden emberi lélekben ott van). Egy női történetet ugyanis csak akkor lehet elmesélni, ha megjelenik mellette a férfi is. De a csavargó nem válik hús-vér figurává, ezért nem teremtődik meg a nő sem. Így ebben a násztáncban is ugyanolyan légiesen könnyűek és súlytalanok maradnak a lány mozdulatai, mint ezt megelőzően. Látunk egy röpülést, amely kissé szárnyaszegett marad. Mert a koreográfia sem tud kiteljesedni, és ugyanolyan vázlatos marad, mint a csavargó lazzijai.
Mozgásterek
CRITICUS: Mit gondolsz, miért?
CRITICA: Mert nincs tere. És ezt nem metaforikusan értem. Nem tudom mire vélni azt a hármas tagolású teret, ahol az előadás játszódik. A Bethlen nézőterének egy részét letakarták, és az előadás egyik fontos helyszínévé alakították: innen indul, ide vonul vissza egy-egy kudarc után a lány. Ez a helyszínt két rácsos térelválasztó különíti el a következő színtértől, a más előadásokban tánctérnek használt területtől. Ennek két szélére ültettek bennünket, nézőket, ezáltal beláttuk az egész termet, a karzatot. Lehet, hogy a koreográfus eleve lehetetlen helyzet elé állította magát ezzel a térkonstrukcióval. Mert talán itt a távolság, az eltávolítás éppen abban segített volna, hogy közelebb kerüljünk a főhőshöz.
CRITICUS: Ebben a kis színházban nem nagyon lehet szó távolságokról. Két lehetőség van: vagy frontálisan zajlik az előadást, vagy máshogy. Örültem, hogy most kipróbáltak egy olyan elrendezést, amilyen még nem volt a Bethlenben. Ez önmagában is izgalmas. Szeretem azt, ha egy koreográfus vagy egy rendező másképp néz rá az adott színpadi térre, mint mások, és másképp képes berendezni. Egyébként is nagy vita, hogy a Bethlen alkalmas-e arra, hogy színházi előadásokat tartsanak ott, vagy csak próbateremnek jó. Szerintem sok és változatosan használt játszóhelyre van szükség. Abban azért igazat kell adnom neked, hogy ez az üres tér, amit két oldalról ültünk körül, nem alkalmas arra, hogy azt lássuk az előadásból, ami oda van gondolva. Így ez a tér igazán csak hosszában használható, ezért van állandóan egy előre-hátra irányuló mozgás benne.
CRITICA: Lehet, hogy ettől a kényszertől érzem azt, hogy ez a koreográfia csonkolt: csak mélysége van, de szélte nincs, nem háromdimenziós. És még csak nem is a kényszer szülte, ez a tér sajnos „ki van találva”. Ezen rágódtak, ezért küzdöttek, hogy ilyen legyen. Ez a tér nevezetesen azt az illúziót kelti, hogy színházban vagyunk. De hogy miért ülünk a színpadon, azt már nem értem.
CRITICUS: Csak abból gondolod, hogy színpadon ülsz, mert rálátsz az eredeti nézőtérre.
CRITICA: Igen, de ez nem véletlen, nem a térszínházi elrendezésből következik, hanem koncepció. Az a nézőtér ebben az előadásban a játéktér része. Az csak egy ügyes gyakorlati megoldás, hogy nem egy díszletnézőteret építettek, hanem „kölcsönvették” az eredetit. Ráadásul vele szemben ott van egy harmadik, rácsos fallal lezárt helyszín is, a hajdani mozi színpada, a Halál birodalma.
CRITICUS: A színpad bejáratot jelent egy külön világba, ezt erősíti meg a leereszkedő rácsos feljáró is. Szép kép volt, amikor a rácsok leereszkedtek, és a rámpán ott álltak a lélekbábok, illetve fönn egy karosszéket láttunk, amiben a fekete maszkos Halál ült.
CRITICA: Nagyon szép volt. De van az egésznek egy érdekes értelmezési lehetősége: ha ez, ahol ülünk, az eredeti nézőtérhez képest színpad, a Halál birodalma viszont hozzánk képest az, akkor lehet, hogy egy másik nézőtérről nézve mi egy másik Halál birodalmában ülünk. Ugyanolyan arctalanok és sorstalanok vagyunk, mint az előadás végén azok a maszkos alakok. De ez csak úgy eszembe ötlik, mert azon töprengek, hogy miért így találták ki ezt a teret.
CRITICUS: Hogy izgalmasabb legyen.
CRITICA: Ez az izgalom akkor lohad le, amikor kiderül, hogy négy lépés az egész. Elkezdődik az első szóló, és látom, hogy a táncosnő nem meri lendületesebben felemelni a karját, nehogy leverje az orrom. Mert ott ülök közvetlen előtte, mintegy kalodába szorítva őt. A következő illúzióm akkor foszlik szét, amikor a festői fényhatások közben látom az összes lámpát. És nem a hatást érzem, hanem azt, hogy a szemembe tűz egy zöld lámpa. Ez időnként nagyon zavart, mert – úgy érzem – az alkotók szándéka ellenére idegenített el az előadástól.
CRITICUS: Az egész előadásban érzek valamiféle bizonytalanságot: nincs eldöntve az előadás „hangneme”. A groteszk és a pátosz hasonlóképp megjelenik benne. Egyrészt mintha a szerencsétlen világnak és benne a szerencsétlen embernek groteszk komikumát mutatná meg az előadás. A moralitásjátéknak ilyen értelemben inkább a paródiáját látjuk, és nem a lelket tényleg mérlegre tevő archaikus változatát. Ugyanakkor a pátoszt is megpróbálja megszólaltatni a produkció, a szépséget, a naivitást, az odaadást, a romlatlanságot, az illúziókban való hitet. Egyáltalán a hitet. Mintha a kétfajta esztétikai minőség vitában állna egymással: a naivitás, a hit pátosza és a világállapot ironikus, groteszk ábrázolása.
CRITICA: De a táncosnő mozdulatai is groteszkek. És ez az előadás egyáltalán nem ironikus. Nem tesz semmit idézőjelbe, amit elrajzol, azt irónia nélküli teszi. Nem duplafenekű a játék, nincs az állításon túli tagadása. Egy parabola sosem ironikus. A parabolának az a lényege,  hogy nem ironikus.
CRITICUS: Erről a feszültségről próbáltam beszélni, hogy ez az előadás egy groteszk parabola.
CRITICA: A múltkor, amikor előadásokról gondolkodtunk, arra a következtetésre jutottunk, hogy az irónia és a groteszk elválaszthatatlanok egymástól. Már-már egymás szinonimájává váltak, hiszen a kortárs előadásokban egyszerre vannak jelen. Ebből a szempontból ez egy különleges, ritka előadás.
CRITICUS: Talán azért, mert önmagát, illetve a címszereplőjét minden áron komolyan akarja venni. Ennek  következtében azt a hitet is közvetíteni akarja, amit ez a lány, ez a magányos lélek próbál meg képviselni.
CRITICA: Ez szép benne.
CRITICUS: Csakhogy ez 1999-ben nem a valóság, hanem az álom.
CRITICA: Vagy utópia.
CRITICUS: Inkább nosztalgia. Nem tudja az előadás sem eltagadni azt, hogy enyhén szólva ciki manapság ilyesmiről beszélni: hinni valakiben, aki szépet akar, mást akar, jót akar. Ezek idejétmúlt szavak. Épp ezért Szomori kisasszony is anakronisztikus figura. Könnyű persze azt mondani – és ez az előadás hibája –, hogy ez a világ baja, hogy nem érzékeny erre a szépségre vagy másságra, amit ez a lány képvisel. Sokkal bonyolultabb, ellentmondásosabb, izgalmasabb lenne az előadás, ha képes volna ironikusan közelíteni ehhez a magatartáshoz, és ehhez a tapasztalathoz, hogy a világnak nincs szüksége manapság erre a lányra. Ezzel jelentést adhatna a főszereplő groteszk mozdulatainak is.

Táncformák
CRITICA: Talán azért nem igazán tudjuk elfogadni a főszereplő mozgását, mert ezek a groteszk mozdulatok valójában a koreográfus előadásában lennének autentikusak, és nem Fodor Katalin testén, aki a címszerepet táncolja. Magyar Évánál ugyanis a mozdulatokat kíséri egy sajátos mimika, és hatalmas energia társul hozzá. A Sámán Színház korábbi előadásaiban ezt megtapasztalhattuk. Itt nem ezt látjuk, és vélhetőleg nem is ez a koreográfus célja. De a mozgásnyelv mégis felidézi őt. Nézem Fodor Katalint, és látom mögötte Magyar Évát. És ez a kettős látás megzavarja az örömömet, hogy látok végre egy tiszta embert táncolni, tisztán, szépen, naivan  rácsodálkozóan.
CRITICUS: Azt mondod, hogy ez a mozgás koreográfus testén lenne hiteles, ennek a szereplőnek  a testén nem az?
CRITICA: A megalkotója testén lenne hiteles, de az már egy másik figura lenne. Csakhogy ő most másmilyen figurát akart teremteni, mint amit ő szokott játszani. És mégis olyan mozgást társított hozzá, ami egyértelműen belőle következik.
CRITICUS: Fodor Katalin hasonló mozgásnyelvet beszél, mint Magyar Éva. Nem véletlenül szerepelt a Sámán Színház több előadásában. Ismerősek voltak ugyan a mozdulatai, de egyéni volt a mimikája.
CRITICA: A mimikája valóban ahhoz az elképzelt figurához közelített, amiről te beszélsz. De ehhez a tiszta, naiv lélekhez, ehhez a légiességhez, rebbenékenységhez kicsit simább mozdulatok illettek volna. Vagy a figura és mozgásnyelv különbségét valamiféle jelentéssel bíró distanciaként kellett volna kezelni.
CRITICUS: Ha még naivabb figurát látunk, akkor végképp az anakronisztikus közhelyek világába léptünk volna át. Önkéntelen iróniát jelez, hogy ezt a légiességet, naivitást nem egy naiva játssza el... A kifogásaiddal egy ponton értek egyet: sokszor úgy éreztem, hogy többet el tudna eltáncolni ez a lány.
CRITICA: Ezt magyarázom neked. Nem tud elrepülni, hanem ott marad az orraink meg a térdeink közé bezárva.
CRITICUS: Több energia van a táncos testében, mint amennyit mozgósít belőle a koreográfia.
CRITICA: Ebben egyetértünk. De látunk másféle táncokat is. A negyedik kép eleje például egy balkáni néptáncra épül.
CRITICUS: Energikus.
CRITICA: Igen, és én is szívesen beálltam volna közéjük. De hatásos a tangó is, amit a Halállal táncol a címszereplő, vagy az a keringőszerű, társastánci alaplépésekre épülő páros táncnak, amit a diktátorral jár. Ebbe a sorba tartozik az a diszkótánc is, ami a csavargó jelenet végén eluralkodik.
CRITICUS: Itt történik először kísérlet arra, hogy egyénítse az előadás a tömeget. Mindenkinek van egy variációja erre a táncra.
CRITICA: De ez nem a megjelenített figurák különbsége, hanem a táncosok egyéni mozgáskultúrájának különbsége. Az alap mindenkinél ugyanaz, de nem tud két ember egyformán mozogni erre a zenére. Ám ezek láthatóan civil különbségek, és nem előre eltervezett koreografikus megoldások.
CRITICUS: Az, hogy ez az előadás mozgásnyelvében eklektikus, én nem az előadás hibájának, hanem éppen hogy erényének gondolom.
CRITICA: Nem azt mondtam, hogy a hibája. Pontosan azt magyarázom, hogy ezek a kialakult rendszerű táncformák, mint például egy néptánc vagy egy társastánc, erősebbnek hatnak benne, mint az, amit Szomori kisasszony kínál fel a világnak.
CRITICUS: Bennem ez azért nem okoz hiányérzetet, mert nem igazán táncelőadásnak, inkább non-verbális színháznak vélem a produkciót.
CRITICA: Ez így igaz. És így is hiányérzeteket kelt. Ugyanis minden összetevőjéből hiányzik valami, amitől erős atmoszféra teremtődne, s így „világa” lenne az előadásnak.
CRITICUS: Lehet, hogy atmoszférája nincs, de hangulata van az előadásnak. És ezek a hangulatok erőteljesen változnak: az első kép groteszk játékától a humoros csavargó lazzin keresztül a táncos-energikus mulatós részen át egészen a balladáig, a halállal való találkozásig jutunk. Bizonyos értelemben egy transzcendens élményig. Amikor megnyílik egy másik világ kapuja, és ebből a világból ugyanaz a szomorúság árad, mint ami addig is meghatározta a főszereplő útját. Ez a balladisztikus zárlat jelentette számomra az igazi élményt. Tragikus, szikár, kimondatlan, kihagyásos, szomorú, feloldhatatlan, reménytelen, mégis szép.


Magyar Éva: Szomori kisasszony
Közép-Európa Táncszínház

Díszlet, jelmez: Zeke Edit
Zene: Deli Zsolt
Fény: Kovács „Jackie” József
Bábok, maszkok: Alice Purcell
Koreográfus, rendező: Magyar Éva
Előadják: Fodor Katalin, Kulcsár Enikő, Balatoni Szilvia, Rónai Aranka, Bóna Tibor, Bora Gábor, Molnár Zsolt, Rogácsi Péter, Fosztó András
Helyszín: (volt) Bethlen mozi

08. 08. 4. | Nyomtatás |