Eltáncolt történetek

Változatok táncszínpadi „elbeszélésre”

A tánc 20. századi világtörténete a történettől való fokozatos elszakadás folyamata. Az autonóm művészetté váló táncnak egyre kevésbé van szüksége irodalmi támasztékokra, közismert szüzsékre. Így a színházban is arról képes beszélni, ami a lényege: a testből felszakadó energiákról, érzetekről, a személyiség mélyén kavargó, formálódó erőkről, ösztönökről, az emberek közötti – fizikai állapotokban, kontaktusokban is megnyilvánuló – elemi viszonyokról.
Mindez a táncszínházi dramaturgiát is átértelmezte. A színpadi történések nem feltétlenül táncban elbeszélt történeteket jelentenek. A szüzsé helyére elvontabb folyamatok, absztraktabb szerkezetek lépnek, a lineáris-kauzális építkezést felváltja az asszociációs-variációs technika. A szereplők sem feltétlenül karakterek, inkább általánosabb alakok, egyediségük helyett mélységükben meghatározott figurák.
Mindez azonban közönséget tételez fel, amely érzékelni és követni képes az ilyen szemléletű előadásokat. Magyarországon – ahol az utóbbi években tapasztalható devalválódása ellenére még mindig a verbális kultúra határozza meg az emberek műveltségét – a tánc rétegművészet, a történettől elszakadó, autonomitását érzékeltető változata pedig kisebbségi szubkultúra. Az önkéntes beavatottak kiváltsága.
A kőszínházi körülmények között működő társulatok kénytelenek szembesülni ezzel az adottsággal. A függetlenek járják a maguk útját, s nem találják a közönségüket (bár a divat felkaphat egyet-egyet közülük), a hivatásos együttesek alkalmazkodnak a közönség elvárásaihoz, s csorbítják esetleges művészi ambícióikat. Csak kevesen nem tunyulnak bele a megfelelni akarás és korszerűség ellentmondásaiba. És még kevesebben vállalják a közönségnevelés kockázatát.
Vazsó Vera


Vámpírsztori

A Nosferatu 22. előadása – melyet láttam – hatalmas siker volt Pécsett. A bérletes nézők hálásan fogadták, hogy az előadás nem állította őket megoldhatatlan feladat elé: követni tudták a történetet, felismerték a figurákat, s tán még az előadás mondanivalóját is megértették.
Böhm György librettója népszerű témát, egy klasszikus vámpírsztorit dolgoz fel – több ponton erősen támaszkodva Murnau filmjének szüzséjére –, anélkül, hogy érzékeltetné a történet horrorisztikus elemeit, illetve bizarr extrémitásait. Nincs itt szó a lélek mélyére tapad ősképzetekről, a kaotikus világ keltette expresszív szorongásokról. Bizony a pécsi „szövegkönyv” elnagyolt általánosságoknál nem ás mélyebbre, ezért lényegében szerelmi háromszögtörténetté egyszerűsíti a 20. századi tömegkultúrában vulgarizálódott és mitizálódott szüzsét: Nosferatuban, a gonoszban vágy éled az árva Mina iránt, akit bontakozó, kölcsönös szerelem fűz Jonathanhoz. A fiú elindul, hogy legyőzze a vámpírt, de Nosferatu hatalmasabbnak bizonyul. A lány színlelt szerelme ugyan elpusztítja Nosferatut, de a megállított záró képben a már vámpírrá változott Jonathan öleli magához a lányt.
A librettót a klasszikus balettben bejáratott dramaturgia szervezi jelenetekké: életképként meghatározott helyzetek láncolatát látjuk, ezekben helyeződnek el az egyes események. A szituációkat értelmező kartáncok lírai állapotokat kifejező duettekkel és triókkal váltakoznak. Önmagában ez nem lenne probléma, ha érdekes helyzetek teremtődnének, ha izgalmas mozgásanyag jelenne meg.
Herczog István munkája azonban egy avítt színházi gesztusvilágot egyesített egy társasági táncokkal feldúsított, leegyszerűsített balettnyelvvel. Azok a patetikus pózok, felnagyított érzelmes gesztusok, amelyekre a rendezés nagyrészt épít, a baletthez hozzátapadt formanyelvi közhelyeknek hatnak. Az ég felé emelt karok, a szívhez szorított kezek, a halántékhoz szorított ujjak olyan üres kódrendszert kínálnak a nézőknek, amelynek jelei ugyan egyértelműek, de semmifajta érdeklődést, feszültséget nem teremtenek. Ezeknek a gesztusoknak nem lehetnek izgalmasan mai olvasatai, épp ezért nem is tölthetők fel újabb energiákkal. Lebonyolíthatóvá tesznek egy történetet, amelyet ugyanakkor megfosztanak eredeti izgalmától, minden lehetséges színétől, árnyalatától. Nem volt sokkal izgalmasabb az előadás mozgásanyaga sem: balettnyelvi közhelyekből építkeztek a szerelmi duettek, nem pezsdültek meg a báli jelentek, nem keltettek feszültséget a vetekedések (például az a báli környezetben elhelyezett tánc, amikor Van Helsing meg akarja védeni nevelt lányát, Minát Nosferatu zaklatásától), nem hatottak különösebben szellemesnek a komikus betétek (például a tengerészek tánca, akiket magukévá tesznek a koporsóból kikelő vámpírok). Kivételt talán csak az a visszatérő motívum jelentett, amelyben Nosferatu zaklatott, energikus, erotikus táncot lejt a neki felkínálkozó hölgyekkel, s ezzel mintegy a halálba varázsolja őket.
Az általánosságok, a sémák szintjén mozognak a figurák is. Sem a történet, sem a koreográfia nem segít a táncosoknak abban, hogy érdekessé tegyék szerepeiket. A helyzetek nem inspirálják a szereplők egyénítését, a táncok nem elég karakteresek ahhoz, hogy megkülönböztethetők legyenek azok, akik eltáncolják őket. Így az est nem képes személyes mondanivalóvá emelni a zárlatban megjelenő lapos tanulságot: „a gonosz legyőzhetetlen”.

Túl a történetmesélésen?

Klasszikus epikus történetre hivatkozik a Veszprémi Táncműhely előadása is, amely a színház bérletes rendszerének köszönhetően igencsak szép sorozatot ért meg. A Dekameron izgalmas anyagnak tűnik, annak ellenére, hogy nyilvánvalóan csak szemezgetni lehet Boccaccio száz novellájából. De annyi életöröm, emberismeret és játékosság árad ebből a könyvből, hogy mindenképpen inspirálóan hathat más művészeti ágak alkotóira is.
Aki a Dekameron színpadi feldolgozásába kezd, az nem egy egységes folyamattá szervezett sztorit, úgynevezett nagy történetet jelenít meg, hanem az egyes novelláknak megfelelő zárt, önálló egységekből építkezik. A jelenetfüzér etűddramaturgiát inspirál, amelyet – az önálló egységek között hiányzó koherenciát pótlandó – többnyire valamiféle keretes szerkezet erősít meg. (Dramaturg: Duró Győző)
A veszprémi Dekameron a Boccaccio-könyv alaphelyzetéből indul: tombol a városban a pestis, tömegesen szedi áldozatait a halál. Ez elől a fenyegetés elől menekül el (s majd ugyanebbe a városba tér vissza a járvány múltán) az a tíz figura, akik az időt múlatandó sztorizni kezdenek egymásnak. És ez az a pont, ahol – a honi viszonyok közt – merésznek ható lépésre szánja el magát az előadás dramaturgja és koreográfusa:  nem akarnak sztorizni, határozottan elszakadnak az életképi ihletéstől (amely a keretet azért megszabja). Nem az egyes novellatörténetek felidéző elmesélésére törekszenek, hanem – belső, személyes tartalmaikat kibontva – táncokká alakítják őket. A boccacciói történetmesélők itt maguk is szereplők, ők táncolják el azt, ami az általuk figurákkal megtörtént, a többiek pedig be-belépnek a kínálkozó szerepekbe. Ez a pestis elől elmenekült társaság belső viszonyait és ezek változását is érzékelhetővé teszik. Ugyanakkor a kiválasztott novellák ihletésére készült jeleneteket sajátos mozgásláncolattá, táncfüzérré illesztette össze Krámer György koreográfus. Megőrzik ugyan az egyes táncok az önállóságukat, de a hangulati egységen túli kapcsolatok is teremtődnek köztük. Végeredményben a történetet megjelenítő epikus táncszínház felől a folyamattá komponált „szimfonikus” táncelőadás irányába mozdult el a produkció. Nem illusztrál, hanem belső törvényei szerint épül.
De valahol félúton megtorpant a produkció: nem vált annyira függetlenné az eredeti műtől, hogy a rá való hivatkozás nélkül, önállóan is megálljon a lábán, de nem marad annyira történetcentrikus sem, hogy egyértelműen felismerhetők maradjanak benne a felidézett helyzetek, történetek. Hangulatilag, alapviszonyaikban azonosíthatók a jelenetek, de a konkrét sztori –  hogy kivel mi hogyan történt – jobbára elmeséletlen marad. Vagy ez nem is fontos? Akkor viszont miért készült az előadáshoz egy gazdag műsorfüzet, amely terjedelmének több mint felét annak szenteli, hogy leírja, mi is történik az egyes képekben?
Krámer György lendületes, neoklasszikus ihletettségű koreográfiát készített a Decameron témáihoz. Még arra is ügyelt, hogy mozgásanyagában is megkülönböztesse az egyes karaktereket. Jellemezni képesek a mozdulatokkal őket (bár nem oly gazdagon, mint ahogy – pontos személyleírást adva – a műsorfüzet teszi). Ugyanakkor nem annyira teherbíró ez a mozgásanyag, hogy egy kétrészes, majd' kétórás előadás iránt mindvégig fenn tudja tartani az érdeklődést.

Egy történet szilánkjai

A Szegedi Kortárs Balett előadása ismét másfajta viszonyt érzékeltet a történethez: a Tor asszociációkat illeszt egy nyomokban felidézett eseménysor szilánkjaihoz. A történet fordulatai rejtve maradnak, de kinagyítódnak az egyes helyzetei. Juronics Tamás koreográfiája felszabadította a jeleneteket a történetmesélés kényszere alól – nem akar teljes sztorit mutatni, nem szervezi átfogó folyamattá az egyes helyzeteket –, nem kényszerül arra, hogy életképeket, könnyen azonosítható színpadi helyzeteket teremtsen.  Így szabadabban kezelheti az egyes etűdöket, narratív funkciójuk rovására megerősítheti emocionális tartalmukat. Erős színpadi képeket látunk, amelyek vagy hangulati értékkel bírnak, vagy asszociációkat indítanak meg, esetleg látomásokat szabadítanak fel.
Juronics koreográfiája ismét a férfi-nő viszonyáról beszél. Egy kapcsolat stációit követhetjük a szilánkosan egymáshoz illesztett képekben, a megismerkedéstől a feszültségekkel terhes házastársi mindennapokig. Gyönyörű a megismerkedés képe. Egy lány érkezik, kezében gyertyával. Amikor hullani kezd az eső, egy férfi lép hozzá. Közös erővel védeni kezdik a lángot, s ezzel ők maguk is egyre intimebb közelségbe kerülnek egymáshoz. A lassú, bensőséges mozdulatok időnként képzőművészeti kompozíciókat idéző pózokká állnak össze. Groteszk poén zárja a jelenetet: a megázott fiú váratlanul eltüsszenti magát, s ezzel véletlenül elfújja a mindaddig féltően óvott lángocskát.
A jelenet folytatásában Juronics kitágítja a szituáció érvényét: férfiak és nők jelennek meg a színpadon, kezükben gyertya, felidéződnek az előbbi dallamok, halljuk az eső zaját is. Többször visszatér ez a szerkesztésmód az előadásban: a duettek emocionálisan kevésbé telített össztáncokban tükröződnek. Az intimnek ható egyedi pillanatok folytonosan ismétlődő általános emberi élethelyzetnek bizonyulnak. Bensőségességük közhelyességgé kopik, az egyén nem tud más úton járni, mint amelyen előtte már annyian tévútra sodródtak.
Az általánosítások azonban kissé általánossá teszik a Tort. Nincs egyedi karaktere a középpontba állított párnak, a többiek jelenléte sem telítődik személyes tartalmakkal. Általános férfiakat és nőket látunk, akik között általában így alakulnak a kapcsolatok. Nem is emberi választások, hanem ösztönös késztetések miatt. Erre utal az, hogy Juronics időnként állati maszkokat illeszt a szereplőkre, s ezzel szimbolikus irányba próbálja elmélyíteni az eseményeket. Bár születnek erős pillanatok, groteszk képek ebből az ötletből, mégis kissé erőltetettnek hat ez az allegorizáló szándék.
A groteszk humort Juronicsnál mindig bensőséges líra ellenpontozza. Ez kettősség nála nemcsak a mozdulatok karakterében, a jelenetek hangulatában, hanem a felhasznált hatáselemekben is érvényesül. Most is így történik: az állati maszkok és a felülről leereszkedő lakomaasztal ellenpontjaként a szép és energikus mozdulatok hatására csillámpor száll a földről. A jelenetekben azonban ez a két elem többnyire elkülönül egymástól. Vagy groteszk képeket vagy lírai táncokat látunk.
Erős képeket, de nem egységes élményt visz magával a néző a Torról. Számomra legemlékezetesebb a „nászéjszaka” jelenete, a szüzesség elvesztésének metaforája: a lány ül a hatalmas piros műbőrfotelban, miközben fentről zuhog rá az eső. A magasból fehér papírtáblák ereszkednek le. Mind a négy előtt egy-egy férfi áll, kezükben ecset, mellyel piros csíkokat ütnek a papírokra. Az energikus mozdulatok hatására lassan átszakadnak a táblák. Közöttük lányok táncolnak, kezükből a földre hullanak a piros rózsák. Hatásos maga a színpadi vízió is, de erősek a drámai feszültséggel és elernyedő lírával telített mozdulatok is.




Herczog IstvánNosferatu
Pécsi Nemzeti Színház

Díszlet: Ales Votava
Jelmez: Hammer Edit
Zene: Wojciech Kilar
Libretto: Böhm György
Koreográfus, rendező: Herczog István
Előadják: Kéri Nagy Béla, Lencsés Károly, Czebe Tünde, Daczó Eszter, Nübl Tamara, Rubind Péter, Tóth Sándor


Rossa–Krámer: Dekemaron
Veszprémi Petőfi Színház

Díszlet: Horgas Péter
Jelmez: Füzér Annamária
Zene: Rossa Sándor
Írta: Krámer György, Duró Győző
Koreográfus, rendező: Krámer György
Előadják: Zarnóczay Gizella, Barta Dóra, Sipeki Anita, Loósz Krisztina, Nagy Anikó, Nagy Grácia, Doór Zsuzsanna, Novák Péter, Zahár Loránd, Krámer György, Kovács Norbert továbbá a Veszprém Táncegyüttes

Juronics Tamás: Tor
Szegedi Kortárs Balett

Díszlet, jelmez: Papp János
Zene: Ry Cooder
Koreográfus: Juronics Tamás
Előadják: Aczél Gergő, Kalmár Attila, Kocsis László, Kopeczny Katalin, Kovács Dóra, Markovics Ágnes, Nemes Zsófia, Sárközi Attila, Topolánszky Tamás, Katarina Vlniesková, Katerina Andriopoulou

08. 08. 4. | Nyomtatás |